Categorie: Tentoonstellingen

Pieter de Hooch, uit de schaduw van Vermeer, Museum Prinsenhof Delft t/m 16 februari 2020

Pieter de Hooch, Binnenplaats van een huis in Delft, 1658, The National Gallery Londen

‘Het is gelukt!‘ liet directeur Janelle Moerman zich verheugd ontvallen tijdens de voorbezichtiging van de expositie. De tentoonstelling over Pieter de Hooch (1629 – na 1679) werd mede mogelijk gemaakt dankzij de ‘Turing Toekenning 2017‘ voor het beste tentoonstellingsconcept. De financiële armslag en de koppeling van de tentoonstelling aan een groot wetenschappelijk onderzoek hielp potentiële bruikleengevers daarna over de streep. Met circa dertig van zijn in totaal 160 schilderijen worden vooral De Hoochs Delftse jaren geïllustreerd. De periode waarin hij een nieuw genre introduceerde: het binnenplaatsje, waarvan Binnenplaats van een huis in Delft een mooi voorbeeld is.

Behalve werk uit de Londense National Gallery ontving het Prinsenhof bruiklenen van het Madrileense Museo Thyssen-Bornemisza, het Kunsthaus Zürich, de National Gallery of Art in Washington en de Britse Royal Collection. Ook Nederlandse musea leenden werken uit: het Mauritshuis, Museum Boijmans, het Amsterdam Museum en het Rijksmuseum dat ook partner is in het multi-disciplinaire onderzoek. Deze werken nu bijeen te zien is volgens Janelle Moerman een ‘once in a lifetime experience!’

De interieurstukken van de Delftse schilder Johannes Vermeer (1632-1675) kent iedereen, maar de scènes met binnenhuizen en binnenplaatsjes van Pieter de Hooch zijn bij het grote publiek minder bekend. Reden voor het Prinsenhof om hem uit de schaduw van zijn beroemde collega te halen, want De Hooch doet niet onder voor Vermeer. Lang werd De Hooch als diens navolger beschouwd, maar het recente onderzoek toont aan dat het eerder andersom was. Vermeers Vrouw met Weegschaal uit Washington, geschilderd rond 1664 blijkt gecomponeerd naar voorbeeld van De Hoochs Goudweegster uit Berlijn. Ook de Hoochs meesterlijke impressies van afbrokkelend pleister- en metselwerk nam Johannes Vermeer over in zijn beroemde Straatje in de eregalerij van het Rijksmuseum. (Bekijk de veronderstelde locatie van het Straatje, via een link onder dit artikel ).

Pieter de Hooch (toegeschreven aan…) ca. 1648-1649 Rijksmuseum Amsterdam

Begin vijftiger jaren arriveerde Pieter de Hooch vanuit Rotterdam in Delft. Conservator Anita Jansen ontdekte dat hij zich voor zijn vroege werken met drinkende, rokende en kaartspelende figuren liet inspireren door interieurstukken van Hendrick van der Burch (1627-1664) en soldatenscènes van Anthonie Palamedesz (1601-1673) aan wie hij composities en figuren ontleende. Deze zogenoemde ‘cortegaerdjes‘ een verbastering van het Franse corps de garde, waren ten tijde van de 80-jarige oorlog populair. Pieter de Hooch legde deze humoristische scènes met triktrakspelers en drinkers vast op kleine paneeltjes.

  • Anthonie Palamedesz., Soldaat en Dame tric-trac spelend, folio 27 Abrams album Fogg Art Museum Harvard University
  • Pieter de Hooch, Triktrakspelers, ca. 1652-1655 , National Gallery of Ireland

De Hoochs Stalinterieur met drinkende soldaten uit Zürich bevat niet alleen een ontlening aan Palamedesz, maar geeft ook een inkijkje in een contemporain drankspelletje. De deelnemers moeten om beurten drinken uit een zogenoemd pasglas met markeringen op verschillende hoogtes. Als het resterende bier na het nemen van een slok precies op een volgende ring uitkomt mag het glas worden doorgegeven. Zoniet, dan moet worden doorgedronken tot het wel zover is. Getuige de schalkse gelaatsuitdrukkingen werd dit simplistische tijdverdrijf, bij ontstentenis van lachgas of iets sterkers, indertijd erg leuk gevonden!

  • Pasglas, 1575-1675, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen ( schenking H.E. Henkes, inv.nr. F 10062)
  • Pieter de Hooch, Stalinterieur met drinkende soldaten, een trompetspeler en een dienstmeid, 1650-1655, Kunsthaus Zürich, Stiftung Betty und David Koetser, 1986

De Hooch keek ook goed naar de kerkinterieurs van Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet, die experimenterend met kleur, licht èn perspectief het interieur van de Delftse Oude Kerk in beeld bracht. Op het koor van deze kerk is tot en met 16 februari de letterlijk en figuurlijk benauwende installatie Narrow House van de Oostenrijkse kunstenaar Erwin Wurm te bewonderen. Niet zomaar een voorbeeld van een nieuwe woontrend tiny house, maar met dit tot kleine proporties gereduceerde exterieur èn interieur van zijn ouderlijk huis brengt Wurm de beklemming van zijn kleinburgerlijke jeugd in beeld.

  • Hendrick van Vliet, Interieur van de Oude Kerk te Delft, 1660, The Metropolitan Museum of Art, NY
  • Erwin Wurm, Narrow House, 2010, hout, metaal en diverse materialen. Beeld Stefanie Grätz

De Hoochs vroege interieurs zijn nog nauwelijks gedefinieerd, zoals te zien in het het Lege glas (1650-55) uit Rotterdam. In de Triktrakspelers uit Dublin heeft hij zijn poging tot het schilderen van de achtergrond maar opgegeven door er een (overigens ook onduidelijk) houten schot voor te zetten! Gaandeweg ontwikkelt De Hooch echter een vaardige hand in het creëren van intieme binnenhuisscènes met perspectivisch correct weergegeven geplaveide vloeren. Gebruikmakend van geraffineerde doorkijkjes en niet in de laatste plaats de lichtval weet hij diepte in zijn doeken te creëren. Met deze binnenhuisscènes en binnenplaatsjes was De Hooch een echte vernieuwer.

Een genre waarin ook Johannes Vermeer, Nicolaes Maes en Pieter Jansens Elinga zich specialiseerden, maar waarin de De Hooch excelleerde. Zij vergunnen de beschouwer (slechts) een inkijkje in één hoek van een binnenruimte; De Hooch laat een doorkijkje zien: een reeks met elkaar via een openstaande deur of raam verbonden geschakelde ruimtes. 

Archiefonderzoek
Jaap van der Veen dook in de archieven en ontdekte dat Pieter de Hooch Delftse roots had. Zijn moeder, geboekstaafd als een ‘jongedochter van Delft’, was geparenteerd aan Justus de la Grange. Deze vermogende kunstverzamelaar nam Pieter als jonge starter in Delft onder zijn hoede. Na afloop van diens patronaat wordt De Hooch lid van het Delftse Sint Lucasgilde.

Inmiddels getrouwd met Jannetje van der Burch en vader van twee kinderen, verhuist de Hooch in de hoop op betere afzetmogelijkheden in 1660 naar het welvarende Amsterdam. Aanvankelijk schildert hij portretten zoals dat van de vooraanstaande familie Jacott-Hoppesack, weergegeven in mooi ingerichte en perspectivisch treffend weergegeven interieurs. Ook hier zien we zijn befaamde doorkijkjes op achterliggende vertrekken en de buitenwereld. Toch ging het hem in Amsterdam niet voor de wind, aldus Van der Veen. Na een laatste archiefnotitie uit 1679 vond hij geen levenstekens meer. Dit jaartal wordt als terminus post quem aangehouden voor zijn overlijden. De betreffende notitie meldt dat De Hooch zijn oudste zoon Pieter in het dolhuis moet achterlaten. Een droevig slotakkoord van leven en werk van Pieter de Hooch. Einde verhaal? Van der Veen houdt, met zijn mondelinge suggestie dat De Hooch na die tijd  wellicht vertrokken is naar Middelburg of de Oost de deur naar het verleden nog op een kier.

Pieter de Hooch, De familie Jacott-Hoppesack, ca, 1670, Amsterdam Museum (verworven met steun van de vereniging Rembrandt)

Terug nu naar het het Amsterdamse paar Jan en Elisabeth Jacott met hun kroost. Ze zijn gekleed naar de laatste mode en weergegeven in een paleisachtig interieur. Een ingenieus gedrapeerd, en wegens de kostbaarheid niet op de vloer gelegd Perzisch tapijt, springt in het oog. Rechts geeft een doorkijk een blik op een fictieve buitenplaats. Het ovale wapenbord linksboven op de schouw verwijst naar het familiehuis van Elisabeth in de Warmoesstraat, In de Hoppezak geheten. Wellicht werd dit familieportret besteld bij gelegenheid van de nieuwe woning die op 1 mei 1669 werd betrokken. De erfopvolger is prominent in beeld gebracht. De bloemen van het kleine meisje verwijzen symbolisch naar zuiverheid en kuisheid; de hond naar huwelijkstrouw, de wijnranken, ontleend aan psalm 128, naar eendracht in een vruchtbaar huwelijk: … ‘uw huisvrouw zal zijn als een vruchtbare wijnstok’…

Bij nauwkeurige waarneming ontdekt de beschouwer van dit portret elementen uit De Hoochs andere Amsterdamse werken, waarin hij het interieur van de Burgerzaal en de Raadskamer van het Amsterdamse stadhuis als mise-en-scène koos, zoals in het doek uit Madrid.

Evenals zijn tijdgenoten was ook Pieter de Hooch onder de indruk van het nog altijd imposante Amsterdamse Stadhuis dat door Jacob van Campen in classicistische stijl werd ontworpen en op een niet eerder vertoond formaat gebouwd. Ter ere van de Vrede van Münster, waarmee een einde kwam aan de 80-jarige oorlog, was op 28 oktober 1648 de eerste steen gelegd van het dit trotse stadhuis. De toenmalige dichter des vaderlands Joost van den Vondel bezong het gebouw met paleisachtige allures als het 8e Wereld-wonder.

  • Pieter de Hooch, Interieur van de Raadskamer van het Amsterdams Stadhuis, 1663-1665, Museo Nacional Thyssen Bornemisza, Madrid
  • Ferdinand Bol, Gaius Fabricius Luscinus in het Legerkamp van Pyrrhus, 1656, Amsterdam, Koninklijk Paleis

In De Hoochs Interieur van de Raadskamer van het Amsterdamse Stadhuis, van ca.1663-1665 lopen bezoekers bewonderend rond in het burgemeestersvertrek dat na kantooruren opengesteld was voor het publiek. Hier zagen zij ook schilderijen van eigentijdse kunstenaars als Ferdinand Bol en Govert Flinck. Historiestukken waarin middels historische- en bijbelse onderwerpen een parallel werd getrokken met de het roemruchte verleden van de bewoners van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Deels achter een eveneens naar de Oudheid verwijzend gordijn, gaat Ferdinand Bols’ schoorsteenstuk met de Onverschrokkenheid van Consul Fabricius in het vijandige Legerkamp van Pyrrhus schuil. Voor onderhandelingen bracht de Romeinse Consul Gaius Fabricius Luscinus (ca. 280 v. Chr.) een bezoek aan koning Pyrrhus van Epirus. Wanneer Fabricius niet ontvankelijk blijkt voor steekpenningen tracht Pyrrhus zijn tegenstander schrik aan te jagen door plots een olifant ten tonele te voeren. Fabricius laat zich echter niet van de wijs brengen. Met deze episode in een reeks klassieke en bijbelse verhalen, afficheerden de burgemeesters hun onkreukbaarheid en onomkoopbaarheid. De Hooch kiest hier het burgemeestersvertrek, en elders de burgerzaal met de in marmer ingelegde hemel- en wereldkaart als setting voor zijn Amsterdamse topstukken. En typisch De Hooch, ook in deze scènes past hij een niet werkelijk bestaand doorkijkje toe. Leuk ook hoe hij nog een beetje stoeide met de plaatsing van de hond in de voorgrond. Voor dit pentimento is geen infraroodreflectografie nodig! Het gordijn verwijst naar het verhaal van de rivaliserende schilders Zeuxis en Parrhasius; de een schilderde druiven zo realistisch dat vogels erop afkwamen. De ander liet een deel van zijn schilderij schuilgaan onder een zò illusionistisch weergegeven gordijn, dat zijn rivaal het opzij probeerde te schuiven!

Pieter de Hooch, Portret van een musicerende familie, 1663. Cleveland Museum of Art.

Aan de interieurs van het stadhuis ontleende elementen als marmeren schouwen en kunstig ingelegde vloeren verwerkte De Hooch ook in het sjieke vertrek van het Portret van een (onbekende) musicerende familie uit Cleveland, waarin moeder de maat slaat. Nodig bij het maken van muziek, maar eveneens verwijzend naar de deugd van matigheid. Het samen musiceren is een metafoor voor harmonie in het gezin.

Feit of Fictie?
Even terug naar Delft en het realiteitsgehalte van de topografische achtergrond in de ogenschijnlijk naar de werkelijkheid gecomponeerde stukken. Bouwhistoricus Wim Weve vond de plekken waar De Hooch de topografische waarnemingen schetste, die hij later met wat fantasie in zijn doeken verwerkte. Zo plaatste hij de torens van de Oude- en Nieuwe Kerk in zijn Vrouw en Kind bij een Bleekveld uit de Rotschild Collection, anders dan de werkelijkheid, náást elkaar in de achtergrond. De kapel van het Prinsenhof en de Oude kerk zijn in dit doek waargenomen vanaf een standpunt achter het Sint Agathaklooster, dat nu het Prinsenhof herbergt. De Nieuwe kerk en het huis met de asymmetrische topgevel in dit doek nam De Hooch, aldus Weve, waar vanaf het iets verderop gelegen binnenterrein van het voormalige Sint Hieronymusklooster, gelegen achter Oude Delft nummer 157. Een informatieve stadswandeling voert langs deze plekjes en laat met corresponderende afbeeldingen van zijn schilderijen zien dat De Hooch de werkelijkheid naar zijn hand zette.   

Pieter de Hooch, Vrouw en kind bij een bleekveld in Delft, 1657-1659, Rotshild Collection (Waddesdon), foto: Mike Fear

Materiaaltechnisch onderzoek
Voorafgaand aan de tentoonstelling heeft restaurator Anna Krekelen de meeste schilderijen met moderne technieken als röntgenopnames en infra-roodreflectografie onderzocht. De resultaten, achterin de catalogus schematisch aangegeven, beantwoorden vragen over dragers en pigmenten, pentimenti, compositie en toepassing van perspectief. Talrijke gaatjes in de dragers verraden dat De Hooch voor het verkrijgen van het juiste perspectief hulplijnen spande vanuit een verdwijnpunt dat hij met een speld of spijkertje markeerde. Hoe hij in de beginjaren nog worstelde met het juiste perspectief is zelfs met het blote oog te zien in de vloer van Een vrouw met een kind in een kelderkamer uit het Rijksmuseum. Na 1658 heeft hij het echter onder de knie. Daarna kiest hij voor complexere composities; soms zelfs met een tweede verdwijnpunt. Behalve met het juiste perspectief stuurt De Hooch de blik van de beschouwer ook via een baan licht dat door een open deur of raam binnenvalt, zoals in het doek dat sinds de 19e eeuw bekend staat als de Moedertaak of in eigentijds jargon: de luizenmoeder.

  • Pieter de Hooch, Moedertaak, ca. 1660-1661, Rijksmuseum Amsterdam
  • Pieter de Hooch, Een vrouw met een kind in een kelderkamer, 1656-1660, RM Amsterdam

Herhalingen
De expositie toont enkele werken, waarin De Hooch eerdere composities, soms met minieme verschillen, herhaalde. Zoals de Binnenplaats van een huis in Delft uit de National Gallery en Drinkende figuren op een binnenplaats uit een particuliere collectie. De hierin vereeuwigde gevelsteen uit 1614 is in de tentoonstelling te zien. Dit in steen gebeitelde document, herinnerend aan het in 1536 verdwenen Hieronumysklooster, bevat een morele opsteker:

..’dit is in Sint Hieronimus daelle/wildt u tot pacientie en lijdt-/saemheijt begeeven/wandt wij muetten eerst daelle/willen wij worden verheeven 1614’…

 Vrij vertaald: na dit aardse tranendal wacht ons de hemel.

Twee doeken met een Hollandse binnenplaats uit de National Gallery in Washington en het Mauritshuis zijn vrijwel identiek. Dat geldt ook voor de varianten op de Slaapkamer uit Washington en Karlsruhe. Het blozende kindje dat éven binnenkomt, maar gauw weer buiten wil gaan spelen, komt nogmaals terug in de Kolfspelers uit de National Trust.

  • 1
  • 2

1.Pieter de Hooch, Een binnenplaats met een rokende man en een drinkende vrouw ca. 1658-1660, Mauritshuis Den Haag
2.Pieter de Hooch, Hollandse binnenplaats ca.1658-1660, Courtesy National Gallery of Art Washington, Andrew W. Melon Collection 1937.1.56

Enkele critici stellen dat De Hooch meer oog had voor de architectonische setting dan voor de figuren, bij welke het soms ontbreekt aan de correcte weergave van de anatomie en gelaatsuitdrukking. Verschillende personages kijken inderdaad een beetje weg, maar de sfeer van verstilling en aandacht is toch vaak goed of -eigentijds mindful- getroffen. In beeld gebracht met een scherp talent voor observatie, detaillering en belichting.

  • 1
  • 2
  1. Pieter de Hooch, In de slaapkamer, ca. 1660-1662, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
  2. Pieter de Hooch, De slaapkamer, ca. 1660-1662, National Gallery of Art, Washington

Pieter de Hooch, De kolfspelers, ca. 1660-1662, National Trust, National Trust Images foto: Derrick E. Witty

Waardering
De schilders van de Hollandse Gouden Eeuw waren door een algemene smaakverandering in de 18e eeuw enigszins buiten beeld geraakt. De schilders van de Hollandse Gouden Eeuw waren door een algemene smaak-verandering in de 18e eeuw enigszins buiten beeld geraakt. Het met licht-donker beschenen warme palet van Rembrandt en tijdgenoten maakte plaats voor de heldere kleuren en gelijkmatige belichting van het classicisme.   een publicatie van de Franse kunstcriticus Théophile Thoré Bürger, Musées de la Hollande uit 1860, kregen publiek en kunstverzamelaars in de tweede helft van de 19e eeuw weer oog voor hen. Ondanks zijn kennersblik zag Thoré, die ook Frans Hals uit zijn winterslaap wekte, een De Hooch nog wel eens aan voor een Vermeer en andersom! In een inventaris van zijn maecenas Justus la Grange worden 11 schilderijen van De Hoochs hand getaxeerd op bedragen tussen de 6 en 20 gulden. Om de gedachten te bepalen: een geschoolde arbeider verdiende rond 1650 zo’n 6 tot 8 gulden per week. In een boedelinventaris van 1671 worden twee doeken van De Hooch:  ‘een juffertje en signeur’ en ‘juffertjes met een kintje’ respectievelijk op 36 en 75 gulden geschat. Geleidelijk aan liepen de prijzen voor zowel De Hooch als Vermeer op. Rond het midden van de 18e eeuw scoorden werken van de Hooch en Vermeer nog vrijwel gelijk, maar tegen het eind van de 18e eeuw bracht De Hoochs Vrouw met kind in Kelderkamer al f 2.600,– op terwijl Vermeers Melkmeisje voor  f 1.550,– werd afgehamerd.  In 1817 wist de eerste directeur van het Rijksmuseum, Cornelis Apostool Vrouw met kind in kelderkamer voor f 4.010,– te verwerven.

Ook in het buitenland groeide belangstelling voor De Hooch. De directeur van de Londense National Gallery kocht Binnenplaats met vrouw en dienstmeid  in 1869 voor in zijn woorden: …’a very moderate price’… van 41.000 Ff. Tegelijkertijd kwam het Vermeerachtige Bezoek van de Hooch voor de uitzonderlijk hoge prijs van 150.000 Ff. onder de hamer. Voor eenzelfde prijs verwisselde Rafael’s Madonna van het huis Orleans uit 1505 van eigenaar.

De vier De Hoochs die de Nederlandse verzamelaar Adriaan van der Hoop na 1854 legateerde aan de stad Amsterdam, zijn in langdurige bruikleen te zien in het Rijksmuseum:  de Moedertaak, het Aanreiken van een Brief, Gezelschap op de plaats achter een huis en Binnenhuis met Vrouwen bij een linnenkast .

  • Pieter de Hooch, Binnenplaats met een vrouw en dienstmeid, 1660, National Gallery, Londen
  • Rafaël, De Madonna van het huis Orléans, 1505-1507, Musée Condé, Chantilly, Oise

Interessante gedachte dat de werken van de Hooch en Vermeer in die jaren minder aanzien genoten dan die van Gerard ter Borch en Gabriël Metsu. Metsu’s Kraambezoek, in de MET New York, werd midden 18e eeuw op 850 gulden geschat en een werk van Ter Borch op 405 gulden. Een Binnekamer met beelden en bywerk van De Hooch werd destijds aangeprezen als. ‘…konstich alsof het van Metzu was’…  

Elders staat werk van de De Hooch te boek als: …’zoo goet als de Delfze van der Meer’…

Wanneer ik nog even google naar de vier werken van De Hooch uit het legaat van Adriaan Van der Hoop (1778-1854) stuit ik op een artikel dat in oktober 2004 ter gelegenheid van het honderdvijftigste sterfjaar van deze kunstverzamelaar verscheen in dagblad Trouw. Een verslag van Arjan Terpstra’s zoektocht naar het antwoord op de vraag naar het waarom van deze gulle gever: …’De musea hangen er vol mee; schilderijen die zijn geschonken door Adriaan van der Hoop’…

Terpstra noemt alle bekende namen van illustere 17e eeuwse meesters, maar de naam van Pieter de Hooch schittert door afwezigheid!

Lezing van dit artikel beveel ik, via de onder dit artikel geplaatste link graag voor zelfstudie aan, maar één ding is duidelijk: de samenstellers van de huidige tentoonstelling deden er goed aan om Pieter de Hooch uit de schaduw van Vermeer te halen: dat werd Hooch tijd.

Conclusie
Recent multi-disciplinair onderzoek toont aan dat de Pieter de Hooch, anders dan vaak verondersteld, geen navolger van Vermeer was. Het was verrassend genoeg andersom. Dit werd onder andere bij een materiaal-technische vergelijking van De Hooch’s Goudweegster uit Berlijn en Vermeers Vrouw met Weegschaal uit Washington, beide geschilderd rond 1664, duidelijk. Dit werd op grond van een pentimento, een overschilderde figuur in De Hoochs doek, overtuigend aangetoond.

De Hoochs schilderijen lijken de werkelijkheid te weerspiegelen, maar naar het leven geschilderd zijn ze niet. Elk schilderij is een compositie, opgebouwd uit speels gebruikte topografische- en architectonische  elementen: de Oude en Nieuwe Kerk, het stadhuis en het huis met de asymmetrische topgevel. Weergegeven met nauwkeurig geobserveerde licht effecten: de reflectie op een betegelde vloer, licht dat weerspiegeld wordt op een deurklopper of glanst op het vlassige haar van een kind. De Hooch toverde met de weergave van talloze nuances van het ongrijpbare licht, dat zich in steeds andere schakeringen en sterktes …‘een weg baant door de verschillende vertrekken van het Hollandse woonhuis’.., zoals dit wordt omschreven in het themanummer van Kunstschrift.  

J. v.d. Veen e.a., Pieter de Hooch…; uit de schaduw van Vermeer, Museum Prinsenhof, Delft, 2019.

L. Meerman, e.a., De wereld van De Hooch in: Kunstschrift: nr. 5, oktober/november 2019.

Link naar artikel in Volkskrant over: Narrow House  

Link naar artikel in AD over het straatje: Straatje Vermeer:

Link naar artikel in Trouw over: Schenken collectie van der Hoop

De Grote Suriname Tentoonstelling tot en met 1 maart 2020 in de Nieuwe Kerk, Amsterdam.

Onafhankelijkheidsplein Paramaribo

Met deze tentoonstelling over de koloniale geschiedenis van Suriname loopt de Nieuwe kerk vooruit op de herdenking van het feit dat Suriname volgend jaar november 45 jaar onafhankelijk zal zijn. 

De inheemse bewoners, de Afrikaanse arbeidskrachten en de bevolkingsgroepen die, na afschaffing van de slavernij in 1863 als contractarbeiders arriveerden komen aan bod. Allen krijgen een gezicht en middels oral history een stem. De tentoonstelling geeft een goed beeld van de veelzijdige etnische en culturele smeltkroes Suriname, waar deze verschillende bevolkingsgroepen, anders dan wel eens beweerd wordt, tolerant en vreedzaam met elkaar omgaan: no spang!

Voor veel Nederlanders zijn de ‘laatste resten tropisch Nederland’, zoals W.F. Hermans Suriname in 1969 omschreef, bekend als geboorteland. Voor anderen een droombestemming op de bucketlist. 

Met zee- en landkaarten, prenten, schilderijen, boeken, documenten,  bruiklenen van de Zeister Broedergemeente en eigentijdse kunst wordt niet alleen een historisch- maar ook een actueel beeld van Suriname geschetst. Filmfragmenten, foto’s en voorbeelden van mode en muziek vullen het historische beeld aan. Ook over de flora en fauna en de delving van natuurlijke grondstoffen als bauxiet en goud worden de bezoekers geïnformeerd. Zij worden niet alleen tot kijken, maar middels de zogenoemde Suriname Monologen ook tot meedenken uitgenodigd. Acteurs kruipen in de huid van belangrijke figuren uit de Surinaamse geschiedenis.

Laat u niet misleiden door de recensie in de NRC van 5 oktober jl. waarin over de tentoonstelling geschreven wordt als een blockbuster die er vooral op gericht lijkt om de gezèlligheid van de Surinaamse multiculturele samenleving te onderstrepen’ . Met als kop:…‘Er ontbreekt treurig makend veel’… De recensent verwijt de organisatoren afwezigheid van heikele politieke kwesties en het ontbreken van context inzake het slavernijverleden, dat slechts wordt geïllustreerd met een …‘paar opgepoetste boeien’…     

Dit alles komt wel degelijk aan de orde, niet alleen in de opstelling, maar ook in de inrichting. Bureau Caspar Conijn brengt het slavernijverleden op indringende wijze in beeld middels wanhopig door de spijlen van het koorhek gestoken zwarte handen.

Reikende armen op de Suriname tentoonstelling, foto: Evert Elzinga

Op 26 februari 1667 gingen zeven Zeeuwse schepen onder leiding van Abraham Crijnsen op de rede van Paramaribo voor anker. Een nieuwsbrief van 29 mei maakt melding van de ‘heerlijke overwinning van Pirmeriba’, dat wordt omgedoopt in Nieuw Middelburg. Bij de Vrede van Westminster in 1674 wordt Nieuw Amsterdam, daarna New York, met de Engelsen geruild voor Suriname. Met de overname van Suriname, eigenden de Zeeuwen zich ook het aandeel in de slavenhandel toe. De rest is geschiedenis; koloniale geschiedenis van Suriname als wingewest, waar op de honderden plantages suiker, tabak, cacao en verfhout werd geproduceerd. Deze economie dreef in hedendaags jargon, op de kurk van de slavernij. De minutieus uitgewerkte ogenschijnlijk idyllische driedimensionale scènes van Gerrit Schouten geven een inkijkje in het dagelijks leven op de plantages zoals in het diorama van de katoenplantage Zeezicht waarin een opzichter te paard een slaafgemaakte meetrekt aan een inmiddels verteerd koord. Dit touw mag verteerd zijn maar dat geldt niet voor de herinneringen aan de slavernij.

  • Gerrit Schouten diorama van plantage Zeezicht
  • Gerrit Schouten Detail

Vanuit de voormalige Portugese slavendepots op de westkust van Afrika brachten Hollandse en Zeeuwse schepen tussen 1637 – 1863 naar schatting 600.000 zwarte arbeidskrachten naar de West. Deze arme zielen werden omschreven als ‘sotuwatra nengre’: zoutwaternegers. In zijn memoires beschrijft de vrijgemaakte  slaaf Olaudah Equiano, alias Gustavus Vassa, de lotgevallen die hem in slavernij brachten. Gevangen genomen door de zwarte vorst van een naburig dorp werd hij aan de Europeanen verkocht. Door Equiano’s  autobiografie en Harriet Beecher Stowe’s klassieker de Hut van Oom Tom, begint langzaam het besef door te dringen dat er een einde moet komen aan de dit mensonterend stelsel. De Quakers in Engeland slaagden erin de parlementariër William Wilberforce voor de anti-slavernijbeweging te winnen. In Engeland wordt slavernij in 1836 afgeschaft; de VS volgde in 1865.
Met zijn boek Slaven en vrijen onder de Nederlandsche wet doet politicus Wolter Robert baron Van Hoëvell in 1854 een oproep tot onmiddellijke emancipatie. Toch zou het nog tot 1 juli 1863 duren voor slavernij in Nederland -althans op papier- werd afgeschaft. De vrijgemaakte arbeiders moesten nog 10 jaar na de ‘emancipatie’ op de plantage te blijven werken. De eigenaren ontvingen ter compensatie van het verlies van hun ‘eigendommen’ een bedrag van f 300,– per individu.

  • Slavernij monument Middelburg
  • Licht en donker, slavernij monument Middelburg

De tentoonstelling
Door enorme blow-ups van oerwoudbomen en vogelgeluiden waant de bezoeker zich bij binnenkomst in het Surinaamse regenwoud. Het klinkt authentiek, maar het klopt niet. Ook W.F. Hermans stelde dit in voornoemd boekje al vast: …’anders dan documentaires en Tarzanfilms doen geloven, is het in het regenwoud géén oorverdovend pandemonium in schetterende geluiden; in werkelijkheid is het doodstil!…
Voor de klanken van zangvogeltjes moet men zondagmorgen vroeg op het Onafhankelijkheidsplein zijn. Wanneer vogelliefhebbers uit alle richtingen met auto’s en brommers en hun vogelkooitjes aankomen voor de wekelijkse zangwedstrijd. Het vogeltje dat het langst zingt wint. De beoordeling is een heel serieuze zaak. Terwijl juryleden met een luisterend oor rondlopen om de door de vogeltjes gezongen noten te noteren wordt het publiek verzocht haar snavel te houden!

Masker, Stichting Surinaams Museum

De entree van de expositie vormt het perfecte decor voor de gebruiksvoorwerpen en rituele objecten van de ruim 20.000 oorspronkelijke bewoners van Suriname. De pioniers van de amazone zijn hier in woord en beeld aanwezig. De Lokono en Kari’na (voorheen als Arowakken en Caraïben aangeduid) en de Trio en Wayana in het regenwoud. Solitair en welhaast verbaast staart het precolumbiaanse stenen masker uit het Surinaams museum de bezoeker aan.

Impressie Suriname tentoonstelling in de Nieuwe kerk foto: Evert Elzinga

In de tentoonstelling is eveneens aandacht voor vroege kolonisten, zoals de voor de Spaanse inquisitie gevluchte Sefardische Joden. Alsook de koloniale bestuurders, zwarte arbeidskrachten en Chinese, Hindostaanse en Javaanse contractarbeiders. Officieel waren deze laatsten vrije mensen, maar in de praktijk bleef hun werk slavenarbeid. Ondergebracht in de voormalige ‘slavenhutten’ woonden ze vaak in armoedige omstandigheden. Aan elke groep is een hoofdstuk gewijd met documenten, voorwerpen en foto’s.

De Sefardische joden bouwden zo’n 50 km ten zuiden van Paramaribo een welhaast stedelijke nederzetting met uit steen opgetrokken gebouwen: de Jodensavanne. Met 115 van de 400 suikerplantages waren zij rond 1730 zeer succesvol. Destijds vormden zij met 1300 koppen één derde van de Surinaamse bevolking tegen nog maar 200 vandaag de dag. De in 1832 door brand verwoeste Jodensavanne is genomineerd voor Werelderfgoedlijst van Unesco.

Marrons
In de loop van de tijd ontvluchtten enige honderden slaafgemaakten het harde leven op de plantages. Ongeveer één derde van de weglopers, naar het Spaanse woord ‘cimarron’, dat ‘wild’ betekent, marrons genoemd, wist in het oerwoud te overleven. Rond het midden van de 18e eeuw bedroeg hun aantal al 3000 personen.  

Ze werden noodgedwongen ‘self-supporting’; in de tentoonstelling is kleurige kleding en houtsnijwerk van de Marroncultuur te zien. Voor het wegnemen van gereedschappen, gebruiksvoorwerpen en -zoals eertijds bij de Sabijnse maagdenroof- vrouwen, pleegden ze roofovervallen op hun oude plantages. De koloniale overheid rustte expedities uit om hen te vangen en af te straffen; De premie voor een teruggebrachte wegloper bedroeg 50 gulden. In zijn Narrative of a five years’ expedition against the revolted negroes of Surinam publiceerde John Gabriel Stedman (1744-1797) zijn ervaringen als slavenjager. Nadat hij verliefd werd op het ‘slavenmeisje’ Joanna, propageerde Stedman een mildere behandeling van de slaafgemaakten, maar voorstander van afschaffing van de slavernij was hij niet. Onder de titel Dichter in de Jungle, kwam vorig jaar een biografie over John Gabriel Stedman uit geschreven door historicus R. van Gelder.

  • John Stedman
  • Joanna

Suriname wingewest?
Tegengewerkt door de inheemse bevolking en bedreigd door de Engelsen lukte het de Zeeuwen, ondanks vele investeringen niet het overzeese gebiedsdeel winstgevend te maken. In 1683 neemt de WIC onder de naam de Geoctroyeerde Sociëteit van Suriname, samen met de stad Amsterdam en de familie Van Aerssen van Sommelsdijck, de kolonie voor 260.000 gulden over.

Onder het bestuur van gouverneur Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck, werd de infrastructuur verbeterd, Paramaribo kreeg een keurig stratenplan; verdedigingswerken werden aangelegd en Van Aerssen sloot vrede met de Arowakken en Caraïben. Tijdens zijn bewind werden tussen 1683-1688 veel nieuwe plantages aangelegd.Aan daadkracht ontbrak het deze bestuurder niet, maar wel aan empathie. Van Aerssen maakte zich niet geliefd en werd door muitende soldaten vermoord.

Gouverneur Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck

De Surinaamse economie dreef niet alleen op de kurk van de slavernij maar ook op krediet. Investeerders leenden miljoenen uit met plantages als onderpand. De planters staken dat geld niet alleen in de aanleg en opbouw van hun plantages, maar leefden vaak ook boven hun stand. Toen de winsten minder werden en Amsterdamse beurs in 1773 instortte, gingen veel planters failliet.

Veelkleurige flora, fauna en bevolking
Onder banieren met de uitvergrote penseelvruchten van Maria Sybilla Merian wordt de Surinaamse flora en fauna belicht. Het beeld van een betoverende koningsblauwe Surinaamse vlinder gezien in een Amsterdams rariteitenkabinet, liet haar niet meer los. Van kindsbeen al gefascineerd door de metamorfoses van rupsen in vlinders reist zij met haar dochter naar Suriname om, heel modern voor die tijd, deze wonderen der natuur met eigen ogen te observeren en in beeld te brengen. Via de familie Van Aerssen van Sommelsdijck betrok zij een woninkje op plantage Providentia. De bezoeker ziet prachtige illustraties in haar in eigen beheer uitgegeven boeken. In 2001 publiceerde Inez van Dullemen een biografische roman over deze vrijgevochten vrouw en haar zwarte bediende Kwasiba, die tegelijkertijd vanuit een andere windrichting onvrijwillig was scheep gegaan naar Suriname.

Maria Sybilla Merian, bananenplant, rups en vlinder

De veelkleurige bevolking van Suriname bestond eind 18e eeuw uit zo’n 10.000 inwoners; waarvan naar schatting ca. 7000-8000 slaafgemaakten en 2000 tot 3000 vrije personen. Dankzij de mogelijkheid van manumissie, waarbij slaafgemaakten zich met goedkeuring van de eigenaren en steun van anderen konden vrijkopen, nam het aantal vrije personen steeds meer toe. Maar pas in 1828 werd een slaafgemaakte bij de wet als mens erkend. Om het verschil tussen vrij en niet-vrij te verduidelijken werd in 1769 bepaald dat slaafgemaakten geen schoenen mochten dragen.

Het Koto Museum uit Paramaribo heeft op de tentoonstelling een kleurrijke catwalk ingericht. In 1879 werd de verordening van kracht dat zwarte vrouwen buitenshuis een rok en een ‘kort jakkie’ moesten dragen vertelt directeur Christine Henar. Zo onstond de zogenoemde koto; de traditionele Creoolse klederdracht. De draagsters van deze kleding worden kotomisis genoemd… mevrouwen in een rok…
Een kunstig gevouwen èn veelzeggende hoofddoek, de angisa, vormt letterlijk de kroon op het werk. Middels die ingenieus geknoopte mutsen evoceerden de draagsters voor de planters geheime boodschappen zoals laat ze maar kletsen, ontmoet me op de hoek, kiss me quick because I love somebody else/ en de autobakka met wat fantasie geïnspireerd op de achterbak van de eerste auto in Paramaribo!

In de tentoonstelling ziet de bezoeker fraaie hoofddoeken met opdruk over  afschaffing van de slavernij en de onafhankelijkheid van het land. Een  exemplaar met opschrift Kwakoe, dat in de rituele Kromanti-taal van de marrons woensdag betekent, verwijst naar de dag waarop de slavernij werd afgeschaft: woensdag 1 juli 1863.

Hoofddoek bij onafhankelijkheid Suriname

Ter illustratie van de vroegmoderne Surinaamse geschiedenis in de tentoonstelling grijp ik terug op de lezing die Cynthia McCleod voorafgaand aan de opening uitsprak. Het was met de plantages en daarmee de Surinaamse economie gedaan. Toen kwam de Tweede Wereldoorlog. Om de winning van bauxiet, van belang voor de bouw van aluminium gevechtsvliegtuigen, zeker te stellen arriveerden duizenden Amerikanen. Ze legden vliegveld Zanderij, destijds het grootste militaire vliegveld van Zuid-Amerika aan en brachten coca cola en andere producten mee. Alles wat Holland nooit gedaan heeft, deed Amerika in één jaar. Er kwam welvaart, maar er was niets te koop. Inmiddels wasMcLeods vader, Johan Ferrier, gouverneur.  

Bij veel Surinamers brak het bewustzijn door: wij willen baas in eigen huis zijn.  Deze beweging zorgde voor het ‘surinamiseren’ van het onderwijs. Anne de Vries schreef lesboekjes met een zwarte moeder en dochter in de hoofdrol: ‘Loes en Mama’ geïllustreerd met alledaagse bezigheden in en om een Surinaams huisje met faya lobbi in de tuin.

Ook werd actie ondernomen om Filaria, ‘volksziekte’ nummer één, aan te pakken. Een Comité voor volkshuisvesting beijverde zich voor de bouw van huisjes met eigen erf voor iedereen. In de jaren ‘50 werden tal van onderwijs vernieuwingen alsook verbeterde sociale omstandigheden gerealiseerd.  

Politici als Johan Ferrier, Jagernath Lachmon en Adolf Pengel, vertegenwoordigers van de verschillende bevolkingsgroepen in Suriname, realiseerden zich dat ze moesten samenwerken. Het Brokopondo project om energie op te wekken werd gerealiseerd.

Toen kwam in Holland het punt ‘afschaffing van de koloniën’ op de politieke agenda. ‘Linkse jongens’ als Joop den Uyl wilden van de koloniën af; kolonialisme kòn niet meer, aldus McCleod. Haar vader Johan Ferrier, de toenmalige gouverneur sprak in 1973 de volgende woorden: …wij laten ons niet uit het koninkrijk schoppen, we gaan zèlf en we houden de eer aan onszelf!..

In 1974 was de onafhankelijkheid een feit. In de tentoonstelling gememoreerd met foto’s, documenten en de appelgroene japon die een stralende prinses Beatrix bij deze historische gebeurtenis droeg.

Aanvankelijk waren er grootse plannen om in West-Suriname industrieën op te zetten, maar ik citeer …’er is niets van terecht gekomen; de sergeanten hebben alles stopgezet; alles ging down the drain’…!

In de hoop dat het élan, de werklust en het geloof in de toekomst van de jaren vijftig terugkeren heeft McLeod met haar zus Kathleen het Johan Ferrier fonds opgericht, ter bevordering van onderwijskundige, economische en culturele vooruitgang in Suriname.

Eigentijdse kunst

Erwin de Vries, Anton de Kom

Terug naar de tentoonstelling. Anders dan in voornoemde recensie beweerd wordt besteden eigentijdse Surinaamse kunstenaars aandacht aan heikele politieke kwesties. Met een standbeeld door de vorig jaar overleden Surinaamse kunstenaar Erwin de Vries wordt de herinnering aan Anton de Kom levend gehouden. De auteur van het de koloniale overheid onwelgevallige boek Wij Slaven van Suriname. De voorman van de socialistische beweging in Suriname en latere verzetsstrijder in Nederland die in 1945 in concentratiekamp Neuengamme aan zijn einde kwam.

In de kooromgang staat een mooi gedekte tafel van Marcel Pinas. Aan deze  Moiwana 86 Tafaa, zou je echter geen hap door je keel kunnen krijgen. Niet van de lepels met een in Marron taal gegraveerde bede om bescherming: KIBII WI, noch van de borden. Deze zijn voorzien van gruwelijke scènes en tekstfragmenten die verwijzen naar de Binnenlandse oorlog (1986-1992) en de bloedige strijd tussen de getrouwen van Desi Bouterse van het Nationaal Leger en die van de gevallen engel Ronnie Brunswijk en zijn aanhang onder de Marrons van het Junglecommando. Met deze tafel memoreert Pinas de koelbloedige moord gepleegd door de soldaten van Desi Bouterse op 38 onschuldige mensen in Moiwana.  Over 38 stoelen, hangt voor elke dode, een in zwart wit geborduurde pangsi met traditionele rouwmotieven van de Marrons.

Marcel Pinas Moiwana 86 Tafaa, foto:Evert Elzinga

Naast deze tafel hangt een installatie van Iris Kensmil, getiteld De ware geest van ’t vrije, vrije Suriname, 2009. Op de achterzijde van een reeks ansichtkaarten uit de koloniale tijd staan fragmenten van de autopsierapporten van de 15 slachtoffers van de decembermoorden in 1981. Aan de voorzijde citaten uit het boek van Edgar Cairo, De smaak van Sranan Libre. In combinatie hiermee ziet de bezoeker het getekende portret van Desi Bouterse, getiteld Landgenoten, naar de aanhef van zijn vele volksmennende toespraken, naar ik aanneem.

In de laatste ruimte wandelt de bezoeker onder de stamboom van de Surinaamse bevolking Paramaribo binnen. Begroet door de letterlijk en figuurlijk veelkleurige inwoners van Suriname. Wie iets mankeert kan bij Inge’s kruidenstalletje een dresie kopen, wie dorst heeft een parbobiertje of een portie schaafijs!

Waarmee een mooi slotakkoord wordt gegeven aan een verhelderende, historisch verantwoorde èn ook nog gezèllige Surinaamse tentoonstelling:

Christine Henar, Hoofdtooi of Angisa

Wan bon, someni wiwiri,    Een boom, zoveel haarkleuren…

Wan Sranan Eén Suriname 
someni wiwiri zoveel soorten haar 
someni skin zovele huidskleuren 
someni tongo zoveel talen 
Wan pipel Eén volk

Literatuur:

I. van Dullemen, Maria Sybilla: een ongebruikelijke passie, Amsterdam, 2001.

C. McLeod, Hoe duur was de Suiker, Schoorl, 1985/1995.

E. Veen e.a., Black is Beautiful, Nieuwe Kerk Amsterdam, 2008.

R. van Gelder, Dichter in de Jungle, Amsterdam, 2018.

C. Broers e.a., Het Grote Suriname Magazine, Nieuwe Kerk, Amsterdam. 2019.

Tentoonstelling Aan de Surinaamse Grachten, Museum van Loon, t/m 13 januari

Tentoonstelling Sabi Suriname; Ken Suriname, speciaal voor kinderen en families, t/m 1 maart in het Tropenmuseum.

Museum Het Hernhutterhuis, Zeist. http://www.hethernhutterhuis.nl

www.johanferrierfonds.nl

Monet: Tuinen van verbeelding van 12 oktober tot 2 februari 2020 in Kunstmuseum Den Haag.

Claude Monet (1840-1926), Waterlelies, 1916-1919, olieverf op doek, 150 x 197 cm, Musée Marmottan.

Wie kent ze niet Monets betoverende impressies van waterlelies, de Nymphéas?

Indien niet van eigen waarneming dan wel van reproducties of met waterlelies bedrukte gordijnen en dekbedovertrekken.

Even googelen leert dat …het vrijwel onmogelijk [is] om uit het enorme oeuvre van Monet (1840-1926) een keuze te maken…Dat verklaart de selectie die tot 2 februari in het Haagse Kunstmuseum getoond wordt. Rond het doek met Blauwe regen uit de eigen collectie zijn veertig impressies met waterlelies en andere bloemen en planten uit de tuinen in Giverny te zien is. Monet schilderde deze werken tussen 1900-1926. Wegens de poëtische, bijna abstracte kwaliteit van dit late werk herkenden na-oorlogse abstract expressionisten als Jackson Pollock, Ellsworth Kelly, Sam Francis en colourfield painter Mark Rothko in de voorman van de impressionisten tevens een wegbereider van de abstracte kunst. Vorig jaar werden zij in het Musée de l’Orangerie in dialoog gepresenteerd met hun bewonderde voorganger maar in de huidige expositie schitteren zij door afwezigheid. Met hen hield Monets invloed op latere kunstenaars niet op. Bij pop-art kunstenaar Roy Liechtenstein kom ik een echo van Monets hooibergen uit 1961 tegen.

Ursula Palla aan het werk met spiegelende waterlelies bij het Kunstmuseum den Haag,
foto: Marina Marijnen

Wanneer ik voor de voorbezichtiging aankom bij het Haagse museum is een figuurtje met gele oliejas en muts bij de vijver in de weer met het plaatsen van grote drijvende metalen schijven in het water. Met haar installatie Floating Sky verwijst Ursula Palla naar de reflecties op het water, waardoor Monet zijn leven lang gefascineerd was. Kennelijk heeft deze kunstenares weet van hetgeen Monet naar eigen zeggen dagelijks bezighield:

…’Waar het om draait is het wateroppervlak dat voortdurend met de spiegelingen van de hemel mee verandert’…

Deze woorden worden in de tentoonstelling geïllustreerd met een schilderij van Monets schilderboot. Op een zijtak van de Seine bij Giverny werkte hij aan studies in licht- en kleurstemming die hij gedurende de cyclus van de dag vanuit zijn boot waarnam. Vroeg in de ochtend zijn de bomen en struiken nog in nevel gehuld, soms ook weergegeven in morgen- of avondrood, waarin de vormen oplossen en lucht- en waterpartijen naadloos in elkaar overgaan.

Claude Monet, Le bateau-atelier, De schilderboot, 1874, Kröller Müller Museum, Otterlo
Claude Monet, Arm van de Seine bij Giverny, 1897, Metropolitan Museum of Art, New York

De bezoeker betreedt de expositie onder een enorme installatie van blauwe hangende botanische vormen, ‘n eigentijdse ode aan Monets treurwilgen en blauwe regen door het Spaanse collectief Wanda Barcelona.

Wanda Barcelona, entree van de tentoonstelling met impressie van blauwe regen

Waterschilderijen
In Monets late schilderijen zijn de bloemen van de waterlelies en blauweregen aanvankelijk -zoals in een doek uit de Romeinse Galleria d’Arte Moderna- nog als zodanig herkenbaar, maar gaandeweg nemen ze steeds abstractere vormen aan.

Monets ontwikkeling naar deze onduidelijk gedefinieerde, vrijwel geabstraheerde vormen wordt meestal verklaard uit het feit dat zijn gezichtsvermogen hem in de steek liet. De samenstellers van de tentoonstelling menen echter dat Monet op het hoogtepunt van zijn carrièrre een nieuwe artistieke ontwikkeling doormaakte. De waarheid zal wel ergens in het midden liggen. Op radio 1 ving ik 19 oktober jl. een fragment op van een vraaggesprek met kunsthistorica Karin Haanappel. Zij beweerde dat Monets stiefdochter Blanche Hochedé hem tijdens zijn laatste jaren niet alleen in huis, maar ook bij het schilderen van zijn late schilderijen een handje hielp…

Vlak na voltooiing had Monet nog succes met de ‘paysages d’eau’, zoals hij deze noemde, maar na zijn dood raakten ze door de opkomst van avant-garde stromingen als het Cubisme in de vergetelheid. Na een tentoonstelling in het toenmalige Haags Gemeentemuseum kwamen de vergeten werken in 1952 weer in de belangstelling, maar niet iedereen was enthousiast. De late schilderijen werden soms smalend afgedaan als het werk van een halfblinde. De directeur van Museum Kröller Müller, Bram Hammacher bezag de late werken destijds als een tragische episode uit Monets oeuvre. In een interview in 1988 herinnert de Amerikaanse abstract expressionist Sam Francis zich de reacties die hij in 1953 tijdens zijn zoektocht naar Monets waterschilderijen in Giverny te horen kreeg: …..’Wat, Monet? Afschuwelijk!…Ze waren destijds voor een appel en een ei te koop.

Waardering
Ook tijdens zijn leven duurde het lang voor Monet met zijn on-academische alledaagse onderwerpen geschilderd in een vluchtige stijl kopers vond. In zijn jonge jaren had hij dan ook voortdurend financiële problemen.

Het publiek, gewend aan schilderijen met de door de academie gedicteerde historische, bijbelse en mythologische onderwerpen, was nog niet toe aan de vluchtige in heldere kleuren gepenseelde indrukken zonder intellectuele lading. Met landschappen die Boudin, Monet, Renoir, Sisley en anderen niet langer als decor, maar als zelfstandig genre schilderden, werden zij niet toegelaten tot de Salon. Deze door de staat georganiseerde kunsttentoonstellingen waren van groot belang voor de deelnemers die middels deze exposities kopers hoopten te interesseren. Om de impact van Monets vernieuwingen te begrijpen moeten kijken naar de historische context. Ànders dan destijds gebruikelijk gaf Monet slechts een impressie van de alledaagse werkelijkheid, geschilderd in een kleurrijk on-academisch palet. Ook de academische techniek van mooi in elkaar overgaande kleurnuances, zoals toegepast door de destijds in Parijs zeer gewaardeerde tijdgenoot Ary Scheffer, ontbreekt.

Ary Scheffer, De geesten van Paolo en Francesca verschijnen aan Dante en Virgilius, 1855. Dordrechts Museum.

Het duurde geruime tijd voor Monet succes kreeg met deze in een nieuwe schilderwijze uitgevoerde informele onderwerpen. In 1866 doet Monet met een enigszins traditioneler uitgevoerd werk, Camille in groene japon, toch een gooi naar de Salon en hij wordt toegelaten!  

Claude Monet, Camille 1866, Kunsthalle Bremen

Monets carrière in vogelvlucht.
De periode in Giverny staat in de tentoonstelling centraal, maar wat ging daaraan vooraf? Monet geboren in 1840 in de Parijse wijk Montmartre groeide op in Le Havre. Op school probeerde hij al tekenend zijn verveling te verdrijven. Met karikaturen van zijn leraren is het allemaal begonnen. Klassiek verhaal: zijn vader wilde liever dat hij ging studeren, maar als je wieg in Montmartre heeft gestaan…  

Monet, View at Rouelles, Le Havre, 1858, Private collection

In 1856 maakt hij kennis met Eugène Boudin die het landschap als een zelfstandig genre behandelde, zònder mythologisch of historisch onderwerp. Samen werkend in de openlucht ontstaan Monets eerste landschappelijke impressies, zoals het Gezicht vanuit Rouelle, dat hij in 1858 als 18-jarige schilderde. Boudin had Monets ogen geopend voor kleuren en vormen in de natuur en het weergeven van licht en wolken boven een lage horizon. In 1862 leert hij ook Johan Barthold Jongkind kennen, die zijn stads- en strandgezichten eveneens op onconventionele wijze met vluchtige toets neerzette. Deze impressionist-avant-la lettre werd bepalend voor Monets ontwikkeling. Over Jongkind zou hij later zeggen:  …’C’est a lui que je dois l’éducation de mon oeil’…

Jongkind, Landschap met paarden (Het strand bij Sainte Adresse), 1865, privé collectie

Na regelmatig voor de Salon te zijn afgewezen besluiten Monet en zijn geestverwanten Renoir, Dégas, Cézanne, Sisley, Pisarro, Manet en Jongkind eigen tentoonstellingen te organiseren. Op 15 april 1874 was hun werk in het atelier van de fotograaf Nadar te zien. Monet bracht een spraakmakend doek in: een vlekkerig, atmosferisch havengezicht bij zonsopgang. Gevraagd naar de titel van het naamloze werk zou Monet geantwoord hebben: noem het maar Impression, Soleil Levant. Kunstcriticus Louis LeRoy beschreef de daar getoonde modernistische schilderijen vervolgens in smalende bewoordingen als werk van de ‘impressionisten’. De naam van een nieuwe stroming was geboren. Wegens de schetsmatige impressie oordeelden velen het werk als onvoltooid, maar kunstverzamelaar Ernest Hochedé, zag er wel wat in en kocht het doek. Met deze transactie nam niet alleen het leven van Monet, maar ook dat van de koper een onbedoelde wending. Als logé, artist in residence, op het landgoed van zijn maecenas knoopte Monet na verloop van tijd intieme banden aan met Hochedé’s echtgenote Alice…   Maar nu loop ik op de zaken vooruit.

Claude Monet, Impression Soleil Levant, 1872, Musee Marmottan Monet,Paris

Impression Soleil Levant is in onze ogen typisch voor Monet, maar ook hij deed inspiratie op bij anderen, al zou hij dat later ontkennen. Om in 1870 tijdens de Frans-Duitse oorlog buiten schot te blijven wijkt Monet met zijn vrouw Camille uit naar Londen. Daar moet hij werk gezien hebben van Joseph Mallord William Turner, die het thema van de opkomende- en ondergaande zon in de jaren ’30 van de 19e eeuw veelvuldig schilderde, zoals in The Scarlet Sunset (Tate Britain).

The Scarlet Sunset circa 1830-40 Joseph Mallord William Turner Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 , Tate Britain
Claude Monet, Dame met een parasol en een jongen – Camille Monet en haar zoon Jean -, 1875

Terug in Frankrijk wisselt Monet, om schuldeisers voor te blijven regelmatig van adres. Met Camille en zijn zoon Jean beleeft hij achtereenvolgens in Vétheuil en Argenteuil gelukkige jaren, waarvan de kleurrijke impressie van Camille in Vrouw met parasol, getuigt. Het geluk is echter van korte duur. Op 5 september 1879 overlijdt Camille, nog maar 33 jaar oud. Haar doodsbed resulteerde in Monets meest aangrijpende impressionistische schilderij.

Alice
Na het faillissement van Monets maecenas was de familie Hochedé enige jaren tevoren bij de Monets ingetrokken. Ernest vertrok, maar Alice en haar 6 kinderen bleven. Haar dochters fungeerden meermaals als model voor vluchtig geschilderde impressies, zoals in een doek uit Musée d’Orsay In de Roeiboot (1887), dat in de expositie te zien is. Niet alleen interessant als onderwerp; die rustige, relaxed vissende meisjes, maar meer nog wegens de manier waarop Monet niet alleen de weerspiegeling van de oevervegetatie op het wateroppervlak heeft weergegeven, maar, goed kijken, tevens een indruk geeft van hetgeen zich aan plantenstengels en algen onder dat oppervlak bevindt.

Claude Monet (1840-1926), En Norvégienne / La Barque á Giverny, ca. 1887, olieverf op doek, 97,5 x 130,5 cm, Musée d’Orsay

Dankzij kunsthandelaar Paul Durand- Ruel begin het financiële tij voor Monet in de jaren ’80 te keren. Met tentoonstellingen in Parijs, Londen en uiteindelijk zelfs New York worden kopers gevonden, zoals Mr. M.A. Ryerson. Hij koopt in 1893 maar liefst 7 schilderijen, waaronder een doek met hooibergen in de sneeuw. Geleidelijk aan verandert Monet van een arme sloeber in een welgesteld man.

Rond 1900 is hij arrivé; de trotse eigenaar van een riant buitenhuis in Giverny met een regiment bedienden. De door hemzelf ontworpen tuinen worden bijgehouden door 6 tuinlieden. Voor een rit naar de kust of Parijs staat hem een heel wagenpark ter beschikking. In Ross King’s biografie over de schilder tref ik een foto van Monet aan, zittend in zijn Panhard et Levassor, waarmee hij volgens het bijschrift voortdurend snelheidsrecords trachtte te breken. Dat deze gezapige, bebaarde grijsaard een snelheidsduivel was is nauwelijks voorstelbaar, maar het bewijs daarvoor, een boete voor te hard rijden, is zwart op wit bewaard.

Monet voor zijn vijver en brug in de zomer, Giverny

Alice, met wie hij inmiddels in de echt is verbonden, noemt hem spottend de ‘markies’. In het dorp is de arrogante Monet echter niet geliefd. Tot ergernis van de wasvrouwen laat hij de loop van de rivier de Ru verleggen om zijn waterlelievijver van fris stromend water te voorzien.

De boer wiens hooibergen hij in serie schildert dreigt deze af te breken als Monet hem er niet wat voor betaalt! Dit voorjaar werd er één bij Sotheby’s in New York voor een recordbedrag verkocht: ruim 110 miljoen dollar; omgerekend bijna 99 miljoen euro!

Monet, Hooibergen met sneeuw, 1891, National Gallery of Schotland, Edinburgh

Monet legde deze hooibergen op verschillende momenten van de dag en onder steeds wisselende weersomstandigheden vast. In de expositie ziet de bezoeker een versie met sneeuw uit de Schotse National Gallery. 

De nazaten van de destijds knorrige inwoners van Giverny zijn inmiddels wel blij met Monets erfenis. Sinds de openstelling in 1986 bezoeken jaarlijks duizenden toeristen Monets huis en tuinen aan de Rue Monet (…), waar de watertuin met Japanse brug favoriet is. In de tentoonstelling wordt dit niet duidelijk, maar deze is onmiskenbaar gecomponeerd naar in omloop zijnde vroege foto’s van Japanse tuinen zoals de albuminedruk van Kusakabe Kimbei en prenten van Utagawa Hiroshige, die tijdens het fin de siècle in artistieke kringen erg geliefd waren.

  • Utagawa Hiroshige, Bridge in Komeido garden (ca 1856)Japanese Woodblock Print, From One Hundred Famous Views of Edo
  • Claude Monet (1840-1926), De Waterlelievijver, 1899, Olieverf op doek, 88,3 x 93,1 cm, National Gallery Londen.
Kusakabe Kimbei, Bloeiende blauwe regen Kameido, ca.1900. Handgekleurde albuminedruk 20 x 26 Rijksmuseum Amsterdam.

Blauwe regen
Vóór aanvang van de tentoonstelling werd het doek Blauwe regen letterlijk en figuurlijk doorgelicht en gerestaureerd. Microscopisch onderzoek maakte niet alleen oude vernislagen en lelijke retouches zichtbaar, maar ook beschadigingen. Deze bleken veroorzaakt door glas- en metaalsplinters van het tijdens WOII ingestorte glazen dak van Monets verlaten atelier. Bij nauwkeurige observatie van een röntgenopname kreeg restaurator Ruth Hoppe de verrassing van haar leven: onder de blauwe regen was een compositie zichtbaar met waterlelies! Blijkbaar had Monet geen lege doeken voorhanden toen hij plotseling zin kreeg om na de honderden impressies van waterlelies onder de Japanse brug, nu eens de blauwe regen te schilderen die in een pergola boven de brug groeide.

Niet alleen het onderwerp veranderde maar ook het perspectief. Immers bij het kijken naar waterlelies op een wateroppervlak wordt de blik neerwaarts gericht; bij blauwe regen juist omhoog, zoals in de catalogus en een publieksboekje met het verslag van het onderzoek wordt verduidelijkt. De vondst is van groot belang. Gezien het experimentele karakter meent conservator Frouke van Dijke dat het Haagse doek wel eens het eerste kan zijn in de reeks van de slechts zeven bekende doeken met blauwe regen.

Claude Monet [1840-1926], Blauweregen, 1917-1920, olieverf op doek, 150,5 x 200,5 cm, Kunstmuseum Den Haag.

Waterlelies zijn in de natuur omgeven door water dat blauw, maar door de reflectie van planten aan de waterkant, ook groen overkomt. De weerspiegeling van treurwilgen, irissen en grassen is (voor een geoefend oog) in de onderliggende compositie zichtbaar. Voorstudies van deze planten zijn eveneens in de expositie te zien. Het onderzoek bracht eveneens aan het licht dat Monets late schilderijen uit veel verflagen zijn samengesteld. Hij had vaak meerdere doeken tegelijk onder handen, waarvan hij alvorens verder te werken soms hele stukken afschraapte. Nu eens mengde Monet zijn pigmenten met veel- dan weer met weinig olie, waardoor de bloemen respectievelijk glanzend of mat uit de verf komen. Soms bracht hij de verf nat-in-nat aan, soms ook nat-op-droog, waardoor de pigmenten zich respectievelijk met de eerder aangebrachte nog natte laag vermengden of in het tweede geval, juist niet. Door de verf beurtelings pasteus en dun aan te brengen ontstond bovendien de illusie van diepte in de op het platte vlak geschilderde bloemenzee.

Grande Decorations
Alle in de expositie getoonde waterlelie- en blauweregen doeken maken deel uit van het experimentele scheppingsproces op weg naar de Grandes Decorations, acht monumentale doeken bedoeld voor een eigen Monet museum. Tot zijn teleurstelling is dat speciaal voor hem gebouwde museum er nooit gekomen. In de Orangerie van het Tuilleriënpaleis, waar voorheen sportwedstrijden en hondenshows werden gehouden, vonden ze in 1927, een jaar na Monets dood, een plek. Voor de bekroning met een fries van blauwe regen was helaas geen plaats. 

In deze ovale zaal zijn de bezoekers omringd door deze enorme werken, waarin traditionele compositorische elementen als een horizon of duidelijke contouren ontbreken. In sommige gevallen is het zelfs moeilijk te zeggen wat de boven- of onderkant is. Amerikaanse kunstcritici spraken destijds van ‘upside-down paintings’ en inderdaad, rond 1909 begint Monet zijn doeken soms 90o te draaien.

Claude Monet, Morning, Setting Sun, Clouds, Grandes Decorations,
Musee de l’Orangerie, Paris

Monet schilderde de Grandes Décorations ter nagedachtenis van de slachtoffers van de Grande Guerre en de geliefden die hem kortelings waren ontvallen: Alice overleed in 1911 en Jean in 1914. De reeks is bedoeld om de beschouwer emotioneel aan te spreken. Jaren later stelde Mark Rothko zich met zijn colourfield paintings eenzelfde doel. Wie dit wil ervaren kan t/m 5 januari in het Stedelijk Museum Schiedam terecht bij de mini tentoonstelling Rothko en ik.

Inspiratiebron voor na-oorlogse kunstenaars

  • Claude Monet Saule pleureur,1920 -1922 Musee d Orsay
  • Ellsworth Kelly, Tableau Vert 1952, Art Institute of Chicago (ILL)

In 1952 bezoekt Ellsworth Kelly (1923-2015) Giverny. Hij was onder de indruk van de vergeten doeken met waterlelies en treurwilgen die hij in Monets verlaten atelier aantrof. De volgende dag schilderde hij, geïnspireerd op Monets Le Saule Pleureur (1920-1922) zijn Tableau Vert als hommage aan Monet. Het werk bevindt zich in The Art Institute in Chicago.

Elsworth Kelly, Water lelie 1968, Kröller Müller Museum, Otterlo,

Uit dat museum is een inkttekening van Kelly’s hand te zien. Anders dan de titel Water Lily suggereert, is het geen impressie van een waterlelie maar een sierlijke minimaal aangeduide plantenstengel met een pompeblad.  

Ook Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Philip Guston en Roy Liechtenstein putten in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw inspiratie uit de late werken van Monet, in wie zij een voorloper van de abstracte kunst zagen. Ook bij een eigentijds doek met pioenrozen en ranonkels van Marc Mulders lijkt Monet niet ver weg. Wanneer ik ter toetsing van deze vinding Mulders website raadpleeg kom ik de verwachte naam van Claude Monet in het rijtje van bewonderde voorgangers niet tegen. Wèl die van Jackson Pollock; ook goed!

Jackson Pollock, Gothic 1944, Museum of Modern Art New York

Diens naam viel ook in het voornoemde vraaggesprek met Karin Haanappel, die de veronderstelling dat Pollock inspiratie vond in het late werk van Monet maar onzin vindt. De Amerikaan was in 1956 al dood. Mij overtuigde Haanappel niet. Veel Amerikanen reisden in de na-oorlogse jaren weliswaar naar Parijs en Giverny, maar door de aankoop van Monets werk door diverse Amerikaanse kunstliefhebbers was diens werk ook in de VS te zien. Pollocks doek Gothic, dat in de Parijse expositie vorig jaar een paar vormde met één van Monets Treurwilgen, dateert van 1944, toen Pollock nog springlevend was.

Monet is meer dan de voorman van het impressionisme, de stroming waarmee hij sinds de jaren ’80 tot de huidige dag de harten van het publiek weet te veroveren. Het is niet moeilijk om in Monets late, bijna abstracte impressies een inspiratiebron voor na-oorlogse kunstenaars te herkennen.

Monet, de tuin in Giverny, 1922 – 1924, Musée Marmottan Parijs

Literatuur:

R. King, Mad Enchantment: Monet and the Painting of the Water Lilies, Londen, 2016                                                                                               M. Haveman e.a., Een Nederlander in Frankrijk: Jongkind etc. Kunstschrift nr. 5, 2017.                                                                      C. Debray e.a., Nymphéas: l’Abstraction américaine et le dernier Monet, l’ Orangerie, Parijs, 2018
B. Tempel e.a., Monet: Tuinen van Verbeelding, Kunstmuseum Den Haag, 2019.
S.Bekker e.a., De Blauwe Regen ontward, Kunstmuseum Den Haag, 2019.

Virtueel bezoek Orangerie Parijs Link: https://www.musee-orangerie.fr/fr/article/visite-virtuelle-des-nympheas

Link: Kunstmuseum Den Haag, Monet, Tuinen van verbeelding

Tentoonstelling Bij ons in de Biblebelt, tot en met 22 september 2019 in Museum Catharijneconvent.

Campagnebeeld Bij ons in de Biblebelt, foto Sjaak Verboom, ontwerp Fabrique

Dubbelbeelden

Portretten uit de fotoserie Zaterdag/Zondag van Sjaak Verboom, waarin  vrouwen op zondag een totale make-over ondergaan, roepen een herinnering op.

Wij lopen naar buiten voor een ommetje. Bij de brievenbus staat een jonge vrouw. Onder haar prachtige lange haar is een oor piercing zichtbaar. Ze vertelt dat postbezorging maar een bijbaantje is. Ze doceert kunstvak en is in-between-jobs even thuis bij haar ouders.

Een paar weken later nodig ik haar binnen voor een kop thee. Onze studerende dochter revalideert na een knieoperatie bij ons thuis. Met stijgende verbazing hoort zij het gesprek aan. De ‘postbode’ heeft kunstacademie gedaan. In haar vrije tijd past ze vaak op de vier kinderen van haar zus, die ook les geeft. Welk vak? Geboorte regulatie. Wat vooruitstrevend denk ik, naïef. Pas wanneer de methode wordt genoemd, valt het kwartje: periodieke onthouding. Verbaasd roept dochterlief uit: maar dat werkt toch niet?!

Wanneer onze gast in de loop van het gesprek onbevangen en moedig getuigt dat God voor haar wel nummer één is beseffen we onmiskenbaar dat we in de Biblebelt wonen.   

  • Uit de serie Zaterdag/Zondag, foto Sjaak Verboom
  • Uit de serie Zaterdag/zondag, foto Sjaak Verboom

Historie
Met verwondering en soms verbazing loop ik door de zalen van het Catharijneconvent, waar de wereld van de bevindelijk gereformeerden ontsloten wordt. In de fotoserie zie ik meer dubbelbeelden; door de week casual en hip, op zondag refo-chique. Anders dan de bezoeker van het Catharijneconvent gewend is, deze keer geen oogverblindende objecten en bijzondere schilderijen, maar vooral foto’s en boeken met en over het woord van God. De door dit woord gedicteerde levenshouding van streng gereformeerde gelovigen in de laatste zuil van Nederland, de Biblebelt, wordt niet door beelden, maar vooral met woorden geïllustreerd. De reformatorische cultuur is geen materiële cultuur. Dat heeft te maken met het Tweede van de Tien geboden; de richtlijn voor een zuivere levenswandel. Bijbelteksten spelen een belangrijke rol in het leven van streng gereformeerden, die overigens niet één groep vormen, maar in de woorden van conservator Tanja Kootte uit …’een mozaïek van verschillende kerkgenootschappen bestaat, die we rekenen tot de rechterflank van het protestantisme’…

De tentoonstelling verklaart het ontstaan van de Biblebelt; dat deel van ons land met een hoge bevolkingsdichtheid aan reformatorische christenen. Deze streek loopt diagonaal vanuit Zeeland tot diep in het oosten van ons land. Deze demografische gesteldheid vindt haar oorsprong in de late 16e eeuw, de tijd van de 80-jarige oorlog, toen de Noordelijke Nederlanden in opstand kwamen tegen de overheersing van het katholieke Spanje. 

Verkiezingsuitslagen laten zien dat de SGP hier favoriet is. Een historisch overzicht verduidelijkt de ontwikkeling van de verschillende afscheidingen, de bijbehorende geschriften en afbeeldingen van de godshuizen. Waar elders kerken worden gesloten of voor een seculiere doorstart opgedeeld in appartementen, verrijzen in de Biblebelt nieuwe kerken met soms wel 2500 zitplaatsen. De bezoeker ziet foto’s van deze zogenoemde refo-domes in o.a. Bleskensgraaf en Barneveld.

De Hoeksteen, Barneveld

Levenskeuzes

De mensen in de Biblebelt en hun levensstijl staan centraal. Eigentijdse literatuur biedt interessante uitgangspunten. In hun romans beschrijven  Jan Siebelink en Franca Treur meermaals momenten waarop de werking van God in het hart van de gelovige wordt ervaren: het bevinden, waar het voor buitenstaanders wat raadselachtige bijvoeglijk naamwoord bevindelijk van is afgeleid.

Aanhakend op de actualiteit wordt de Nashville verklaring zonder commentaar getoond: met stellingname over Bijbelse seksualiteit gebaseerd op psalm 100:3: …‘Weet dat de Heere God is: Hij heeft ons gemaakt – en niet wij-…’  Dit in Amerika opgestelde pleidooi voor het traditionele gezin, waarmee alternatieve gezinsvormen en het praktiseren van homoseksualiteit op grond van Genesis 1: 27 worden afgekeurd, vindt ook binnen reformatorische kringen in ons land veel weerklank.

…’En God schiep den mens naar Zijn beeld;…man en vrouw schiep Hij ze’..
Wanneer ik dit lees komt nog een herinnering boven. In New York worden we in een trendy restaurant door een leuke ober bediend. We raken in gesprek en hoe we erop kwamen weet ik niet meer, maar anders dan we verwachten zegt hij met een lach:

…’God created Adam and Eve; not Adam and Steve’…                                                            
Elders in de expositie is de stem te beluisteren van een man voor wie wegens zijn seksuele geaardheid geen plaats meer is in de gereformeerde kerk van zijn jeugd.

De Bijbel en wetenschap

Bijbelteksten en de drie zogenoemde formulieren: de Heidelbergse Catechismus uit 1563, de Nederlandse Geloofsbelijdenis van 1561 en de van 1619 daterende Dordtse leerregels spelen een belangrijke rol in het dagelijks leven van reformatorische christenen. Een paar jaar geleden hoorde ik een leerling van Pabo de Driestar in Gouda tijdens een rondleiding  zeggen:…‘wij geloven dat de Bijbel van kaft tot kaft waar is’. Sprekend over de Heilige Schrift wordt niet gedoeld op eigentijdse edities, maar op de Statenvertaling uit 1637, waartoe in 1619 bij de Synode van Dordrecht werd besloten. Hoe valt deze overtuiging te rijmen met de huidige stand van wetenschap inzake de evolutieleer en recente verkenningen van het heelal?

In de tentoonstelling ligt een geschiedenisboek open bij een hoofdstuk over de oude Egyptenaren. Een kadertje geeft richting aan de gewenste gedachtegang van de leerlingen: ‘…Vaardigheid. Geschiedenis beschouwen vanuit de Bijbel. Je moet een historisch persoon of een periode uit de geschiedenis proberen te beoordelen vanuit de Bijbel. Vraag je hierbij af welke richtlijnen de Bijbel geeft over dit onderwerp’…

Ik sla even een zijweg in. Tot mijn verbazing nam ik onlangs kennis van de stellingname van Heino Falcke, hoogleraar radioastronomie en astrodeeltjesfysica aan de Universiteit van Nijmegen. Wetenschapsjournalist Govert Schilling ging tijdens een recente tv-serie met hem op zoek naar de Grenzen van het Heelal. Deze moderne wetenschapper, onlangs in het wereldnieuws met de eerste foto van een zwart gat, gelooft in de oerknal èn het bestaan van God. In Falcke’s eigen woorden: … ‘De oerknal kan nooit de oorsprong zijn. Er was al iets. God is groter dan alles wat wij in kaart hebben gebracht en hij houdt alles ‘in control”, aldus Falcke in een interview bij ForumC geloofenwetenschap.nl. Bij het zien van deze bepaald niet wereldvreemde wetenschapper, ben ik wederom verwonderd: hoe is dit mogelijk? Het antwoord geeft hij zelf:

…’Sterrenkundig onderzoek leert ons hoe het heelal in elkaar steekt. Maar geloof en wetenschap zijn ook met elkaar verbonden. Mijn onderzoek van het heelal geeft me bijvoorbeeld nieuwe beelden om het scheppingsverhaal uit de Bijbel te beleven. Natuurlijk is een Bijbels verhaal iets heel anders dan een wetenschappelijke theorie. Maar het bevat wel waarheid, net als een gedicht of een liefdesbrief…’

Het gezin als hoeksteen van de samenleving.

In de eerste zalen van de tentoonstelling staat de beeldvorming over de Biblebelt centraal. Deze term is eind vorige eeuw overgewaaid uit Amerika. Afgezien van deze benaming zijn er weinig overeenkomsten tussen Amerikaanse en Nederlandse orthodoxe christenen. Aan uiterlijkheden of levensstijl zijn Amerikanen van de Biblebelt nauwelijks te onderscheiden. Ze wijzen het gebruik van moderne media of vaccinaties niet af, aldus hoogleraar James Kennedy in de Catharijne, het magazine van het Catharijneconvent. Anders dan de bescheiden op zelfreflectie en innerlijke beleving gerichte bevindelijkheid van hun Hollandse geloofsgenoten zijn de Amerikanen uitbundig in hun gemeenschappelijk met muziek ondersteunde lofprijzing. Maar op één terrein komen de opvattingen weer samen: een strenge seksuele moraal.

Refo meisjes, herkenbaar aan lange haren en rokken trouwen jong, zonder eerst samen te wonen. Terwijl doorsnee twintigers nog druk zijn met studeren en aanverwante zaken, krijgen zij al kinderen. Tussen twee kerkdiensten door zie ik ze op zondag vaak wandelen met één kind in de wagen, één op het treeplankje voorop en één onderweg.

Samuel Otte’s foto’s van verloofde en jonggehuwde stellen in de serie Gods Bedoeling, illustreren het beeld van het gezin als hoeksteen van de samenleving. Ze poseren zittend op een eenpersoonsbed in hun tienerkamers of een stap verder, in trendy grijs-wit ingerichte ‘modelwoningen’. Op zoek naar landelijk meubilair belandde ik jaren geleden in een ‘country winkel’ op de Veluwe, waar ik mij toen nog onwetend, verbaasde over het winkelende ‘zwarte kousen’ publiek.

Samuel Otte, Peter en Aline, uit de serie Gods bedoeling, 2014

Reformatorische Kunst

In de laatste zaal komt eigentijdse gereformeerde kunst aan bod met verrassende en soms ronduit geestige creaties zoals Martin de Heer’s tekeningen van de Reformeerkoet uit 2015.

Martin de Heer, Reformeerkoet, 2015

Reformatorische kerken zijn sober ingericht; maar anders dan vaak gedacht was Calvijn geen tegenstander van beelden. Hij was alleen tegen het afbeelden van God, licht Tanja Kootte toe. In reformatorische afbeeldingen van de brede en de smalle weg is Hij dan ook afwezig.

De brede en de smalle weg, toegeschreven aan Laurence Neter,1630-1639, collectie Museum Catharijneconvent

Die brede en smalle weg beschreven in Mattheus 7: 13-14, inspireerde de Zeeuwse kunstenares Liesbeth Labeur tot haar bijdrage aan de tentoonstelling.

Liesbeth Labeur, Ballenbad

Je zou haar installatie in de vorm van een ballenbad, als ludiek kunnen ervaren, maar de rode, gele en oranje ballen verwijzen (met wat fantasie) naar de vlammen van de hel in voorstellingen van de smalle en met name de brede weg die daar uitkomt. Ligt wel lekker hoor… en als je er op tijd weer uit klimt bereikt het hellevuur je niet!

Het Tweede Gebod (Exodus 20: 1-17) staat kunstenaars dus (bijna) niets in de weg. Er is zelfs een beroepsvereniging van Kunstenaars op Reformatorisch Fundament, KORF. In verschillende kunstwerken resoneren de thema’s van de expositie. Zoals de in hemelsblauwe tinten verbeelde Pelgrimsreis van Bert Bosch; een trap over een bergkam eindigend in een dubbele hemelwaarts gerichte lichtbaan. Een eigentijdse symbolische verbeelding van de middeleeuwse levensreis van de viator mundi op weg naar het hemelse vaderland.

Bert Bosch, einde van de Pelgrimsreis, 2015

Heel modern en diep doorwrocht is de Kruisiging van Martijn Duifhuizen; een minimalistisch drieluik. In een bijbehorende vitrine ligt een klein paneeltje met -zichtbaar onder een loupe- de namen van 1000 christenen. De horizontale en verticale lijnen vormen een kruis als symbool van alle christenen ter wereld. Het werk bevat een diepere betekenislaag; de figuur ter linkerzijde van christus, de sinistere kant, voor de beschouwer rechts, komt aan het kruis niet tot inkeer, ‘alles blijft horizontaal’, de goede moordenaar aan de rechterkant zal, indachtig de verticale lijn, met Jezus naar de hemel gaan.

Martijn Duifhuizen, Kruisiging, 2019

Wat raadselachtig is de knoestige verbeelding van de ellenlange psalm 119 door Tijs Huisman uit 2016. Bovenin deze sculptuur zit de psalmist van dit 176 regels tellende lied. In mijn afscheidscadeau van de lagere school met de bijbel lees ik de beginregels: …’Welzalig zij, die onberispelijk van wandel zijn, die in de wet des Heren gaan’……Gevolgd door o.a. ….’Met heel mijn hart heb ik u gezocht…. Laat mij niet afdwalen van uw geboden’..het oog op uw paden gericht… wanneer zult u mijn vervolgers berechten… ze hebben voor mij een kuil gegraven… bijna was ik van de aarde verdwenen… aanvaard Heer, de lof uit mijn mond en onderwijs mij in uw voorschriften… zondaars hebben een net gespannen… ik dwaal rond als een verloren schaap’…

Tijs Huisman, Psalm 119: hoe wonderbaar is uw getuigenis, 2016

Aan de hand van deze tekst probeer ik de gedachtegang van de beeldhouwer te volgen, maar ik zie, afgezien van wat haken, ogen en holtes, geen aanknopingspunten.

Ook de andere kunstwerken blijken geïnspireerd op bijbelteksten, zoals Piet den Hertog’s paneel getiteld:

Als broeders…?  Gebaseerd op de berijmde psalm 133.

Piet den Hertog, Als broeders samenwonen, 2016

..’Ai ziet hoe goed, hoe lief’lijk is ‘t, dat zonen van ’t zelfde huis, als broeders samen wonen’ …’waar liefde woont, gebiedt de Heer den zegen…’.
Dat de werkelijkheid vaak anders is spreekt uit dit prachtige, bijna magisch realistische beeld.

Ogenschijnlijk lieflijk is het paneel met Mirjam, Kwetsbaar weefsel door Jan den Ouden uit 2016. De kunstenaar kwam tot deze creatie door de woorden uit de berijmde psalm 102: …’als een kleed zal ’t al verouden; niets kan hier zijn stand behouden…’, waarmee het beeld van dit jonge meisje op haar skateboard tot een vergankelijkheidssymbool wordt; er hangt zelfs al een draadje los.

Jan den Ouden, Miriam. Kwetsbaar weefsel, 2016

Wie de zojuist besproken eigentijdse kunstwerken uit deze bijzondere tentoonstelling wil zien kan van dinsdag tot en met zaterdag terecht. Op verzoek van de kunstenaars zijn deze werken op de dag des Heren verscholen achter een gordijn.

Literatuur:

Catharijne, Museummagazine nummer 2, juni 2019.

Link:

Museum Catharijne Convent

Tot ziens in de Biblebelt


Sprezzatura: vijftig jaar Italiaanse schilderkunst (1860-1920) tot en met 3 november in het Drents Museum

Drents Museum.Tentoonstelling Sprezzatura zaalimpressie Foto : Drents Museum / Sake Elzinga

Op naar het nieuwe Italië!
Sprezzatura; de voor ons onuitspreekbare titel van de nieuwe tentoonstelling in Assen wordt tijdens de voorbezichtiging toegelicht. Schilderen met sprezzatura wil zeggen met bravoure en nonchalant gemak. 
De titel is ontleend aan Baldassare Castiglione’s etiquetteboek Il Cortegiano. Het Hoe hoort het eigenlijk van de 16e eeuw met aanwijzingen om je met (ogenschijnlijk) gemak in hogere kringen te bewegen. Hier wordt de term toegesneden op de kunstenaars die in de periode van de Risorgimento, het streven naar Italiaanse eenwording, hun werk met bravoure en gemak neerzetten. De expositie begint met het jaar van de Italiaanse eenwording, die na diverse opstanden en vrijheidsoorlogen in 1861 een feit was. 

Althans op papier:…’Italië is gemaakt, nu de Italianen nog’.. aldus politicus en schilder Massimo d’Azeglio in datzelfde jaar. Aan de pogingen van de overheid om een nationaal gevoel te creëren herinneren tot de huidige dag de namen van pleinen en straten: Cavour en Garibaldi. Deze voorvechters van de eenwording figureren in verschillende schilderijen. In een monumentaal doek getiteld De stem voor Annexatie van de Abruzzen, bracht Enrico Gamba het enthousiasme van het eerste uur in beeld.

Enrico Gamba, De stem voor Annexatie van de Abruzzen, 1861Museo di Nervi, Genova

Ter bevordering van het nationale gevoel van Italianità werden in 1861 in Florence en sindsdien steeds in andere steden, speciale kunsttentoonstellingen georganiseerd. Desondanks is de verdeeldheid gebleven. Tot de huidige dag.

De tentoonstelling, samengesteld door conservator Willemijn Lindenhovius en haar Italiaanse collega Giovanna Ginex, biedt de bezoeker een artistieke reis langs alle delen van Italië. De bezoeker ziet realistisch en veelal sociaal geëngageerd werk. Zoals Patini’s op monumentaal formaat geschilderde L’erede; een aanklacht tegen de erbarmelijke omstandigheden van de arme boeren in het zuiden. Naast het pontificaal in verkort weergegeven lichaam van een dode boer -zijn vieze voeten doen aan Caravaggio denken- ligt diens weerloze erfgenaam, wiens toekomst er niet rooskleurig uitziet.

Teofilo Patini, L’erede (de erfgenaam)1880, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Andere kunstenaars ontvluchtten de vaak harde werkelijkheid in symbolistisch, spiritueel en romantisch getint werk, geïnspireerd door de wereld van de droom en de idylle.

Interessant is de cultuurhistorische context. In deze tentoonstelling komt de bezoeker veel te weten over de sociale geschiedenis, literatuur en muziek in die dagen. Zo wordt Giuseppe Verdi genoemd als sympathisant en zelfs promotor van Italiaanse eenheid voor het land dat eeuwenlang onder Franse respectievelijk Oostenrijkse heerschappij had gestaan. In het beroemde Slavenkoor uit de opera Nabucco, ook wel het officieuze volkslied van Italië genoemd, hoorde het publiek Verdi’s roep om de eenwording van Italië. Zijn naam als acronym genoteerd, werd zelfs gebruikt als verkapte slogan voor de kroning van de koning van Sardinië, Vittore Emanuele, tot koning van het nieuwe Italië: Viva V.E.R.D.I., verwijzend naar Vittore Emmanuele Re d’Italia.

In de expositie maakt de bezoeker kennis met nieuwe Italiaanse kunststromingen. Zoals de Italiaanse vorm van het pointillisme: het Divisionisme en werk van de zogenoemde Macchiaioli: de ‘vlekkenschilders’, een variant van het impressionisme. En werk van de Scapigliati, de ‘gehavenden’. Zonder achtergrond schilderden zij beeldvullende figuren met vage contouren. Deze enigszins omfloerste stijl is mooi te zien in Tranquillo Cremona’s doek Aantrekkingskracht met twee close-up geschilderde geliefden, neergezet in een atmosferische setting;… ‘dipinto con respiro’ …verduidelijkt Giovanna Ginex.

Tranquillo Cremona, Attrazione (Aantrekkingskracht) 1874, Galleria d’Arte Moderna, Milano

De tentoongestelde werken weerspiegelen niet alleen de politieke strijd en sociale omstandigheden, maar bevatten ook enkele verwijzingen naar eigentijdse literatuur. Zoals het werk van één van de ‘macchiaoli’, Silvestro Lega, De Verloofden dat associaties oproept met Alessandro Manzoni’s roman I promessi sposi uit 1842. Het favoriete boek van Paus Pius IX. Het is meer dan dat, licht Ginex toe als ik deze gedachte uitspreek. Uit de talrijke Italiaanse dialecten koos Manzoni voor het Florentijns, dat destijds gold als het  ‘ABN’ van de Italiaanse taal. Aldus werd Manzoni’s roman ook op taalkundig gebied een bindmiddel.

Het verhaal speelt in de 17e eeuw ten tijde van de Spaanse overheersing. Toen Manzoni het boek schreef waren de Oostenrijkse Habsburgers aan de macht. Wegens deze parallel met de eigen tijd kreeg het boek ook een politieke lading.

Silvestro Lega, De verloofden, 1869 © Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano

Met Sprezzatura presenteert het Drents Museum de derde expositie in een reeks met minder bekende realistische schilders, waarin de Russische Peredvishniki en de Glasgow Boys voorgingen. De tentoonstelling maakt duidelijk dat de Italiaanse kunstgeschiedenis meer is dan een erfenis van het Oude Rome en de Renaissance. Met werk van kunstenaars uit heel Italië worden de artistieke ontwikkelingen van de tweede helft van de 19e eeuw in beeld gebracht. Allen komen voort uit locale artistieke tradities.

Drents Museum. Tentoonstelling Sprezzatura zaalimpressie . Foto : Drents Museum / Sake Elzinga

De op Romeinse bogen geïnspireerde- en in mediterrane kleuren geschilderde setting  is van Studio Berry Slok. Het visuele verhaal begint met realistische schilderkunst. Verschillende werken zijn sterk verbonden met maatschappelijke en politieke ontwikkelingen. Het is een tijd van grote idealen èn maatschappelijke onrust. Het Noorden stond, dankzij de industrialisatie in het teken van de vooruitgang. In het mezzogiorno, de streken bezuiden Rome, werden de leef- en arbeidsomstandigheden van de massa beheerst door voedselschaarste, epidemieën en de dood. De dagelijkse realiteit van de paupers wordt onder andere geïllustreerd met Giulio Aristide Sartorio’s, Malaria en Het dode Kindje van Paolo Michetti, dat qua onderwerp en sfeer doet denken aan Jozelf Israëls Naar moeders graf uit de Mesdag collectie. Deze overeenkomst is vast niet toevallig.

Paolo Michelletti, Il Mortillo, het dode kindje, 1884. Galleria d’Arte Moderna ‘Ricci Oddi’, Piacenza

Er bestonden contacten tussen kunstenaars van de Haagse School en enkele Italianen. Hendrik Willem Mesdag had oog voor de vernieuwingen van Antonio Mancini (1852-1930). Hij betaalde hem in 1885 een voorschot van 2500 Franse Francs voor een reeks naar eigen inzicht te maken schilderijen. Daarna bleef hij Mancini nog jarenlang financieel steunen; deze verbintenis resulteerde in ca. 150 schilderijen. De Haagse Mesdag Collectie telt nog vijftien Mancini’s, waaronder het doek In gedachten verzonken uit 1885. Qua onderwerp en uitvoering vergelijkbaar met Mancini’s Dienstmeisje, dat in Assen te zien is. Met bravoure, con sprezzatura, portretteerde Mancini zijn nichtje Agrippina. Toverend met kleur, sfeervol neergezet in grove penseeltoetsen. Hier en daar smeerde Mancini de verf op Rembrandteske wijze uit met zijn paletmes.

Antonio Mancini, Servetta (dienstmeisje), 1889, Pinacoteca Metropolitana ‘Corrado Giaquinto’, Bari

Mesdag was zodanig over deze ‘geniale gek’ te spreken dat hij als directeur van Pulchri Studio zelfs twee tentoonstellingen met Mancini’s werk organiseerde. Aandoenlijk is het portret van een schooljongen, de blik vertwijfeld gericht op een schier onoverkomelijke stapel huiswerk, getiteld Aan de studie van ca. 1875. Een autobiografische herinnering aan Mancini’s armoedige jeugd in Napels. Zwervend van de ene naar de andere katholieke instelling, maakte hij niet eens zijn lagere school af. Het werk doet denken aan een andere scholier. Rembrandts portret van Titus aan de lessenaar, in museum Boijmans. Zowel qua sfeer, compositie als techniek. In beide werken kijkt de bezoeker aan tegen het hout van de prominent in de voorgrond geplaatste tafel.

Antonio Mancini, Lo Studio (Aan de studie) ca. 1875, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

In Mancini’s Zelfportret van een een gek, met een omgekeerde fruitmand als hoofddeksel, herkennen we een mentale geestverwant van Vincent van Gogh. Mancini werd van kindsbeen af gekweld door heftige gevoelens van twijfel en minderwaardigheid. Nadat hij in 1878 was ingestort belandde hij in het provinciale dolhuis, het manicomio van Napels. Anders dan Van Gogh, wist Mancini steeds weer uit het dal van zijn depressies omhoog te komen. Hij slaagde erin om zijn gekte om te zetten in prachtig werk, waarvoor hij al tijdens zijn leven erkenning genoot. In 1920 kreeg hij een eigen tentoonstelling op de Biënnale van Venetië.

Antonio Mancini, Autoritratto del folle (zelfportret van de gek), Galleria d’ Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Na deze mini-special over Mancini terug naar de tentoonstelling. Evenals elders in Europa is de wereldwijde economische crisis van het fin de siècle ook voelbaar in Italië. Toma, Zandomeneghi, Patini, Longoni en Morbelli maken sociaal geëngageerd werk. Daarvoor hanteren zij de techniek van het divisionisme, waarin Grubicy het voortouw had genomen. Ook Previati en Segantini pasten deze stijl toe in Previati’s op monumentaal formaat geschilderde symbolistische  Moederschap en Segantini’s Vrouw bij de Bron.

Giovanni Segantini, Donna alla Fonte (vrouw bij de bron), Kunst Museum Winterthur, Stifftung Oskar Reinhart

Tussen de Italianen vormt Lorenzo Delleani een vreemde eend in de bijt. In 1874 publiceerde Edmondo de Amicis een reisverslag over Olanda; waarin het waterland als een soort Utopia uit de verf kwam. Lorenzo Delleani pakte enthousiast zijn koffer. Betoverd door het nog niet door de moderne tijd bedorven Hollandse landschap nam hij het penseel ter hand. Ook raakte hij in de ban van de schilders van de Gouden Eeuw, die hij in de voor publiek opengestelde collecties in Den Haag en Amsterdam zag. Zijn fascinatie voor Holland vond zijn weerslag in Gezicht op Den Haag, dat voor deze tentoonstelling het depot van Museo Revoltella in Trieste heeft verlaten. In één impressie, weergegeven onder een hoge, typisch Hollandse wolkenlucht, verenigt Delleani het oude en nieuwe Nederland. De trekschuit in de voorgrond en de rookpluim van de hypermoderne stoomtrein centraal in de achtergrond, of is dit gezichtsbedrog?

Lorenzo Delleani, Veduta dell’Aja (Gezicht op Den Haag),1885.Museo Revoltella, Trieste

In Giuseppe de Nittis doek Passa il treno uit 1878 geen twijfel over het onderwerp. Geschilderd in een stijl die zijn kennismaking met werk van Corot en Daubigny en wellicht Gabriel verraadt.

De Italiaanse kunstenaars, elk met hun specifieke locale scholing, laveerden in deze periode tussen dromen over een mooie gemeenschappelijk toekomst en de vaak harde dagelijkse werkelijkheid. De Venetianen blonken van oudsher uit in meesterlijk getoonzette stadgezichten, zoals mooi verbeeld in Giacomo Favretto’s sprankelende, impressionistische Balkon van het Palazzo Ducale, 1880-81.

Giacome Favretto, Balcone dell Palazzo Ducale, 1880 – 1881, Collezione Fondazione Internazionale Balzan, Badia Polesine

De schilders uit de zuidelijke streken legden zich, zoals we zagen, vooral toe op sociaalrealistische onderwerpen. In Milaan bestond een lange traditie van historieschilderkunst. De reeds genoemde Scapigliati gooien de academische regels overboord, evenals de Macchiaoli. Tijdens samenkomsten in hun stamkroeg, Caffè Michelangiolo, wisselen zij hun artistieke ideeën uit. Met hun vlekkerige schilderstijl verzetten deze jonge idealisten, die dan nog geloven in het nieuwe Italië, zich tegen de heersende regels. Kijkend door hun oogharen, zetten zij de door hen waargenomen werkelijkheid in verschillende kleurvlakken naast elkaar, zònder de door de academie gedicteerde subtiele kleurovergangen. In navolging van de School van Barbizon, de Franse realisten en de impressionisten trekken ook zij erop uit in de natuur, zoals te zien in Signorini’s verstilde alledaagse impressie van een figuurtje op een zonovergoten bruggetje.

Telemaco Signorini, Brug over de Affrico in Piagentina, 1872-73, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze

Met het verlaten van de academische regels, komt ook het landschap als zelfstandig genre op. Mooi voorbeeld in Antonio Fontanesi’s monumentale doek dat hij de titel Le Nubi meegaf, De Wolken.

Met dit werk oogstte Fontanesi op de Esposizione Nazionale in 1880 voornamelijk kritiek. Wat was dit nu voor een onderwerp? Een onherkenbaar landschap geschilderd op een belachelijk formaat?

Dat de beschouwers de weergegeven locatie niet herkenden klopt. Uitgaande van voorstudies componeerde Fontanesi dit landschap in zijn atelier. Evenals Mancini bracht ook hij de verf pasteus in grove toetsen aan, hier en daar bewerkt met paletmes en schraper, resulterend in een fascinerend spel van licht en schaduw. Een wijds landschap met een verre kerktoren onder een indrukwekkende wolkenlucht en wat landvolk in de voorgrond. Bij het zien van dit doek was mijn eerste reactie: Fontanesi moet het werk van Constable en Turner gezien hebben.

Antonio Fontanesi, Le nubi (de wolken), 1880, Galleria Civica d’Arte Moderne e Contemporanea, Torino (n.b. 300 x 200 cm)

Zou goed kunnen dacht ik. Turner reisde twee maal naar Italië. Hij had in 1828 zelfs een tentoonstelling in Rome, maar Fontanesi was toen nog een kind. Turners invloed moet dus langs andere wegen tot hem zijn gekomen of zouden de overeenkomsten tussen hun beider werk berusten op louter coïncidentie of is hier sprake van synchroniciteit?

Licht en lucht zijn in Filippo Palizzi’s Fanciulla sulla roccia a Sorrento, eveneens prominent aanwezig. Het beeld van deze zuid-Italiaanse Cinderella, blootsvoets als het fiere boegbeeld van een schip, associeer ik met gevoelens van immense vrijheid. Als één van de oprichters van de Societa Promotrice di Belle Arti, was Pallizzi voorvechter van een anti-academische schilderkunst. Bij hem werd het landschap, dat voorheen als een onbenullig onderwerp werd beschouwd, een zelfstandig thema. Pallizzi droeg het werk, getuige de signatuur links onder, op aan collega schilder Felice de Lapommeray.

Filippo Palizzi, Meisje op een rots in Sorrento, 1871 © Collezione Fondazione Internazionale Balzan, Badia Polesine

Ook anderen kiezen voor het landschap. Filippo Carcano bracht vooral berglandschappen in beeld, zoals in het doek de Pre alpen bij Bergamo. Guglielmo Ciardi koos het zonovergoten landschap van de Veneto. Zijn monumentale doek Gouden Korenaren roept herinneringen op aan Bertolucci’s eveneens monumentaal verfilmde epos over het Italië van het fin de siècle: Novecento. Waarin het opkomend fascisme wordt geschetst aan de hand van de uiteenlopende levens van twee jeugdvrienden.

Guglielmo Ciardi, Messidoro (gouden korenaren) ca.1883, Galleria Nazionale d’Arte Moderne e Contemporanea, Roma

Verschillende Italiaanse kunstenaars reisden indertijd naar Parijs. Kunsthandelaar Adolphe Goupil toont interesse, maar de Italianen moeten hun werk wel een beetje aanpassen aan de Franse smaak. Zo hebben Franse invloeden hun weg gevonden in werk van Vittorio Matteo Corcos, Giovanni Segantini en vooral in Federico Zandomeneghi’s In Bed, getuige de licht-schaduwwerking, ongebruikelijke invalshoeken en afsnijdingen.

Federico Zandomeneghi, Fanciulla dormiente/ a Letto (In bed) , 1878, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Firenze. © Dipartimento fotografico delle Gallerie degli Uffizi
Emilio Longoni, Riflessioni di un affamato, 1894, Museo del Territorio Biellese, Biella

Zoals we zagen legden verschillende kunstenaars de erbarmelijke leefomstandigheden in soms larmoyante scènes vast. Soms met een sociale aanklacht of politieke boodschap. Zoals in Emilio Longoni’s in Affamato uit 1894. waarbij een hongerige pauper watertandend bij een restaurant naar binnen kijkt. Deze revolutionaire onderwerpen vielen bij de overheid verkeerd. Het werk van Longoni en Nomellini werd gecensureerd. Wegens de opruiende toon in zijn Piazza Caricamento met impressie van twee woeste havenarbeiders, belandde Nomellini zelfs achter de tralies.

Plinio Normellini, Piazza Caricamento, 1891, Pinacoteca Fondazione C.R. Tortona, Tortona

Door de repressie doen veel kunstenaars een stap terug. Zij volgen vanaf 1890 meer hun gevoel. Dit resulteert in persoonlijke en huiselijke onderwerpen, symbolische soms wat melodramatische scènes, met tijdloze thema’s als leven en dood. De romantiek herleeft of leeft voort in het late werk van Segantini, Previati en Longoni. Hun indrukwekkende voorstellingen van het hooggebergte, waarin zij de mystieke oerkracht van de natuur verbeelden, bereikt bij Vittore Grubicy een absoluut hoogtepunt. Previati verheerlijkt in deze fase ook die andere oerkracht: het moederschap, zoals in het antroposofisch aandoende doek Maternita, uit 1891.

Na aanvankelijk optimisme, wordt de hoop op een gezamenlijke Italiaanse toekomst getemperd. Dit wordt in 1893 treffend verwoord door de dichter Gabriele D’Annunzio: … ‘de wetenschap is niet in staat om de verlaten hemel opnieuw te bevolken om geluk te brengen aan de zielen waarvan ze de naïeve rust heeft vernietigd’…

Schrijvers, musici en schilders vluchten rond 1900 in een symbolische of idyllische droomwereld gevoed door het (eigen) gevoelsleven. In de laatste zalen worden deze werken getoond. Zoals nocturnes van de leden van In Arte Libertas en het spiritueel geladen drieluik van Giuseppe Pellizza.

Plinio Nomellini, Leren lezen, 1906, Galleria d’Arte Moderna, Milano © Umberto Armiraglio

Ook Plinio Nomellini leek met zijn Symfonie van de maan uit 1899 even bekeerd tot het symbolisme, maar rond 1906 keert hij met Leren Lezen terug naar een poëtische, vrolijke vorm van op Theo van Rijsselberghe lijkend impressionisme. In 1907 richt Nomellini op de Biennale van Venetië  zelfs een hele zaal in met de Kunst van de Droom.

De expositie eindigt met werken waarin een nieuwe periode wordt aangekondigd. Met het monumentale drieluik Begrafenis van een Maagd, heeft Previati rond 1912 de werkelijkheid al losgelaten.

Dit gebrek aan vorm valt bij Umberto Boccioni in de smaak. Als slotakkoord van een epoque en startpunt van volgende episode in de moderne Italiaanse kunst, zijn hier nog enkele divisionistische werken van Giacomo Balla en Boccioni te zien, zoals Boccioni’s Portret van een beeldhouwer uit 1907; een in kleine toetsjes neergezette explosie van kleur.

Umberto Boccioni, Ritratto di Scultore (portret van een beeldhouwer), 1907, Patrimonio Artistico del Gruppo Unipol, Bplogna/Firenze

In deze werken van Balla en Boccioni is de wervelende, snel bewegende futuristische stijl,  waarmee zij de geschiedenis zijn ingegaan, nog niet zichtbaar. Misschien iets voor een toekomstige tentoonstelling in Assen?                                                                                                        

Eerst krijgen we Frida Kahlo, over wie het Drents Museum in het voorjaar van 2020 in samenwerking met Casa Kahlo in Mexico-stad een grote expositie zal wijden.

Boek bij de tentoonstelling:

Willemijn Lindenhovius e.a. Sprezzatura, vijftig jaar Italiaanse schilderkunst 1860 – 1910, Wbooks Zwolle / Drents Museum Assen, 2019

Link: Drents Museum Sprezzatura

Euan Uglow: Painting Perception. Museum More, t/m 1 september 2019.

Euan Uglow, Ali 1995-1997 private collection courtesy the Estate of Euan Uglow

Wel eens gehoord van de Britse schilder Euan Uglow (1939 – 2000)?

Met zijn op nauwkeurige waarneming gebaseerde en met mathematische precisie geschilderde werk is deze in Nederland onbekende schilder helemaal op zijn plaats in het museum voor modern realisme.  

Terwijl veel van zijn Amerikaanse en Engelse kunstbroeders rond het midden van de 20e eeuw de figuratie verruilden voor abstractie, bleef Uglow de zichtbare realiteit trouw.

De kunstenaar wordt in deze tentoonstelling nadrukkelijk gepresenteerd als schilder van de waarneming. Je zou kunnen denken dat realistisch werk altijd op nauwkeurige waarneming gebaseerd is. Er zijn echter figuratieve schilderijen die niet aan nauwkeurig kijken, maar aan de verbeelding ontsproten zijn. Zoals de magisch realistische werken van Carel Willink.

Euan Uglow zette geen toets zonder het model of object eerst langdurig nauwkeurig te observeren èn de maat te nemen. Op zijn werken zijn de markeringen zichtbaar. Zoals op het doek Diagonal, waarin een vrouwelijk naakt het doek als een diagonaal van linksboven naar rechtsonder doorsnijdt. Deze originele compositie roept associaties op met de wiskundelessen van de middelbare school. Boven verwachting is de stelling van Pythagoras mij nog bij gebleven, waar deze compositie op geïnspireerd lijkt.

Euan Uglow, The Diagonal, 1971 – 1977, The trustees of the Wormsley Fund

In ca. 60 werken; vrouwelijke naakten, stillevens, landschappen en portretten herken je inspiratiebronnen uit de kunsthistorische traditie. Wandelend door de tentoonstellingszalen ontdek ik steeds meer verwijzingen naar grote meesters uit het verleden. Piero della Francesca, Nicolas Poussin, Cézanne, Picasso en zelfs Rembrandt! 

Cézanne inspireerde hem waarschijnlijk tot zijn Stilleven met appels uit 1949 en zijn Zelfportret after Falling on Nose, uit 1963.
In verschillende werken is ook Picasso niet ver weg, zoals in Girl with Light Hair. En in zijn Narcissus uit 1985, zie ik een naklank van Edward Hopper, zowel in compositie als in de vervreemdende sfeer. 

Volgens directeur Ype Koopmans laat Uglows experimentele oeuvre zich makkelijk meten met de veel bekendere landgenoten Francis Bacon, Frank Auerbach en Lucian Freud met wie hij bevriend was. Toch is Uglow op het continent minder bekend. Dat ligt niet aan de indringende kwaliteit van zijn werk.
Het is zijn eigen schuld. Hij hield zelf afstand tot de kunstwereld. Koopmans omschrijft hem als een ‘artist’s artist’. In een video vertelt Uglow ervan overtuigd te zijn dat niemand zijn werk zou willen hebben. Daarom schildert hij voornamelijk voor zichzelf. Waar hij aan toevoegt dat hij mooie stillevens zou kunnen schilderen voor in de huiskamers van kopers of om geld te verdienen, …’maar dat wil ik niet’…. Aanvankelijk dan, want in de jaren ’80 en ‘90 waren enkele prominente figuren toch al geïnteresseerd. Onder de geëxposeerde werken ontdekt de bezoeker bruiklenen van David Bowie en ‘designer’ Paul Smith, met wie hij bevriend was.

Uglows kernvraag was: …’how to connect the physical and the perceptive’… Hoe breng je de fascinatie voor het onderwerp over op het platte vlak.

Tja, de een zal vinden dat Uglow erin geslaagd is om dat gevoel over te brengen, de ander zal zijn werk wellicht eerder als gevoelloos, afstandelijk en vervreemdend ervaren.

Gastconservator Feico Hoekstra en de Britse Uglow kenner Catherine Lampert lichten de werkwijze en intentie van Uglow tijdens de voorbezichtiging toe: extreem werk van een complexe sensualiteit en gecontroleerde emotie.

Uglow werd opgeleid in de traditie van de Euston Road School, waar rond het midden van de 20e eeuw, dwars tegen de heersende stroom van abstractie in, nog naar de zichtbare werkelijkheid werd geschilderd.

De mathematische precisie nam Uglow over van zijn leraar William Coldstream. De markeringen liet hij met opzet staan, zodat het wordingsproces zichtbaar bleef. Vooral in zijn vroege werk zocht hij naar de geometrie die ‘al in de werkelijkheid aanwezig was’. Later dwingt hij de waargenomen realiteit in geometrische vormen. Niet alleen deze benadering, maar ook het palet, herinnert aan Paul Cézanne.

Zaalimpressie Euan Uglow in Museum More met in de voorgrond Musicians uit 1953

De belangrijkste inspiratiebronnen voor zijn mathematische werkwijze vond Uglow echter bij de vroegrenaissance kunstenaars Massaccio en Piero della Francesca. Respectievelijk bekend van de Trinità in de Florentijnse kerk van Santa Maria Novella en een traktaat over het perspectief in de schilderkunst: De Prospectiva pingendi uit 1474. De wijze waarop Piero zijn onderwerpen op mathematische wijze ontleedde, waarbij hij de snijpunten van elkaar kruisende lijnen in zijn ontwerptekeningen markeerde, zien we terug in het werk van Uglow. De methode lijkt dezelfde, maar het oogmerk verschilt. Della Francesca bestudeerde zijn onderwerpen met geometrische precisie teneinde een driedimentionaal ogende illusie van de werkelijkheid op het platte vlak te creëeren. Uglow streeft naar een koele tweedimensionale, berekende weergave daarvan. Aan Uglows ogenschijnlijk eenvoudige vlakverdelingen liggen ingewikkelde berekeningen ten grondslag. Zo probeerde hij orde in de chaos te scheppen. Anders dan zijn vijftiende eeuwse voorgangers, die de meetpunten zorgvuldig overschilderden, laat Uglow deze als zichtbaar onderdeel van het scheppingsproces staan. In de catalogus licht Paul van den Akker dit verder toe.

Middels markeringen en patronen op muren en vloeren en met loodlijnen vanaf het plafond bracht Uglow overal in zijn atelier hulpmidden aan om de driedimensionale wereld op het tweedimensionale vlak over te brengen. Zijn kleuren koos hij door van zijn hand een kokertje te vormen, waardoor hij letterlijk met kokervisie, naar zijn object keek.  

Het unieke resultaat van deze doorwrochte benadering wordt in de expositie getoond. Geschilderde naakten en portretten met een facetachtige, soms ook sculpturale structuur, alsof ze in hout gesneden zijn.

Na lezing van Uglows geometrische obsessie, wacht de bezoeker op zaal een verrassing: het doek Musicians gemaakt als inzending voor de Prix de Rome in 1953.

Euan Uglow, Musicians, 1953, National Museum of Wales

Dit vroege schilderij is op te vatten als een statement. Het bevat tal van verwijzingen naar de kunsthistorische traditie. Invloeden van de reeds genoemde kunstenaars en zelfs van een kustlandschap dat Gauguin op Martinique schilderde.

In deze zaal hangen ook enkele van Uglows jeugdwerken. Een Stilleven met een margriet naast een Stilleven met kast en Margriet door William Coldstream van wie Uglow de mathematische methode leerde. Toen de leerling zijn leermeester voorbij gestreefd was, waren de rollen omgedraaid. In Coldstreams Zittend naakt is Uglow’s invloed op Coldstream zichtbaar.

Euan Uglow, Passionate Proportion, 1964, Marlborough fine art, Londen

Onder de wat paradoxale titel Passionate Proportion uit 1964 ziet de bezoeker in de tweede zaal een een bepaald onbezielde, saaie werkbank geplaatst voor een grijze enigszins beschadigde muur. Een onderwerp dat aldus Lampert verwijst naar Uglows nevenactiviteiten als bouwvakker, die hij kennelijk met passie vervulde?

Aan de overzijde hangt een pop-artachtig frontaal geportretteerd zittend naakt, Nude with Green Background. De kleur groen van de wandbekleding vindt een echo in de huidplooien van de buik.

Euan Uglow Nude with Green Background 1964 -1965 private collection

Lampert’s uitleg dat het idee van de cirkels in de achtergrond geïnspireerd zou zijn op Rembrandt’s Zelfportret uit 1665 in Kenwood House, lijkt misschien vergezocht, maar Uglow’s fascinatie voor Rembrandt blijkt uit het werkje dat hiernaast hangt: een kopie van Rembrandts Portret van Margaretha de Geer uit 1661.

In de volgende zaal ziet de bezoeker landschappen en een meer dan levensgroot staand naakt: Nude from Twelve Regular Vertical Positions from the Eye uit 1967.

Euan Uglow Nude from Twelve Regular Vertical Positions from the Eye, 1967, Victoria Gallery Museum University of Liverpool courtesy Estate of Euan Uglow

Ernaast hangt het model van een optisch hulpmiddel. Een doorzichtig kastje met daarin een klein in hout gesneden vrouwelijk onderlichaam achter een verticale reeks kijkgaatjes.

Om optische vertekeningen die ontstaan als je omhoog of omlaag kijkt te vermijden, plaatste hij zijn model op een verhoging. Zelf stond hij op een in hoogte verstelbaar platform. Op deze omslachtige manier bracht hij steeds een recht van voren waargenomen deel van haar lichaam over op een raster. Het resultaat is met 2.44 x 91.5 cm larger than life uitgevallen. Deze combinatie verduidelijkt Uglows obsessieve zoektocht naar absolute perceptie, maar ondanks het vele kijken en meten is het resultaat niet echt realistisch.

Gaandeweg zie ik steeds meer echo’s van en kopieën naar oude meesters, zoals Uglow’s Massacre of the Innocents naar Nicolas Poussin, dat hij in Musée Condé in Chantilly, terwijl een bevriende kunsthandelaar de suppoost even afleidde, exact had nagemeten.

Euan Uglow The Massacre 0f the inocents (after Poussin), 1971 – 1981, private collection

Elders herinnert Head of Pat, aan de wijze waarop Piero della Francesca koppen schilderde, zoals Uglow gezien had in de Londense National Gallery en the Dulwich Gallery.

Euan Uglow, Head of Pat, 1978 – 1983, Bernard Jacobson Gallery, Londen

Anders dan Amerikaanse kunstenaars van zijn generatie, die de traditie verwierpen, hadden de Engelsen juist belangstelling voor de oudere Europese kunstenaars, licht Lampert toe.

Bij het portret van Uglows vriendin Georgia vertelt Feico Hoekstra over de rondleiding die Georgia hem door Uglow’s atelier gaf. Het hele huis was zijn atelier. Ze vertelt dat Uglow precies dicteerde hoe en in welke kleding ze moest poseren, zoals in dit shirt van Manchester United. Het resultaat is niet spontaan, maar volkomen gedirigeerd. Ook hier zien we Rembrandts cirkels terug, niet alleen in de bekleding van het ligbed, maar ook in de geprononceerde buik en borsten. Was ze misschien zwanger?

Euan Uglow Georgia, 1968-1973, British Council courtesy Estate of Euan Uglow

In deze ruimte ziet de bezoeker het eerder beschreven diagonaal weergegeven naakt en een intrigerend liggend naakt van ca. 1979, dat hij de titel The Quarry, Pignano meegaf. Een vrouw met een paar prominent in verkort weergegeven opgetrokken dijbenen, waarvan het hoofd net buiten beeld valt.  Let op de talrijke kleurschakeringen en schaduwpartijen in de ogenschijnlijk monochrome verfbehandeling.

  • The Quarry, 1979 -1980, Art Council Collection
  • The Quarry, Pignano, 1979 – 1980, Art Council Collection

Behalve naakten schilderde Uglow ook mooie verstilde impressies van Turkse en Italiaanse landschappen, zoals Italian Landscape in 1972.

Euan Uglow, Italian Landscape, 1972, private collection
Euan Uglow Two Others Have been There, 1992, private collection, courtesy Estate of Euan Uglow


David Bowie stond een werk in bruikleen af: een solitair portret van een perzik, met de geestige titel: Two others have been here, uit 1992. Van die andere zie je alleen nog twee stoffige sporen, die overrijpe, licht beschimmelde perziken achterlaten. Het is een klein werkje 18,4 x 17,7 cm.

Ondanks dat langdurige kijken, het tijdrovende meten en niet te vergeten de talloze getekende voorstudies, gaat Uglow steeds vrijer werken. Zoals in Nuria , een van zijn laatste werken, gemaakt op de drempel van de 21e eeuw. We zien een over een kruk gevouwen naakt lichaam. Ook hier is het gezicht buiten beeld.

Dat Uglow zich voor  deze compositie liet inspireren door de Japanse brug van Monet vraagt om een sterk inlevingsvermogen.

Euann Uglow, Nuria, 1998-2000, private collection

Het werk lijkt gevoelloos, maar Lampert betoogt dat er wel degelijk gevoelens aan te pas kwamen. Zonder passie had hij dit niet kunnen schilderen. Uglow kwam tot deze merkwaardige compositie, nadat de houding van het model dat ten voeten uit poseerde hem niet beviel. Toen ze later ontspannen over een krukje hing raakte hij wel geïnspireerd. 

Euwan Uglow, Propellor, 1994 – 1995, private collection

Ook bij zijn Propeller doet de schilder een beroep op de fantasie van de beschouwer. Een langgerekt, languissant naakt, het bekken iets omhoog. De opgetrokken benen zijn -aldus Uglow- in de vorm van een propeller weergegeven. Niet van een vliegtuig, maar als de schroef van een schip.    
Hij schildert naar eigen zeggen geen ‘moment in time’, de tijd gaat altijd maar door. Bij gevolg is een schilderij ook nooit klaar, aldus Uglow. ‘I’m painting an idea, not an ideal’

Euan Uglow, The Blue Towel, 1982, The Jerwood Collection


Terwijl ik een lezing voorbereid over de schilder die dit najaar in het Prinsenhof uit de schaduw van Vermeer wordt gehaald, word ik in deze expositie getroffen door een Pieter de Hoochachtig interieurstuk: The Blue Towel. Evenals in de binnenhuisscènes van deze 17e eeuwse genreschilder creëert Uglow hier een wat raadselachtige sfeer.  



In de laatste zaal ontmoet de bezoeker Uglow zelf. In een video vertelt hij over zijn leven en werk. Uit zijn woorden en de gefilmde beelden komt hij in mijn ogen naar voren als een getormenteerde ziel. Eigenlijk is hij, ondanks de effort die hij in zijn werk steekt, nooit tevreden. Wij zijn allen vervloekt door onze persoonlijkheid, onze obsessies, aldus de schilder. Maar na het zien van zijn werk ben ik nièt ontevreden.

White box paintings, Christiaan Kuitwaard (tot 1 September 2019)

Christiaan Kuitwaard, White box paintings

Behalve Uglow is ook werk van de hedendaagse Nederlandse schilder Christaan Kuitwaard te zien: White Box Paintings. In een doos van 28 x 20 cm plaatste Kuitwaard dagelijk een te schilderen object. Deze zelfopgelegde jarenlange oefening in kijken heeft geresulteerd in een serie waarin Kuitwaard naar eigen zeggen grip probeert te krijgen op beeldmiddelen als ruimte en vorm, licht en schaduw en kleur en contrast. Zo gaat de bodem van een fles over in de schaduw of lost op in de achtergrond. Met een selectie van 128 recente werken krijgt de bezoeker een indruk van de reeksen nauwkeurig geobserveerde objecten als flessen, kommen, zeesterren, en vogels. Tot en met 1 september te zien en voor 650,– per stuk te koop, voegt Kuitwaard in antwoord op vragen toe.

Het Geheim van de Meester (tot 1 Juni 2019)

Na deze twee interessante exposities zijn we nog niet klaar. Tot en met 10 juni zijn in Museum More de door Charlotte Caspers gekopieerde werken uit het programma Het Geheim van de Meester  tentoongesteld. Een feest van herkenning voor wie het soms moeizame herscheppingsproces in het gelijknamige televisieprogramma volgde. Maar ook zonder die herinnering de moeite waard.

De originelen hangen er (merendeels in kopie) naast, voorzien van technische en kunsthistorische informatie. Voor wie de veelheid aan leeswerk op zaal teveel wordt of wie dit thuis nogmaals wil beleven is een prachtig geïllustreerd boek beschikbaar.  

Literatuur:

Paul van den Akker e.a., Euan Uglow painting perception, MORE BOOKS 2019 (Tentoonstelling Catalogus)

Link: Museum More

Link: Christiaan Kuitwaard

Link: Het geheim van de Meester

Middeleeuwse tuinen, Aardse paradijzen in oost en west, Rijks Museum van Oudheden Leiden t/m 1 september 2019

De zomertentoonstelling van het Rijksmuseum van Oudheden, met prachtige kalenderbladen en bloemrijke miniaturen uit Middeleeuwse manuscripten, zou je wellicht eerder in Museum Catharijneconvent verwachten. Uit de collectie van dat museum is een 16e eeuws paneel met Maria in een omsloten tuin, een hortus conclusus, te zien waarmee haar maagdelijkheid wordt gesymboliseerd.

Maria met kind in Stralenkrans, paneel, 37 x 27 cm, late 15e e. Museum Catharijneconvent, Utrecht

Toch is de tentoonstelling Middeleeuwse tuinen: aardse paradijzen in oost en west in Leiden op zijn plaats, want het RMO bezit tastbare overblijfselen uit de Middeleeuwse tuin. Zo ziet de bezoeker tuingereedschap van weleer en een Middeleeuws bestrijdingsmiddel om, wanneer de patroonheilige van de tuinders Sint Fiacrius het liet afweten, één van de vele plagen in de moestuin aan te pakken. Een speciale kruik om (woel)muizen te vangen!

Aan de hand van middeleeuwse manuscripten, herbaria, bloementapijten, schilderijen, prenten, tegeltableaus en opgegraven tuingereedschap krijgt de bezoeker een kleur- èn geurrijke impressie van Middeleeuwse tuinen in de westers-christelijke- en oosters-islamitische wereld. De tentoonstelling laat niet alleen zien wat daar aan tastbare zaken groeide en bloeide, maar toont ook tuinen als decor voor religieuze en amoureuze ontmoetingen…

Blad mei, getijdenboek ongeveer 1525, Maastricht, Kon. Bibliotheek, Den Haag

Tijdens een voorbezichtiging wandelen de belangstellenden met conservator Annemarieke Willemsen achtereenvolgens door een kruiden- en bloementuin, een moes- en siertuin en een lusthof.

Dan volgt een ruimte gewijd aan de religieuze besloten hof en de hemelse paradijstuin, die gelovigen in alle wereldreligies na de dood in het vooruitzicht wordt gesteld.

Tegelplateau met Tulpen, Iznik ceramiek, 16e eeuw, Gemeente Museum Den Haag

Tenslotte komt de bezoeker weer met beide benen op de grond in de voor wetenschappelijke doelen ingerichte Leidse hortus botanicus, de Clusiustuin, partner in dit project. Vernoemd naar een botanicus van het eerste uur, Carolus Clusius, aan wie Nederland het imago van tulpenland te danken heeft. In 1593 bracht hij deze exotische bloem mee uit Turkijke. De tulp figureert prominent op ceramische tegelplateaus uit Iznik. Tijdens de rondleiding hoor ik dat het Turkse woord voor tulp, lâle, is samengesteld uit letters waarmee ook de naam van de allerhoogste wordt geschreven en verwijst daarmee naar Allah.

Middeleeuwse tuinen waren omheind. Het woord tuin, waarmee nu de gecultiveerde grond binnen de omheining wordt bedoeld, stond oorspronkelijk alleen voor de afrastering. Het Duitse Zaun herinnert daaraan, evenals het oud-Nederlandse tuun.
Pas ten tijde van de Romantiek werd de omheining geslecht. Legendarisch daarbij zijn de woorden van Horace Walpole over William Kent, de ‘uitvinder’ van de 18e eeuwse Engelse landschapstuin ‘he leaped the fence and saw that all nature was a garden’, maar in de huidige tentoonstelling zijn de tuinen nog omheind.

Ommuurde tuin in Piero de’Crescenzi, ca. 1500. British Library, Londen

De ontwikkeling van de tuinarchitectuur in onze streken begon met de kruidenhof bij kloosters en gasthuizen. Voor medicinale doelen ingericht op een rechthoekig of vierkant grondplan met een centrale put of fontein. Originele kloostertuinen zijn niet bewaard, maar de reconstructie van zo’n tuin bij de Cloisters in New York geeft een goede impressie. Dichter bij huis geeft een tekening van het in 1573 verwoeste en in 1959 opgegraven Delftse Kartuizerklooster een idee van de privé-tuintjes die elk lid van deze in zwijgplicht gehulde kloosterorde bij zijn cel moest onderhouden.

Reconstructie Kartuizer klooster met tuintjes, door H.H.Vos, foto: Archeoloigie Delft
Tuingereedschap, gieter van aardewerk, ca.1575 Museum Boymans van Beuningen

In het eerste paviljoen van de door kleuren, geuren en vogelgeluiden vrolijk stemmende tentoonstelling ziet de bezoeker een tuingieter van aardewerk, waarin het water lekker koel bleef. Als replica zou dit exemplaar, bedoeld voor het begieten van de kruidhof, in de museumwinkel vast grif van de hand gaan!  

Met een laat 15e eeuwse encyclopedie over de werking van kruiden, de Hortus Sanitatis of tuin van de gezondheid en een vitrine met albarelli, apothekerspotten wordt het belang van geneeskrachtige planten en kruiden geïllustreerd. Verderop ziet de bezoeker de al genoemde kruik die, getuige de daarin gevonden muizenskeletjes, met succes als muizenval werd gebruikt.

Een marktstuk van Joachim de Beuckelaar uit 1595 geeft een indruk van de toenmalige opbrengst van de moestuin. Leuk om te zien dat naast enkele tegenwoordig minder gangbare soorten als kruisbes en moerbei, je deze gewassen vandaag de dag nog bij de groenteman kunt aantreffen.  

Tapijt met Charles van Orléans en Maria van Kleef, Brussel 1460 – 1465, Musée des Arts Décoratifs, Parijs

Behalve als productietuin bood met name de Middeleeuwse kasteeltuin ontspanning. Een heerlijke locatie om te wandelen, in de schaduw te lezen of te converseren. De kasteelvrouwe kon zelf ook wat lichte tuinwerkzaamheden ter hand nemen, zoals het begieten van de bloemen met een zogenoemde ‘chantepleure’, een duimgieter. Aan het licht ruisende, zingende geluid van het stromende water dankt dit bijzondere tuinattribuut haar naam.
In zo’n lusthof konden de bewoners zich met hun gasten vermeien met  een spel, muziek of een maaltijd in de open lucht. Bij sommige kastelen was ook een menagerie of dierentuin ingericht.  

Een mooie tuin riep gevoelens van welbevinden op en stimuleerde de liefde. In het tot liefdestuin ingericht paviljoen herkent de bezoeker die nog Frans in het pakket had enkele oude bekenden. Een geïllumineerd manuscript van de 13e eeuwse Roman de la Rose en het onfortuinlijke paar Tristan en Isolde. In een miniatuur uit 1486 beleven zij nog gelukkige uren in de liefdestuin, maar hun verhaal kent geen happy-end. In de vitrine ziet de bezoeker dat hun destijds populaire love-story zelfs op Middeleeuwse trippen werd afgebeeld. Een lederen blad is voorzien van een optimistisch opschrift: …’Altos blide so wat ick lide’… ‘altijd blijven lachen, wat er ook gebeurt’ …

Tristan en Isolde, schakend in de liefdestuin in: Dirc Potter, Der minnen loep, 1486

In het oude Perzië was de tuin eveneens de locatie bij uitstek voor ontspanning en …. de liefde, zoals verbeeld in een Perzische prent uit de 16e eeuw met de Sassanidische koning Khosrow II en zijn geliefde Shrin.

Perzische tuin met de Sassanidische koning Khosrow II en zijn geliefde Shirin prent, Shahnama van Ferdowsi, Iran, 1500-1600.© Rijksmuseum Amsterdam, bruikleen Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst

Ook in religieuze voorstellingen ziet de bezoeker overeenkomsten tussen oost en west. Zoals in miniaturen en schilderijen met Maria en het kindje Jezus zittend in een besloten hof. In een illustratie van een Indiase Falnameh, een waarzeggersboek uit de 16e eeuw, herken ik Maryam (Maria) met haar zoontje Issa (Jezus) eveneens zittend in een besloten hof. De afbeelding was twee jaar geleden ook te zien in de Maria tentoonstelling in Museum Catharijneconvent.

Blad van een waarzegalbum met Maryam en het kind Issa, India, ca 1550-1600 Wereldmuseum, foto; Theo van Pinxteren

Denkend aan het islamitische verbod op figuratieve afbeeldingen, vraagt u zich wellicht af hoe deze beeltenis van Maryam en Issa mogelijk is. In de Koran zijn deze inderdaad verboden, maar in waarzeggersboeken zijn ze wel toegestaan.

In dit gedeelte van de expositie, waarin de tuin figureert als setting voor religieuze verhalen, ontmoeten we een bijzondere tuinman. Wie mijn lezing over Alle Rembrandts beluisterde of mijn blog over de gelijknamige tentoonstelling las, kent het verhaal van Maria Magdalena en de tuinman. In een laat 15e eeuws manuscript is deze scėne uitgebeeld in een zogenoemde gehistorieerde initiaal; een met een verhaaltje versierde hoofdletter. De wanhopige Maria Magdalena wendt zich bij het lege graf tot de tuinman met de vraag waar hij Jezus heeft neergelegd. Wanneer deze haar naam noemt herkent zij in hem de opgestane Heer. De bloemen en vruchtjes in de marge hebben een symbolische betekenis. De aardbei staat voor het bloed van Christus, de laag bij de grond groeiende weegbree en het viooltje, verwijzen naar de christelijke deugd van humilitas, nederigheid.

Christus als tuinman, getijdenboek, Holland, ca. 1490,© Koninklijke Bibliotheek Den Haag, 76G9_088R
Jean Bourdichon, Bathseba badend in een fontein, 1498, Paul Getty Museum Los Angeles

Behalve oogstrelende scènes verschaffen middeleeuwse miniaturen soms ook een morele les. In een blow-up van een miniatuur met een naakte vrouw wordt duidelijk dat zelfs aan bijbelse heersers niets menselijks vreemd was. De miniatuur toont koning David als voyeur. Vanaf zijn balkon begluurt hij de beeldschone Bathseba, die in de tuin van de buren een bad neemt. Hij laat haar een briefje bezorgen met het verzoek zich ten paleize te melden. Van het een kwam het ander. (verder lezen: 1 Kronieken 3: 5). Bathseba is de geschiedenis in gegaan als één van een reeks listige bijbelse, mythologische en historische vrouwen die zelfs de meest deugdzame en wijze mannen ten val brachten. Moraal van het verhaal: mannen hoed u voor de listen van vrouwen. Ook de oermoeder van de fatale vrouwen, Eva, ontbreekt in deze tentoonstelling niet.  In verschillende voorstellingen zien we de paradijstuin, waarin zij Adam verleidt tot het eten van de verboden vrucht.

Een bedrieglijk echte kopie van een oorspronkelijk 10 x 5 meter metend Paradijstapijt uit het Victoria & Albert Museum geeft een overweldigende impressie van een oosterse paradijstuin. Het uit ca. 1540 daterende tapijt werd gemaakt voor het mausoleum van Ardabil in Iran. Googelen leert dat je er een replica van kunt bestellen die binnen 8 dagen geleverd wordt!

Leuk detail vormt een ongelijkheid in de verder volledig symmetrisch compositie. De twee moskeelampen ter weerszijden van de centrale tuin zijn niet even groot. Hiervoor kan volgens Willemsen maar een verklaring zijn: in een Perzisch tapijt zit altijd een (weef)fout, want alleen Allah is perfect…  

Ardabil-tapijt, ca. 1540. V & A Londen

Het westen kent ook prachtige weefsels met uitgebreide tuin- en jachttaferelen. Zoals het fragment van een millefiori tapijt met vogels, waarmee de kille kasteelmuren werden bedekt en de tuin binnenskamers werd gebracht. Temidden van de kleurrijke bloemenpracht ontdekt de ornithologisch onderlegde beschouwer een duif, een waterhoen, een fazant, een haan en een reiger. In Middeleeuwse miniaturen en tapijten is ook vaak een pauw afgebeeld. Wegens de middeleeuwse opvatting dat pauwenvlees niet kon bederven, stond de vogel symbool voor onsterfelijkheid.

Herbarium En Tibi,© Naturalis Biodiversity Centre, L 2077674

Het laatste paviljoen is gewijd aan de wetenschap. In de 16e eeuw wordt de natuur met andere ogen bekeken en bestudeerd. Ter illustratie ziet de bezoeker een herbarium uit ca. 1550 met speciminae van echte planten. DNA onderzoek heeft uitgewezen dat dit boek het oudst bewaarde exemplaar van een tomaatplant bevat.

Dit interessante slotakkoord van de expositie is bedoeld als opstapje naar een bezoek aan de Leidse Hortus, dat met verschillende artikelen in haar magazine en rondleidingen aansluit bij de tentoonstelling.

Een wandeling door de Leidse Hortus is een echte aanrader, maar we zijn nog niet klaar in het RMO.

Hortus Botanicus, Leiden foto: Marina Marijnen

Bezoek voordat u het Rapenburg oversteekt naar de Hortus, eerst nog de twee andere zomertentoonstellingen. Gewijd aan de lange geschiedenis van Glas en de Griekse tempels in het zuid-italiaanse Paestum. Deze tentoonstellingen, samengesteld  door respectievelijk conservator Jill van der Sterren en promovenda Sigrid de Jong geven een prachtig beeld van deze fascinerende onderwerpen uit een ver verleden en daarop geïnspireerde latere creaties.  

Egyptisch zalfflesje (ca 10 cm hoog), Egypte, 18de dynastie, ca. 1400-1335 v.Chr. (bewind van farao Amenhotep III of Echnaton) Collectie en foto © Rijksmuseum van Oudheden AD-35d

De Glas tentoonstelling is samengesteld met Oud-Egyptische, Romeinse, Islamitische en Nederlandse stukken uit de eigen collectie van het RMO. Wegens de breekbare schoonheid van glas spreken vooral de oudste, soms wel 4000 jaar oude objecten tot mijn verbeelding. Een video geeft uitleg over het procedé, waarmee een heel vroeg uit glasdraden gemaakt Egyptisch zalfflesje van ca. 1400 v. Chr. is vervaardigd.

Tijdens een uitzending van de Ochtend van Vier hoorde ik zondag 19 mei de stem van Jill van der Sterre terug. In enkele minuten, toepasselijk afgesloten met muziek van Philip Glass, schetst zij de ontwikkeling van de glasproductie. Door  een mengsel van zand, soda en kalk te verhitten ontstonden, ter imitatie van kostbare stenen, de eerste glazen voorwerpen. Het prachtige blauw van het zojuist genoemde oudste object in de tentoonstelling is dus gemaakt ter nabootsing van het kostbare lapis lazuli. Dit kleinood staat aan het begin van een visuele tijdlijn die deze ontwikkeling over 4000 jaar in beeld brengt. Het begint met zeer kostbare objecten voor de elite dan komen de latere goedkopere stukken voor iedereen. Na het Egyptische flesje volgen in mallen gevormde artefacten en geblazen produkten van latere datum, zoals een schitterend in roze-rood met wit- en blauw gekleurde decoratie uitgevoerde 14e eeuwse moskeelamp.

Moskeelamp, uit Egypte of Syrië, 1322-1328 na Chr. Collectie en foto © Gemeentemuseum Den Haag


De bezoeker ziet ook hedendaagse produkten, zoals ‘zandglas’. Gebruikmakend van zand uit archeologische Leidse (…) bodemlagen ontstonden in Atelier NL uit Eindhoven prachtige objecten van eigentijds design.

Atelier Leiden; ZandGlas Leiden, modern glaswerk van zand uit de Leidse Hout foto: © Blickfanger

Tussen de talrijke mooie en functionele objecten staat een op een gieter gelijkende glazen kan, die gebruikt werd bij het op dronk brengen van wijn. Door deze hiermee uit te schenken werd de droesem opgevangen.

De rustgevende op kleur ingerichte presentatie van de talrijke potjes, flesjes en kralen zijn een lust voor het oog. Bij de prachtige snoeren slaat mijn fantasie op hol. Zelf hield ik in mijn jonge jaren erg van fröbelen met kralen. Voor mijn geestesoog verschijnt een jonge vrouw die een paar duizend jaar geleden, na eindeloos gepriegel haar huisgenoten bij gebrek aan een spiegel vraagt of de kralen haar goed staan.

Snoer van glazen kralen zoals getoond op tentoonstelling ‘Glas’ Collectie rijksmuseum voor oudheden foto Marina Marijnen

De tentoonstelling informeert niet alleen over de toegepaste techniek, maar ook over de in de verschillende stukken verscholen symboliek. Ook de met dit kwetsbare materiaal onomstotelijk verbonden noodzaak tot restauratie komt aan bod.

Paestum
Misschien wordt het na het bezichtigen van twee tentoonstellingen nu tijd voor een koffie pauze, maar bekijk daarna ook nog even de kleine tentoonstelling gewijd aan Paestum, het oud-Griekse Poseidonia, waar kolonisten in de 6e eeuw v.C. drie oudste Griekse tempels op het Italisch schiereiland bouwden, oorspronkelijk gewijd aan Ceres en Neptunus.

Giovanni Battista Piranesi, tempels van Paestum, ets, 1778, Rijksmuseum Amsterdam

Toen deze tempels gelegen op een verstilde plek zo’n 80 km onder Napels in de 18e eeuw door Europese reizigers herontdekt werden, waren deze met stomheid geslagen. Anders dan de marmeren tempels van de Acropolis of de ruïnes van Romeinse architectuur, waren deze opgetrokken uit ruwe blokken poreus tufsteen. Nadat men van de eerste schrik bekomen was, werden ze ten tijde van de Romantiek snel populair als reisbestemming. De ruwe, ongepolijste kolommen van de in Dorische stijl opgetrokken tempels, voldeden perfect aan de Romantische concepten van het sublieme en het schilderachtige. Voor haar dissertatie onderzocht De Jong de invloed van Paestum op het denken van kunstenaars, schrijvers en architecten van de 18e en navolgende eeuwen.  

1. Zaalimpressie: Kurkmodel tempel voor Neptunus te Paestum, 18de eeuw © Rijksmuseum van Oudheden 2.Doorkijk kurkmodel tempel van Neptunus Paestum, foto: Marina Marijnen

Tussen banieren met blow-ups van prenten door Piranesi staan de ‘creatief met kurk’ gereconstrueerde grote tempel van Neptunus en twee kleine als souvenirs bedoelde maquettes opgesteld. Aldus wordt een enigszins mysterieuze sfeer rond de verstilde millennia-oude tempels gecreëerd.

De mini-tentoonstelling is dan ook vooral ingericht op het ervaren, het beleven van Paestum. Daartoe zijn geschriften van Goethes Italienische Reise uit 1817 en werken over architectuurgeschiedenis door de grondlegger van de kunstgeschiedenis, Johann Joachim Winkelmann uit 1762  bijeengebracht en gravures die G.B. Piranesi na zijn bezoek in 1777 maakte. De expositie wordt aangevuld met geschriften van later datum, zoals laat 19e eeuwse fragmenten uit de reisdagboeken en de romans van Carel Vosmaer, ‘Amazone‘ en Louis Couperus ‘Reisimpressies’.  De expositie eindigt met foto’s van de Nederlands-Hongaarse fotografe Ata Kando, die haar kinderen in de jaren ‘50 tussen de zuilen van Paestum in Griekse kledij liet acteren en poseren. Mooi ook zijn de opnames die architect en fotograaf Cas Oorthuis tien jaar later publiceerde in zijn boek ‘Dit is Napels‘.

Contactafdrukken van Cas Oorthuys, jaren 1960, collectie en foto Nederlands Fotomuseum

Links
Rijksmuseum van Oudheden ; Middeleeuwse tuinen
; Glas
; Paestum

Artikel over Maria tentoonstelling; Maria 2017

Boeken bij de tentoonstellingen;

Annemarieke Willemsen, Middeleeuwse tuinen, aardse paradijzen in oost en west, 1200 – 1600, © Rijksmuseum van Oudheden, 2019

Jill van der sterren-Hendriks e.a., Glas in het Rijksmuseum van Oudheden, © Rijksmuseum van Oudheden, 2019

De Münster Domschat tot 10 Juni in Museum Catharijneconvent

Terwijl ik op een koele voorjaarsdag naar het Catharijneconvent wandel zie ik de Utrechtse Domtoren, zo’n 600 jaar nadat ze werd opgetrokken, voor restauratie in de steigers staan. In de naastgelegen Maartenskerk werd tijdens de middeleeuwen een luisterrijke verzameling kerkschatten bewaard. Anno 2019 is daar op een enkel stuk na, niets van over. De letterlijk en figuurlijk schitterende voorjaarstentoonstelling in Museum Catharijneconvent met kostbare objecten uit de Münster domschat geeft de bezoeker een idee van die verloren verzameling. De Utrechtse kerkschat schittert door afwezigheid, maar de archiefstukken die deze beschrijven zijn bewaard. Met enige verbeeldingskracht kan de bezoeker de verloren beelden en reliekhouders in de geest net zo laten glanzen als hij of zij zelf wil!

Overeenkomsten
Tussen Utrecht en Münster bestaan, behalve vergelijkbare kerkschatten, meer overeenkomsten. Beide bisschopssteden ressorteerden onder het aartsbisdom Keulen en beide kerken zijn gefundeerd op vroegmiddeleeuwse stichtingen. De Angelsaksische geloofsverkondiger Willibrord liet in 695 binnen de muren van het voormalige Romeinse castellum een kerkje gewijd aan Sint Maarten optrekken. In 805 gaf de Utrechtse missionaris Liudger in Münster opdracht tot de bouw van een kerk gewijd aan de apostel Paulus.

  • Dom Utrecht
  • Dom Münster

In tijden van onrust, oorlog en geldnood verdween het edelmetaal van de Utrechtse domschat in de smeltoven. Dit lot bleef Münster ondanks veel gevaarlijke momenten bespaard, maar bij een brand in 1527 ging het middeleeuwse archief daar verloren. De getoonde Duitse kostbaarheden en de Utrechtse inventaris-notities completeren het beeld van de verloren Utrechtse domschat. Vòòr deze kerken gesticht werden, trokken vroege missionarissen er met een draagaltaar op uit. Dit met zilver en roze marmer beklede object werd door rondreizende priesters gebruikt voor het opdragen van de mis. De voorzijde is versierd met kleine in Byzantijnse stijl uitgevoerde millefiori mozaïekjes naast een mandorla met Christusfiguur geflankeerd door medaillons met de symbolen van de vier evangelisten.

Draagaltaar, Neder Saksen, 2e helft 13e eeuw

Reliekhouders

Armreliekhouder, Münster, circa 1200, Domschat Sint-Paulusdom, Münster

Museumbezoekers zullen zich vandaag de dag vooral verwonderen over de verstilde pracht van de tentoongestelde objecten. In het verleden dienden deze vooral een esthetisch doel als houder van relieken. In de stoffelijke resten van heiligen was, zo geloofde men, hun helende kracht op aarde achter gebleven. Middeleeuwse gelovigen waren er heilig van overtuigd dat een gebed uitgesproken in de nabijheid van relieken eerder verhoord werd dan zomaar een gebed. Bovendien kon de heilige in kwestie in de hemel ook nog een goed woordje voor hen doen. Hoe dichter de gelovigen bij de reliek konden komen, hoe beter. Het liefst wilden zij deze aanraken, maar wegens diefstal (zelfs een klein afgepeuterd stukje was al begeerlijk) werden relieken veelal achter glas of bergkristal getoond, dat bij heel kleine relieken als vergrootglas fungeerde. Een mooi tot de verbeelding sprekend voorbeeld is de armreliekhouder van Felicitas, de onfortuinlijke moeder die tijdens het bewind van keizer Antoninus Pius in de 2e eeuw werd gedwongen toe te kijken bij de executie van haar zeven zonen die zich evenals hun moeder tot het christendom hadden bekeerd. Hun stoffelijke resten worden, samen met relieken van hun moeder, bewaard in de grote met zilver en koper beklede schrijn, die eveneens in de ‘schatkamer’ van de tentoonstelling te zien is. 

Reliekhouder in de vorm van de Heilige Laurentius, Oost Nederland eind 15e eeuw

Met de reliekhouder van de heilige Laurentius wordt het lichaamsdeel  waarvan de reliek afkomstig is eveneens ostentatief getoond: zijn rib. Rond het midden van de 3e eeuw werd hij door Keizer Decius veroordeeld tot de vuurdood. De keizer ontstak in woede toen Laurentius de opdracht zijns inziens niet naar behoren had uitgevoerd. In plaats van hem de tastbare schatten van de kerk te brengen, kwam Laurentius met een groep (gelovige) paupers aanzetten, in zijn ogen de ware schatten van de kerk. Naast zijn beeltenis ziet de bezoeker zijn attribuut: een rooster. Laurentius onderging zijn lot zonder klagen. Na enige tijd zou hij slechts gezegd hebben, draai me nu maar om, deze kant is gaar. 

De oogverblindende kerkschatten wekten door de eeuwen heen behalve bewondering ook kritiek. Bernardus van Clairvaux (1090-1153) de stichter van de hervormde sobere Cisterciënzer orde, sprak Abt Suger van de Cluniazenzer abdij in St. Denis aan op zijn verzameling kerkschatten. Het geld uitgegeven aan deze kostbaarheden had beter besteed kunnen worden aan de armen!
Op dergelijke kritiek hadden de prelaten van de kerk slechts één weerwoord:

… Deo optimo maximo… voor God is niets goed genoeg!    

In zijn voorwoord bij de catalogus neemt de bisschop van Münster Felix Genn op voorhand stelling tegen dergelijke uitlatingen:

…’Verzamelt u geen schatten op aarde, waar mot en roest ze ontoonbaar maakt en waar dieven inbreken en stelen; maar verzamelt u schatten in den hemel, [….] Want, waar uw schat is, daar zal ook uw hart zijn. …. Niemand kan twee heren dienen. Gij kunt niet God dienen en Mammon…’ Matth. 6: 19 e.v.

De expositie begint met de geschreven erfenis: de archiefstukken van het Utrechtse domkapittel met beschrijvingen van de verloren kostbaarheden. In het zogenoemde Liber Camerae geeft de kanunnik en weldoener Evert van Zoudenbalch (1424-1503) in zijn functie van thesaurier een inventarisatie van de domschatten.

Kanunnik Evert van Zoudenbalch 1424 – 1503
Liber Camerae van het Domkapittel 1200-1342


Ook de Catalogus Episcoporum Ultrajectinorum uit 1342 maakt melding van de talrijke reliekhouders. Ter meerdere glorie van God en zichzelf of andersom, schonken hoogwaardigheidsbekleders kostbaarheden aan de kerk. Zoals bisschop David van Bourgondië (1456-1496) een bastaardzoon van Filips de Goede, die getuige een dagboeknotitie uit 1489 een ‘gulden cleynoot’ met Maria-relieken versierd met zilver, parels en edelstenen aan de domkerk had geschonken. Een kerststal van puur goud, voorzien van zijn wapen met sculptuurtjes van Maria, Jozef en het kindje Jezus.

De archiefstukken vormen voer voor geduldige en geschoolde lezers. Gelukkig wordt aan de hand van reproducties van schilderijen en prenten beknopt tekst en uitleg gegeven. Een afbeelding van een edelsmidse illustreert de opdracht die goudsmid Tyman IJsbrants in 1460 ontving voor de vervaardiging van een houder voor de armreliek van de heilige Pontiaan. Deze martelaar werd op 14 januari in het jaar 169 ten tijde van Marcus Aurelius in Spoleto om zijn geloof gedood. Dat hij zo ver van huis in Utrecht werd vereerd is te danken aan dit geschenk dat bisschop Balderik in 966 voor de herbouwde domkerk van keizer Otto I ontving.   

Opdracht aan Tymen Ysbrants
Zilveren lepels

Aan de inzamelingsactie voor het benodigde zilver herinneren enkele  zilveren lepels in de opstelling. Door gebrek aan materiaal en de dood van de smid liet de voltooiing van de opdracht nog 43 jaar op zich wachten. Het resultaat, een zwaarwegende schrijn in de vorm van een kerk, verdween eveneens de smeltoven.

  • 1578 ‘Reeckinge’ door Willem van Lamsweerde
  • Inventaris van de Utrechtse Domschat uit 1571. In de linkerbovenhoek notitie w.b. omsmelting in 1578 (Utrechts Archief).

Verloren kerkschatten
Hoe de schatten uit de Utrechtse Dom zijn verdwenen wordt in de archiefstukken eveneens verduidelijkt. Enige jaren nadat keizer Karel V heer van Utrecht was geworden, werden de gouden en zilveren kerkschatten vanuit Brussel gevorderd. In een inventaris uit 1571-78 leest de bezoeker dat alles is omgesmolten ten gunste van de oorlogskas van de Staten Generaal. In de zogenoemde ‘Reeckinge’ door Willem van Lamsweerde wordt vermeld dat de kanunniken het leeuwendeel van de kostbaarheden zelf lieten omsmelten om hun schulden te betalen. Zo eindigden de Utrechtse reliekhouders in de jaren zeventig van de 16e eeuw in de smeltoven van de Utrechtse munt.

Relieken van Pontiaan en Benignus, Utrecht, Oud Katholieke Gertrudis kathedraal

De overgebleven relieken kwamen terecht in de aan Gertrudis gewijde Utrechtse schuilkerk. Ze zijn in de tentoonstelling te zien: de keurig verpakte botresten van Pontiaan en Benignus, die nog door bisschop Balderik waren verworven. Ook de Bracchium Sancti Martini; een armreliek van de Utrechtse patroonheilige bleef bewaard. Volgens de overlevering sneed hij zijn rode mantel in tweeën, waardoor zijn witte onderkleed zichtbaar werd. De helft gaf hij weg aan een bedelaar. Het wapen van Utrecht, onder meer te zien aan de lantarenpalen in de binnenstad, herinnert ons aan Martinus goede daad.

Kistje met as, Domrelieken uit de Oud-katholieke Gertrudiskathedraal, Utrecht

Van twee reliekhouders met (nog meer) relieken van Pontiaan en Agnes resteert slechts de as, die overbleef nadat deze tijdens de Opstand, in de late 16e eeuw, door de watergeuzen werden verbrand.

Met de geschreven bronnen over de verdwenen Utrechtse Domschat en de tastbare objecten uit Münster wordt op thematische wijze een schitterend verhaal verteld over de verschillende aspecten van de verwerving, verzameling, verering en vernietiging van relieken.

De oudste relieken uit de Utrechtse Dom ontving Willibrord eigenhandig tijdens een bezoek aan paus Sergius in Rome. Sindsdien groeide de verzameling heilzame relieken uit tot een ware schat. Niet alleen Martinus van Tours en de heilige Pontiaan speelden een belangrijke rol in Utrecht, maar ook de martelares Agnes van wie een prachtig beeldje uit Münster te zien is. 
Op 14 en 21 januari werden hun relieken in een feestelijke processie rondgedragen. Getuige een beschrijjving van de ‘blyde incomste’ van Keizer Karel V in de zomer van 1540 haalde het domkapittel toen eveneens alles uit de kast voor een indrukwekkende reliekenoptocht door de stad.

Sculptuur van de heilige Agnes, Münster (?), 1520, Domschat Sint-Paulusdom, Münster

De martelares die in de 3e eeuw in Rome werd gedood is herkenbaar aan haar attribuut, het lam. Haar naam is afgeleid van het Latijnse Agnus Dei. De ring verwijst naar de reden van haar marteldood. Haar nee-woord op het huwelijksaanzoek van een Romeinse prefect werd haar fataal. Het gedetailleerde beeldje is een meesterwerk van 16e eeuwse goudsmeedkunst. Wie de Paulusdom bezoekt ziet twaalf soortgelijke figurines op het hoofdaltaar.

Kostbare materialen
In het tot ‘schatlab’ gedoopte deel van de expositie ziet de bezoeker de kostbare nog onbewerkte materialen en ‘rariteiten’, waaruit de stukken zijn vervaardigd. (Half)edelstenen als amethist, lapis lazuli, parels en robijnen, waaraan symbolische en soms ook wonderdadige krachten werden toegekend. Zo zou amethist, vaak gezet in bisschopsringen (…) de drager bescherming bieden tegen dronkenschap. Een bijzondere gif-neutraliserende werking werd toegeschreven aan de kokosnoot; het materiaal waaruit één van de topstukken vervaardigd is. Deze uit de 10e of 11e eeuw daterende kokosnootbokaal is bekroond met het lam Gods; geformeerd uit een van oorsprong oud-Perzisch bergkristallen leeuwenbeeldje, waaraan letterlijk en figuurlijk een christelijke draai werd gegeven. De staart van de leeuw werd gecoupeerd en het kopje omgedraaid. Een uit 1622 daterend certificaat van echtheid (…) verklaart de bloedrode inhoud van het lam:  …’in Ipso Ango Dei de sanguine Domini nostri’… 

Ivoren beker, Münster, rond 1380

In de tentoonstelling bevinden zich nog enkele bijzondere bokalen. Twee van ivoor, gedekt met een leien pannendakje van zilver. Op één daarvan zijn 9 helden te zien; 3 oudheidkundige, 3 joodse en 3 christelijke. De andere toont de zogenoemde vrouwenlisten: Delila die de oudtestamentische krachtpatser Samson met de schaar van zijn kracht berooft. In het ivoor is ook een afbeelding van de Griekse wijsgeer Aristoteles gesneden, aan wie niets menselijks vreemd was. Nadat hij zijn pupil Alexander de Grote gewaarschuwd had voor de mooie, doch listige Phillis, ging hij zelf voor de bijl. De afbeelding toont hoe hij zich door haar als rijdier liet gebruiken. Eén van de talrijke in de Middeleeuwen graag uitgebeelde zogenaamde vrouwenlisten.
Moraal van het verhaal? Mannen hoed u voor de listen van vrouwen. In het voetspoor van Eva zijn zij erop uit om zelfs de meest deugdzame en wijze mannen ten val te brengen….

Kokosnootreliekhouder, Münster, circa 900-1120, collectie Domschat Sint-Paulusdom, Münster

Wederdopers in Münster

  • Jan van Leiden
  • Berend Knipperdolling

Van het leien dakje van deze bokaal maken we een sprong naar de spreekwoordelijk geworden ‘Jantje van Leien’. De kleermaker uit Leiden, die samen met Berend Knipperdolling in 1534 in Münster alvast een eigen versie creëerde van het hemelse Jeruzalem. Dat het inrichten van het koninkrijk Gods geen mensenwerk is werd echter al snel duidelijk. De portretten van Jan Beukelszoon, alias Jan van Leiden, en zijn compaan Knipperdolling zijn in replica aanwezig.

Lambertikerk Münster met kooien

Gedurende de hevige strijd tijdens het ontzet van deze ‘modelsamenleving’, werden de twee opgepakt en opgehangen in kooien aan de Lambertikerk in Münster, waar ze (die kooien) als afschrikwekkend voorbeeld nog steeds hangen.
Het interieur van de Paulusdom werd verwoest, maar de domschat bleef wonderwel gespaard. Dat gebeurde nogmaals ten tijde van Napoleon, die alleen de barokke objecten van de kerkschat liet omsmelten. Wie durft de kracht van middeleeuwse relieken nog te betwijfelen?

Zoals in elke rooms-katholieke kerk werden in de dom van Münster en Utrecht relieken van de patroonheiligen bewaard. Eén van de oudste objecten uit de schatkamer van Münster is een hoofdreliekhouder van de apostel Paulus, daterend van 1060.

Van een fervent bestrijder van het christendom veranderde hij, na goddelijke interventie op weg naar Damascus, in één van de belangrijkste strijders vóór het christendom. (Handelingen 9: 17-18).

Pauluskopreliekhouder, circa 1060, collectie Domschat Sint-Paulusdom, Münster

De houten kern herinnert nog aan de manier waarop relieken aanvankelijk werden opgeborgen; in eenvoudige houten doosjes. In de loop der tijd werden deze bekleed met bladgoud en zilver en steeds rijker versierd. Later kregen reliekhouders vaker een vorm die correspondeerde met het lichaamsdeel van de reliek. Zoals dit hoofd van de apostel Paulus, omkleed met goud; versierd met parels, edelstenen en ogen van safier. Met Pasen werd deze getoond op het altaar.

Van de smeltoven gered
De zogenoemde Hamer van Sint Maarten, de beschermheilige van de Utrechtse Dom, is de enige bewaard gebleven secundaire reliek uit de voormalige domschat. Getuige het Latijnse opschrift zou de 4e eeuwse bisschop Martinus van Tours er tijdens zijn missie-campagnes heidense afgodsbeelden mee kapot hebben geslagen. ….. ‘de heidense afgodsbeelden stortten neer, getroffen door de bijl van Martinus, laat niemand geloven dat zij goden zijn, die zo gemakkelijk ter aarde storten’… 

De ‘hamer’ is samengesteld uit een prehistorische vuistbijl gevat op een steel uit ca. 1300. Of Martinus deze ooit zelf heeft gehanteerd blijft een vraag…..

Voor we ons virtuele bezoek aan de schatkamer van Münster voortzetten noem ik nog twee Middeleeuwse manuscripten die ontnapt zijn aan de vernietiging van de Utrechtse domschat: de Ansfridus- en Bernulfuscodex.

Anfriduscodex, handschrift Sankt Gallen, 2e helft 10e eeuw, band 13e-14e eeuw

De achterzijde van de Ansfriduscodex toont het ‘portret’ en een boodschap van Ansfridus die van 995 tot 1010 bisschop van Utrecht was: …’Versierd met flonkerende edelstenen en schitterend goud ben ik een geschenk van Ansfridus aan Martinus’…, dat wil zeggen aan de Maartenskerk.

In roerige tijden werden deze codices ver van Utrecht in veiligheid gebracht. In de 19e eeuw werden de boeken in de pastorie van de Deventer Lebuinuskerk teruggevonden, waar ze werden gebruikt om de linnenpers te verzwaren. Voor de Utrechtse katholieke geestelijke en ‘reli-souvenirjager’ Gerard van Heukelum een vondst van onschatbare waarde. Na 1853 mocht het katholieke geloof, dat sinds de late 16e eeuw verboden was, weer openlijk worden beleden. Voor de nieuw in te richten neo-gotische godshuizen werden naar door Van Heukelum aangedragen authentieke voorbeelden, middeleeuws ogende objecten gemaakt.

Detail van Anfridescodex

Van de dedicatietekst op de Ansfriduscodex is geen woord overdreven. De ‘hard-cover’ bestaat uit een met bladgoud bekleed houten plankje, dat in het Latijn werd aangeduid met het woord caudex, waar de benaming codex van afgeleid is. Deze werd versierd met een uit filigrainwerk gevormd kruis en een keur aan edelstenen.
Voor de inhoudsopgave hoef je het boek niet te openen. De medaillons op de hoeken verwijzen symbolisch naar de vier evangeliën. Leuk detail vormt het rode steentje rechtsonder. Ogenschijnlijk een gewoon siersteentje, maar door het opschrift een Fremdkörper op een christelijk boek want het is voorzien van een met het blote oog nauwelijks zichtbare inscriptie ‘Allah Akbar’; gods wegen zijn ondoorgrondelijk. 

Van een soortgelijke pracht is het 11e eeuwse reliekenkruis uit Münster. Staand op een voet van bergkristal en versierd met filigrainwerk, safieren, robijnen, karneool, smaragd en parels. Op hoogtijdagen werden dergelijke altaarkruisen evenals de reliekhouders in processie rondgedragen, zoals een steunafbeelding in de tentoonstelling laat zien.

Reliekkruis, Münster , circa 900-1120, collectie Domschat Sint-Paulusdom, Münster

Relieken op tournee.
Bij menige reliekhouder denk ik: wat als dit object zou kunnen spreken. Welke verhalen zouden deze heiligen ons niet kunnen vertellen over de omzwervingen tijdens hun leven of in de hoedanigheid van reliekhouder. Voor de vita’s van de heiligen kunnen we terecht in de Legenda Aurea. Op de vraag naar de omzwervingen van de objecten geeft een van de  archiefstukken antwoord. Middels een oorkonde van Filips van Bourgondië, de tweede bastaardzoon die door toedoen van zijn vader Filips de Goede bisschop van Utrecht (1517-1524) werd, krijgt het domkapittel in 1520 toestemming voor een reizende tentoonstelling van de Utrechtse domschat. Opdat gelovigen in Friesland, Holland en Zeeland ook konden profiteren van de heilzame werking van de in Utrecht bewaarde relieken. De tournee was een hele onderneming, maar de rondreizende reliekentoning was de moeite waard. De inkomsten uit de verkoop van aflaten vloeiden in de kas van het domkapittel. Dit tot ongenoegen van de lokale priesters.

Leuke gedachte dat de domschatten uit Münster nu eveneens op tournee zijn. De aanleiding is anders, maar hoop op inkomsten zal nog wel dezelfde zijn.  Wegens de renovatie van de Domschatzkammer zullen de kostbaarheden na Utrecht ook nog te zien zijn in Aken, Keulen en de VS.

Conclusie
In de tentoonstelling worden de parallellen tussen de Paulusdom van Münster en de Maartenskerk in Utrecht fraai geïllustreerd. Beide godshuizen zijn gesticht door vroegchristelijke geloofsverkondigers: Willibrord en Liudger. Op de fundamenten van deze eerste stichtingen verrezen in de 13 en 14e eeuw kerken in uitbundige gotische stijl. Dankzij de archiefstukken van het Utrechtse domkapittel en de tastbare objecten uit Münster kan de bezoeker tot en met 10 juni niet alleen genieten van de pracht en praal van de domschat van onze oosterburen, maar middels de complementaire opstelling daarvan en met wat fantasie ook van de verloren stukken van de Utrechtse domschat. 

Gaat u met mij mee naar de tentoonstelling op dinsdag 14 Mei. Ik geef dan een inleiding en rondleiding op de tentoonstelling. Informatie vindt u hier.

Bibliografie

E. den Hartog e.a., Relieken, Museum Catharijneconvent Utrecht, 2018

G.Althoff e.a., Der Schatz von Münster|The treasure of Münster, 2019

Wie meer wil weten zie onderstaande links:

Artikel van Marina over Utrechtse Domtoren

Artikel Relieken tentoonstelling Catharijneconvent

Johan Maurits, Bewogen Beeld, Mauritshuis tot en met 7 juli 2019.

Atlas Johannes Blau, 1665, Prefectuur De Caraibo et Rio Grande

In eerdere exposities (1953, 1979, 2004) werden de verdiensten van ‘Maurits de Braziliaan’, bouwheer van het Mauritshuis, vooral bezongen. Dankzij een door hem gesponsorde publicatie van Caspar Barlaeus, Rerum per octennium in Brasilia […], 1647, stond Johan Maurits van Nassau-Siegen (1604-1679) tot voor kort te boek als een verlicht bestuurder. Als gouverneur van Nederlands Brazilië (1636-1644) moest hij het op de Portugezen veroverde noordoostelijk deel van Brazilië consolideren en profijtelijk maken. Hij vestigde zich in de streek Pernambuco. Als liefhebber van kunsten en wetenschappen besteedde hij veel tijd en geld aan de opbouw van zijn kolonie. Het kleine dorpje Recife groeide uit tot een dichtbevolkte stad en op het eiland Antonio Vaz verrees Mauritsstad (Mauritia), waarvan de ‘skyline’ gedomineerd werd door paleis Vrijburg.

Barleus, naar Frans Post, Paleis Vrijburg in Mauritsstad (Recife), 1647

Aan de westkant van het eiland verrees het buitenhuis van de gouverneur, Boa Vista, dat tevens als verdedigingswerk fungeerde. In de miljoenenstad Recife herinnert het gelijknamige stadsdeel nog aan de Hollandse periode, die hier anders dan in Nederland niet is vergeten. Waar ooit paleis Vrijburg stond is nu Johan Maurits standbeeld te vinden en voor schoolkinderen is de zogenoemde ‘Tempo dos Flamengos’ verplichte stof. Wegens de economische omstandigheden zou de huidige bevolking regelmatig verzuchten: waren de Hollanders maar gebleven, terwijl burgemeesters bij hun ambtsaanvaarding beloven te regeren als een tweede Johan Maurits. Er lopen zelfs heel wat jongens rond die luisteren naar de naam Joao Mauricio.

Braziliaanse erfenis van de hand gedaan
Economisch gewin was de hoofdreden van zijn komst, maar Johan Maurits had ook belangstelling voor de verschillende bevolkingsgroepen en de natuurlijke gesteldheid van het wingewest. ‘Natuurvorsers’, cartografen, geografen en schilders brachten het land letterlijk en figuurlijk in kaart. Frans Post (1612-1680) schilderde landschappen gestoffeerd met kleine figuurtjes.

Frans Post, Gezicht op het eiland Itamaraca, 1637, Mauritshuis

Albert Eckhout (ca 1610- 1666) bracht de Braziliaanse flora, fauna en bevolking op monumentaal formaat gedetailleerd in beeld. Deze portretten zijn in de tentoonstelling slechts in geprojecteerde beelden te zien. Hoewel van onschatbare etnografische en documentaire waarde, schitteren deze vroegste natuurgetrouwe beelden van de nieuwe wereld door afwezigheid. Ten onrechte. Albert Eckhout stond lange tijd in de schaduw van Frans Post, die na terugkeer de kunstmarkt overspoelde met honderden tot in den treure herhaalde Braziliaanse landschappen. Doordat Johan Maurits Eckhout’s Braziliaanse werk van de hand deed raakte diens artistieke nalatenschap in ons land tot 2004 in de vergetelheid. Een map met honderden tekeningen verkocht hij in 1652 aan de keurvorst van Brandenburg, deze bevinden zich thans in de Jagiellonbibliotheek in Krakau. In 1679 schonk Johan Maurits diverse Braziliaanse tekeningen aan de koning van Frankrijk, Lodewijk XIV. Deze stonden model voor een serie wandtapijten, de zogenoemde Tentures des Indes, waarvan de bezoeker ook geprojecteerde beelden ziet langs komen.

Albert Eckhout , Dans van de Tarairiu indianen, National Museum Kopenhagen

De acht monumentale doeken met Eckhout’s paarsgewijze portretten van de Braziliaanse bevolkingsgroepen, een doek met dansende Tarairiu Indianen, drie portretten van gezanten uit Congo en twaalf stillevens met tropische gewassen deed Johan Maurits in 1654 cadeau aan koning Frederik III van Denemarken. In ruil wenste hij de eervolle onderscheiding van de orde van de Witte Olifant te ontvangen. De zilveren ster op Jan de Baen’s portret en de epauletten in de vorm van olifantjes op het borstbeeld van de graaf bewijzen de toekenning daarvan. Eckhout’s schilderijen bevinden zich thans in het Nationaal Museum in Kopenhagen.

Kantelend beeld

Zacharias Wagner, Mensenhandel in Recife, ca. 1637-1641

Werd Johan Maurits in het verleden nog bewierookt, anno 2019 is de tijd rijp om de eenzijdig belichte Nederlands-Braziliaanse geschiedenis te herschrijven. Daartoe nodigt het Mauritshuis onderzoekers van verschillende disciplines en nationaliteiten uit. Enkele jaren geleden deed de historicus Zihni Özdil een geëmotioneerde aanval op het ontstaan van het Mauritshuis, dat gefinancierd zou zijn ‘over de ruggen van de zwarte slaven’ die arbeid verrichten op de Braziliaanse suikerplantages. Daarna is de bal gaan rollen. Het jargon is aangepast, tegenwoordig spreken we liever over ’tot slaaf gemaakten’. De teneur van de op I-pads te lezen toelichting bij de objecten in de tentoonstelling is kritisch van toon. Begrijpelijk en veelal terecht, maar er is weinig aandacht voor de historische context. Enige nuance vind ik in de teksten van voormalig directeur van het Mauritshuis Frits Duparc en kenner van de overzeese geschiedenis historicus Piet Emmer. Van wiens hand ik mij de relativerende reactie herinner op Özdils verwijt: ‘Mauritshuis verzwijgt duister verleden’, waarin Emmer dat verleden in historisch perspectief plaatst. De link naar beide stukken treft u aan bij de bibliografie.

De slavenhandel waarin Portugezen, Denen, Engelsen en Nederlanders een aandeel hadden vormt een zwarte bladzijde in de Europese geschiedenis. Het is niet algemeen bekend dat deze mensonterende praktijk in Afrika sinds mensenheugenis en – o.a. in Mali – nog steeds plaats vindt. Zwarte koningen namen destijds hele dorpen gevangen. En brachten hun rasgenoten naar Fort Elmina op de kust van Ghana tot er genoeg waren om een scheepslading van de Europeanen te vullen. Daar zou je tegenin kunnen werpen: ja, maar als die er niet geweest waren…. In de 17e en 18e eeuw werd de markt bepaald door vraag èn aanbod. Onder de titel “schipperen tussen zwart en wit” publiceerde ik in het Nederlands Dagblad een artikel bij de tentoonstelling die het Scheepvaartmuseum in 2002 organiseerde over Slavernij.

Johannes Vingboons, Gezicht op het Casteel van Mina, 1665, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

In 1637 veroverde Johan Maurits het Portugese slavenfort El Mina waarmee hij daadwerkelijk betrokken raakte bij de slavenhandel. Paradoxaal genoeg lag aan deze mensonterende handel een menslievend advies van de 16e eeuwse bisschop Bartolomeus de Las Casas ten grondslag. Uit medelijden met de indianen, die niet bestand waren tegen het zware werk, adviseerde hij de Spaanse kroon om voor het plantagewerk de sterkere zwarten uit Afrika te importeren.

In de huidige expositie ligt de focus op de slavernij in het verleden, maar slavernij is van alle tijden. Nederlandse boeren en fabrieksarbeiders gingen vroeger eveneens gebukt onder wat je nu ‘slavernij’ zou noemen. Dat geldt vandaag de dag ook nog voor de talloze Aziatische arbeidskrachten die buiten hun land worden uitgebuit. Aan deze vormen van moderne slavernij wordt hopelijk aandacht besteed in de voor 2020 in het Rijksmuseum geprogrammeerde tentoonstelling Slavernij.

Barthelomeus Eggers, Borstbeeld van Johan Maurits, 1664

Na de verwijdering vorig jaar van het borstbeeld van Johan Maurits uit de entreehal van het Mauritshuis kwam een storm van reacties los. Positieve, maar ook negatieve. Historische gebeurtenissen kunnen niet worden veranderd, maar de beeldvorming wel. Met die doelstelling is de huidige tentoonstelling samengesteld als startpunt van een langlopend onderzoekstraject, waarin vertegenwoordigers van velerlei disciplines en landen zijn uitgenodigd om de revisie van Johan Maurits gestalte te geven. De volgende stap is een symposium dat in juni plaats zal vinden in het Mauritshuis.

Het is interessant om ‘het’ verleden van tijd tot tijd met hedendaagse ogen te bekijken. Verschillende historische helden zijn daarbij letterlijk en figuurlijk al van hun voetstuk gevallen.

Slavernij op school?

De meeste van mijn generatiegenoten hoorden op school, afgezien van de leestip de Hut van Oom Tom, niets over de transatlantische handel in zwarte arbeidskrachten. Tijdens de voorbezichtiging deelde een van de onderzoekers mij de (niet nagetrokken) informatie mee, dat de leerstof over de slavenhandel op veel scholen nog steeds marginaal is.

Toen de slavenhandel nog in handen van de Portugezen was bestempelden de Nederlanders deze nog als onchristelijk. Dit veranderde toen de West Indische Compagnie vanaf 1621 ook een aandeel in deze handel nam. Calvinistische predikanten en kooplieden trachtten de mensonterende praktijk aan de hand van een bijbeltekst goed te praten. Noach, die tijdens de zondvloed een heldenrol vervulde, had eens onmatig van de opbrengst van zijn wijngaard genoten. Terwijl hij in kennelijke staat zijn roes lag uit te slapen wees diens zoon Cham zijn broers op deze schaamteloze vertoning. Toen Noach ontwaakte vervloekte hij Cham zeggende: …’gaat heen voortaan zul jij en je nageslacht een knecht der knechten zijn’….of woorden van gelijke strekking. (Gen. 9: 20-27). Op grond van deze bijbelpassage zijn Noach’s zonen de geschiedenis in gegaan als stamvaders van de rassen. Als het zwarte schaap van de familie werd Cham de oervader der zwarten.

Mauritshuis als Suikerpaleis op de tentoonstelling

Expositie
In de kleine expositie staat een replica van het Mauritshuis gebouwd met suikerklontjes, verwijzend naar de 17e eeuwse bijnaam van het stadspaleis, dat door de afgunstige bewindhebbers van de WIC werd aangeduid als het palais du sucre. De bouw van het door Jacob van Campen ontworpen classicistische stadspaleis, was gefinancierd met verdiensten uit Johan Maurits Braziliaanse periode. Het onderzoek van Erik Odegard, een van de samenstellers van de tentoonstelling, richt zich op dit aspect van Johan Maurits carrière.
Tijdens de bouw verbleef Johan Maurits in Brazilië. Zijn buurman Constantijn Huyghens hield een oogje in het zeil. De tuin aan de voorzijde van het huis, waar nu het plein ligt, grensde aan die van Huyghens, wiens woning gesitueerd was op de plek van het huidige gerechtsgebouw. Niet alleen het exterieur, maar ook het interieur was fraai.

Albert Eckhout , Studie van twee Braziliaanse schildpadden

Een ooggetuige zag schilderijen van Braziliaanse landschappen met haar bewoners, de flora en fauna, alsook Johan Maurits verzameling Afrikaanse en Braziliaanse etnografische voorwerpen: assegaaien, bijlen en opgezette uitheemse dieren, een krokodil, een waterslang, een rinoceros, een kleine olifant en Braziliaanse schildpadden. Een realistische impressie van twee vechtende Braziliaanse schildpadden door Albert Eckhout is in de tentoonstelling te zien.

Kort na terugkeer in Nederland verraste Johan Maurits zijn gasten tijdens een soirée met een groep naakte Braziliaanse indianen die tot verbijstering en wellicht verrukking van de aanwezige Haagse dames een woeste dans uitvoerden. Zoiets was in Den Haag nog nooit vertoond! Op een van Eckhouts schilderijen is een soortgelijke ‘stampvoetersdans’ in beeld gebracht. Tussen de geprojecteerde beelden ontbreekt deze ‘dans van de Tapoeiers’, zoals de Tapuya Indianen door de Hollanders genoemd werden.

Barlaeus en Nieuhof (Gedenkweerdige Brasiliaense lant- en zeereise, 1682), informeren de lezers dat de dans, die gepaard ging met grote drinkgelagen, in het leven van de Indianen een belangrijke plaats in nam.

Eckhout, Tapuya Indiaan ca 1640 Kupferstichkabinett Berlijn

Niet alleen de indianen maar ook de zwarte arbeids-krachten wekten Eckhouts artistieke belangstelling. Tussen de geprojecteerde beelden flitst zijn portret van een Zwarte vrouw met zoontje langs. Speciaal voor het portret is ze fraai uitgedost. Een tot slaaf gemaakte vrouw droeg geen mooie hoed en zeker geen sieraden. Zwarte vrouwen van de kusten van Guinee tot Sierra Leone werden om hun properheid dikwijls als huisslavin aangesteld. Hoewel predikanten het ‘bouleren met zwartinnen’ ernstig afkeurden, kozen WIC-dienaren zich vaak een zwarte bijzit. Het vogeltje van haar zoontje, dat duidelijk een tintje lichter is dan zijn moeder, verwijst symbolisch naar deze gewoonten. De geportretteerde vrouw is waarschijnlijk een huisslavin. De zeilschepen in de achtergrond van het schilderij verwijzen naar haar komst van overzee.

Albert Eckhout, Vrouw met kind, 1641, National Museum Kopenhagen

Vanuit mijn ooghoek zie ik een soortgelijke zwarte vrouw geschetst door een Duitser in dienst van Johan Maurits, Zacharias Wagner, met één opvallend verschil. Anders dan Eckhout’s vrouw draagt zij een brandmerk boven haar linkerborst.

Zacharias Wagner, Jonge vrouw met kind, 1641, Kupferstich Kabinett, Dresden
Detail brandmerk, Zacharias Wagner, Vrouw met kind, 1641

Hij mag dan bekend staan als een menslievend en humaan bestuurder, maar Johan Maurits was een kind van zijn tijd. In zijn Politiek Testament noteerde hij de volgende aanbeveling: ‘daarom zou ik willen dat de lichamen der negers van het merk der Compagnie voorzien werden, opdat het bedrieglijk volk geen schlechteren voor betere in de plaats stelle’

Albert Eckhout, Portret van een Tarairiu man, 1641, en pendant van een Tarairiu vrouw National Museum Kopenhagen

In de strijd om de macht die na de Nederlandse verovering losbarstte, verzekerden zowel de Portugezen als de Nederlanders zich van de steun van lokale bondgenoten. De geciviliseerde Tupinamba indianen stonden aan Portugese zijde, de Nederlanders werden bijgestaan door de niets-ontziende Tarairiu indianen. Joan Nieuhof verklaart de Nederlandse keuze: ‘Zij zijn ongemeen sterk en kunnen eenen stier ter neer vellen.’ Maar ook zij konden niet verhinderen dat Nederlands Brazilië in 1654 weer in Portugese handen viel. De wat raadselachtige ‘string’ in Eckhout’s meer dan levensgrote portret van een Tapoeier, verklaart Nieuhof als volgt: … ‘Alle tapoeiers gaan bijna moedernaekt: …’alleenlijk hebben zij de roede van hunne mannelijkheid ingetrokken …en binden het met zeker bantje vast’… De Tarairiu zwommen graag in de rivier. Het touwtje fungeerde als ‘voorbehoedsmiddel’ tegen het binnendringen van kleine waterdiertjes.  

Het pendant heeft eveneens interessante antropologische documentaire waarde. Stappend over een paar stenen kijkt een Tarairiu vrouw even in de lens van een denkbeeldige archaïsche fotograaf. De proviand die de schilder speels uit haar mandjes laat steken, verwijst naar het kannibalisme van deze stam. Zij aten niet alleen hun gedode vijanden, schrijft Barlaeus, maar ook de lichamen van hun overleden stamgenoten. Dit laatste in een daad van uiterste toewijding: hun dierbaren konden nergens beter rusten. Albert Eckhout’s etnografische portretten behoren tot de vroegste uitingen van een 17de-eeuwse stroming in kunsten en wetenschappen: het wetenschappelijk naturalisme. Ze leveren de vroegste bijdrage aan de beeldvorming van de Nieuwe Wereld en haar bewoners.

Onder deze projecties zijn echte objecten en schilderijen tentoongesteld. Zoals het portret van Johan Maurits door Joan de Baen, een brief van zijn hand en een bloemstilleven met een Wanli vaas en Braziliaanse schelpen door Balthasar van der Ast.

Even vraag je je af wat Govert Flinck’s portret van een meisje hier doet, maar bij nadere beschouwing zie je dat ze haar handje uitstrekt naar wat suikergoed op haar kinderstoel.

Govert Flinck, Meisje bij kinderstoel, 1640 , Mauritshuis

Suiker was, naast het als kleurstof gebruikte brazielhout het belangrijkste Braziliaanse exportproduct. Met de persoonlijke visie van de samenstellers is Bewogen Beeld een mooie en informatieve tentoonstelling geworden. Over deze bijzondere periode in de gedeelde geschiedenis van Nederland en Brazilië is het laatste woord nog niet gezegd. Naar aanleiding van het wetenschappelijk onderzoek zullen weer nieuwe meningen worden gevormd.

Wie nu verder wil lezen kan dat doen via de links direct onder de tekst:

In 2016 publiceerde ik een review over de kleine expositie die het Rijksmuseum aan Frans Post wijdde. In 2004 publiceerde ik ter gelegenheid van de tentoonstelling over Albert Eckhout, een uitgebreid artikel, in Spieghel Historiael (thans Geschiedenis Magazine), nr. 2, jaargang 2004.

De hierin verwerkte informatie is een samenvatting van mijn doctoraal scriptie uit 1985, Albert Eckhout, hofschilder van Johan Maurits, die nog wel in de bibliotheek van het Mauritshuis en de RKD te vinden is.

Diverse Links :

Bij expositie Frans Post in het Rijksmuseum

Artikel over Nederlands Brazilië uit Spieghel Historiael

Schipperen tussen zwart en wit uit het Nederlands Dagblad

Stille getuigen van de Nederlands Braziliaanse periode

Historiek, het slavernijverleden van het Mauritshuis

Den Haag FM ; Mauritshuis verzwijgt duister verleden

Een vandaag, Johan Maurits weg uit foyer

Impressie tentoonstelling Alle Rembrandts, tot en met 10 juni in het Rijksmuseum.

Ter gelegenheid van het 350ste sterfjaar van Rembrandt presenteert het Rijksmuseum alle Rembrandts uit de eigen collectie. Tweeëntwintig schilderijen, een selectie van zestig tekeningen en driehonderd etsen, waarin de oplettende kijker composities en figuren uit Rembrandts schilderijen herkent.

Voorafgaand aan de openstelling van de tentoonstelling vond een ludieke act plaats. Alle Nederlanders die anno 2019 luisteren naar de naam Rembrandt mochten met hun naamgever op de foto.

In de thematisch ingerichte tentoonstelling ziet de bezoeker eerst Rembrandts talrijke zelfportretten, geschetste en geëtste huiselijke scènes, levendige portretten van familie en vrienden wiens karakter of gemoedstoestand hij feilloos wist vast te leggen. Prachtig zijn ook de impressies opgedaan tijdens wandelingen in en buiten de stad. Daarna ziet de bezoeker Rembrandt als verteller van verhalen. Niet alleen het schilderen van een historisch-, mythologisch- of bijbels onderwerp, maar ook de herkenning daarvan, maakte het zogenoemde historiestuk tot het hoogst gewaardeerde genre in de 17e eeuwse kunstkritiek.

Zelfportretten

Rembrandt zelfportret als de apostel Paulus, 1661, Rijksmuseum Amsterdam

In de eerste zaal kijkt de oude Rembrandt als de apostel Paulus, je over de hoofden van de bezoekers aan alsof hij denkt…’is that all there is ?’  Een van de laatste in een reeks van wel 80 selfies. Er tegenover hangt zijn vroegste zelfportret uit 1628. Hij was 22 jaar toen hij dit paneeltje bij het schijnsel van een lamp schilderde. Van zijn gezicht zie je niet veel meer dan een glimlichtje op zijn neus. Door de krullen afzonderlijk in te krassen met de achterkant van zijn penseel, wordt de geelbruine grondering zichtbaar, waardoor een coupe-soleil-achtig effect ontstaat. Wie op 5 maart jl. keek naar het Geheim van de Meester, zag dat het niet meeviel dit werk te kopiëren.

Rembrandt, zelfportret als jongeman 1628, Rijksmuseum Amsterdam

Om Charlotte Caspers te helpen werd in de studio van Peter Greenaway met het licht geëxperimenteerd tot zij de mysterieuze lichtval op het gelaat en de krullenbol van de Rembrandt look-alike kon reproduceren. Ze begon overigens haar werk met alleen maar goed te kijken!

Hoe het Rembrandt tussen het schilderen van dit vroegste en zijn laatste zelfportret is vergaan is in deze tentoonstelling te zien. De aandachtige kijker wordt met menig aha-moment beloond. Zoals bij een voorstudie van de Verloren Zoon uit de Hermitage of de tekening van de Leeuw, die de ledenpas van de Vereniging Rembrandt siert. In 1660 maakte Rembrandt een snelle schets, van een met een VOC schip meegekomen leeuw. Als finishing touch bracht hij, voordat het beest in beweging zou komen, gauw nog wat schaduwpartijen aan door de inkt met zijn vinger uit te smeren.

Rembrandt, Liggende Leeuw, pen en bruine inkt, ca. 1660. RM Amsterdam

Prachtig zijn de geëtste portretjes van Saskia en dat van Titus uit 1656, op wiens neus (die heeft hij van zijn vader) Rembrandt een glimlichtje aanbracht.

Rembrandt. portret van Titis, 1656, Rijksmuseum Amsterdam

In 2015 achtte conservator Taco Dibbets de kans groot dat je bij het zien van de toenmalige tentoonstelling Late Rembrandt geen droge ogen zou houden. Hij sprak van een …’once- in-a- lifetime’, zo niet ‘once- in- eternity experience’…  Maar zo lang heeft het publiek niet hoeven wachten. Nog geen 4 jaar later komt hij, als directeur, op deze uitspraak terug. Rembrandt is werelderfgoed. Voor het Rijksmuseum is het Rembrandtjaar 2019 de gelegenheid om weer eens met hem uit te pakken. Dat doe je, aldus Dibbits, twee keer in de vijftig jaar. Op Alle Rembrandts volgt deze zomer de expositie: Lang Leve Rembrandt, waarin het publiek op Rembrandt geïnspireerde werk mag tonen. Dan gaat in het openbaar de restauratie van de Nachtwacht van start. Het jubileumjaar wordt in oktober afgesloten met de expositie Rembrandt-Velazquez. Niet alleen het Rijksmuseum, maar ook tal van andere musea besteden aandacht aan het jubileumjaar. In het Rembrandthuis wordt Rembrandts familie en vriendenkring tot en met 17 mei belicht. In het Mauritshuis staan elf Rembrandts uit eigen bezit, waaronder zijn laatste zelfportret (met prominente neus) en de zeven ‘afgeschreven’ doch evenzeer interessante werken tot 16 september centraal. Tot 8 juli is daar ook de tentoonstelling Bewogen beeld – Op zoek naar Johan Maurits te zien. In deze expositie wordt een andere visie op de tot voor kort als een verlicht bestuurder van Nederlands-Brazilië bezongen bouwheer van het Mauritshuis gepresenteerd. Waarover u elders op mijn blog wordt geïnformeerd. Terug naar Rembrandt

Rembrandt, biografie van een rebel, Jonathan Bicker, Rijksmuseum Amsterdam

De mens Rembrandt
Iedereen kent de schilder, maar Rembrandt de mèns kennen we niet. Van zijn hand zijn slechts enkele ego-documenten bewaard. Puttend uit eigentijdse bronnen schreef conservator Jonathan Bikker Rembrandt’s levensverhaal. Rembrandt: biografie van een rebel leest als een roman. Mooi uitgegeven op gerecycled papier, met slechts één minpuntje: de zeer kleine paginanummers vlak naast de bindrug. 
Anders dan wel gedacht wordt kwam de in 1606 geboren molenaarszoon niet uit een arm gezin. Hij doorliep de Latijnse School en stond ingeschreven bij de Leidse Universiteit, maar Rembrandt verkoos het schildersvak dat hij o.a. bij Herman van Swanevelt en Pieter Lastman leerde. Al jong had hij in Leiden een werkplaats met leerlingen, onder wie Gerard Dou. Zijn talent werd opgemerkt door Constantijn Huyghens. Behalve persoonlijke wetenswaardigheden rond zijn huwelijk met Saskia, haar overlijden, zakelijke kwesties, zijn faillissement en zijn latere levensgezellin Hendrikje komt de lezer nog veel meer over deze icoon van de Gouden Eeuw te weten. Niet alles is even fraai zoals de afwikkeling van de problemen met zijn huishoudster Geertje Dircx.                                
Zijn slechte reputatie had Rembrandt vooral te danken aan de negatieve berichtgeving door Samuel Van Hoogstraten en Arnold Houbraken, die nogal wat roddels de wereld in hebben gestuurd.

Miskend genie?
In de late 17e en vroege 18e eeuw neemt de populariteit van zijn werk af. Dat had niets te maken met de mythe van Rembrandt als miskend genie, zoals ik op de lagere school leerde, maar met een smaakverandering in de tweede helft van de 17e eeuw. Desondanks hield hij bewonderaars en opdrachtgevers. Zijn financiële situatie was niet florissant, maar dat kwam omdat hij niet met geld kon omgaan. De biografie begint pakkend met een hoofdstukje over de kast van Cornelia, de dochter die Rembrandt samen met Hendrickje kreeg. Na zijn dood, komt de weduwe van Titus bij haar schoonzus verhaal halen inzake de financiële nalatenschap. Het eerste van een reeks verhelderende hoofdstukken, waarin Bikker de lezer een inkijkje verschaft in het leven van Rembrandt.  

De schilderijen in de tentoonstelling laten zich moeiteloos bekijken, maar voor de talrijke werken op papier is geduld en concentratie nodig. De gratis te downloaden of te huren audiotour helpt om de aanwezigheid van andere belangstellenden een beetje weg te denken. De manier waarop Vincent Van Gogh’s dat had willen doen is nu absoluut onmogelijk. In 1885 schreef hij… ‘Ik zou er 10 jaar van mijn leven voor over hebben, om hier (bij de Joodse Bruid) 14 dagen lang met alleen water en een stuk brood naar te kunnen kijken’...

Rembrandt, Isaäc en Rebekka bekend als de Joodse Bruid, 1665 RM Amsterdam

De Joodse bruid, is één van mijn favorieten. Anders dan de glad gepenseelde portretten die hij in opdracht maakte, bracht Rembrandt de verf in dit schilderij met het paletmes dik aan. Zo ontstond in de mouw van de man een sculpturaal effect. Sinds jaar en dag wordt dit werk de Joodse bruid genoemd, maar wat stelt deze scène eigenlijk voor?

Een tekening in de opstelling geeft het antwoord. Rembrandt bracht het bijbelse paar Isaäc en Rebecca, als portrait historié, in beeld. De bijbelse geliefden wanen zich onbespied, maar koning Melchisedek kijkt mee (verder lezen: Genesis 26).

Waardering
Gerard de Lairesse omschrijft Rembrand’s techniek in 1707 misprijzend als ‘kladderij’. In zijn Groote Schouwburgh der Nederlantsche Konstchilders en Schilderessen van 1718 beschrijft Houbraken een portret waarin Rembrandt de verf met een ‘metselaarstroffel’ zodanig had aangebracht, dat je het werk zo bij de neus kon optillen. Dat ging vast over Rembrandts laatste zelfportretten, waarin de neus en de rimpels in zijn voorhoofd eveneens geboetseerd lijken. 

Terwijl zijn tijdgenoten de werkelijkheid vooral idealiseerden, bracht Rembrandt zijn wereld levensecht in beeld. Ook de lelijke kanten, zoals te zien in de vrouwelijke naakten. De dichter Andries Pels, noteerde in 1681 dat Rembrandt liever…’een wasvrouw of turftrapster dan een Griekse Venus’… als model gebruikte. Overeenkomstig de werkelijkheid …’met slappe borsten, verwrongen handen; de striemen van het keurslijf op haar buik en de kousenband om het been’…. 

Rembrandt, naakte vrouw gezeten op een verhoging ca 1631, Rijksmuseum Amsterdam

Bikker verklaart waarom. …‘cellulitis bij een model, was voor Rembrandt een speelveld voor licht en schaduw’… Maar vroeger werd dit anders uitgelegd.

Alterstil?

Kunstcriticus Roger de Piles publiceerde in 1669 ideëen over de ontwikkeling van kunstenaars. Ze beginnen in het spoor van hun leermeester, ontdekken vervolgens hun eigen stijl, waarna later het verval intreedt. Aan de hand van Titiaan legt hij het uit. Omdat zijn ogen achteruit gingen en zijn handen trilden hanteerde Titiaan een losse toets. Zijn late werk moet daarom van enige afstand bekeken worden. Ook Rembrandts ontwikkeling werd aldus verklaard. Inmiddels is bekend dat Rembrandt’s vrije stijl niets te maken had met ouderdomskwalen. Zijn losse, ‘ruwe’ toets was louter een artistieke keuze.

Na zijn leertijd bij Pieter Lastman, wiens kleur- en figuurrijke stijl naklinkt in zijn vroege werk, ontwikkelde Rembrandt zijn eigen richting. Door Tobit, Anna en het bokje te vergelijken met Jeremia treurend om de val van Jeruzalem en later werk is zijn indrukwekkende groei goed te volgen. Tussen beide werken zijn maar enkele jaren verstreken, maar ze tonen een wereld van verschil. In de volgende zalen kun je deze ontwikkeling verder volgen.

  • Rembrandt, Tobit, Anna en het bokje, 1626. Rijksmuseum Amsterdam
  • Rembrandt, Jeremiah treurend om de val van Jeruzalem, 1630, Rijks Museum Amsterdam

Portretten in Amsterdam
In 1632 verruilt Rembrandt Leiden voor het welvarende Amsterdam. Ook al werd het schilderen van portretten door kunstcritici minachtend als een zijweg der kunsten beschouwd, Rembrandt schilderde ze graag. Met het zwierige zelfportret waarin Rembrandt zijn vaardigheid als portretschilder afficheert hoopte hij potentiële opdrachtgevers aan te trekken.

Rembrandt Zelfportret in de gedaante van een flamboyante dandy, 1631- 1633. Rijksmuseum Amsterdam

De eerste cliënt die de weg naar Rembrandt’s atelier wist te vinden was de doopsgezinde bonthandelaar Nicolaes Ruts (1574-1638) Het levendig geschetste karakter en de prachtige stofuitdrukking op diens portret bleven niet onopgemerkt. Ook de remonstrantse predikant Johannes Wttenbogaert (1577-1644) liet zich door Rembrandt vereeuwigen. Als dit werk kon spreken zou menige hedendaagse toeschouwer met stomheid geslagen zijn bij het horen van zijn geschiedenis. Om zijn geloofsovertuiging verbannen uit het verleden land waarover je meestal alleen maar verhalen over verdraagzaamheid hoort. Het land waar Johan van Oldenbarnevelt om diezelfde overtuiging door zijn contra-remonstrantse tegenstander Prins Maurits op het schavot belandde. Een zwarte bladzijde in onze vaderlandse geschiedenis. Museum Flehite in Amersfoort, waaréOldenbarnevelt werd geboren, besteedt aandacht aan deze historische gebeurtenis met een tentoonstelling. Te zien vanaf zijn 400e sterfdag 13 mei, deze dag is tevens het begin van andere activiteiten in Amersfoort ter herdenking van deze staatsman.

Portret van de 76-jarige dominee Uyttenbogaert, 1633. Amsterdam, Rijksmuseum.

Rembrandt en Saskia
 …‘Verliefd, verloofd, getrouwd, gescheiden’…die opzegger uit mijn kindertijd ging niet op in de Gouden Eeuw. In een enkel geval bood scheiding van tafel en bed de oplossing voor een slecht huwelijk, maar tot de dood ons scheidt was gebruikelijker…en die dood kwam vaak te vroeg. In het kraambed of al in de wieg, zoals t/m  17 maart te zien was in de tentoonstelling Rembrandt & Saskia; liefde in de Gouden Eeuw. Titus bereikte de volwassen leeftijd, maar ook hij is evenals zijn moeder niet oud geworden. Het percentage kindersterfte was hoog. Een medebezoekster van de tentoonstelling spelde mij een ‘geheim’ op de mouw: ‘jongetjes kregen meisjeskleren aan om de dood te misleiden.’ Had de dood het dan eerder gemunt op jongetjes?
Het heeft hoe dan ook weinig geholpen. De vroege dood was zichtbaar in een reeks familieportretten. Wybrandt de Geest, Lambert Jacobsz en Abraham van den Tempel vereeuwigden trotse ouders met hun kroost. De overleden kindertjes als engeltjes of herkenbaar aan bloemenkransjes op hun hoofd. Soms ook solitair in ontroerende post mortem portretje.

Portretten
Om zijn verloving met de Friese burgemeestersdochter Saskia van Uylenburgh te memoreren schetste Rembrandt op 6 juni 1633 dit lieflijke portretje van zijn aanstaande. Over de authenticiteit hier geen twijfel:        … ‘Dit is mijn huysvrouw 21 jaar oud  op de 3e dag van onze verloving’…

Rembrandt, Portret van Saskia van Uylenburgh, 1633, Kupferstichkabinet. Staatliche Museum zu Berlin.

De monumentale portretten van Marten Soolmans en Oopjen Coppit van een jaar later, zijn spectaculair. Dit formaat was voorbehouden aan vorsten en leden van hoge adel. Een blik op het schoeisel van Marten maakt duidelijk waarom de voeten er ook op moesten!

Let op de vloer waarop ze staan, het contrast tussen die chique schoenen en de gebarsten tegels en Rembrandt’s geraffineerd en tegelijkertijd bedrieglijk weergegeven ongedefinieerde achtergrond die rond Martens hoofd dichterbij lijkt dan de achter hem op een verhoging doorlopende tegelvloer.
De zichtbaar zwangere Oopjen draagt modieuze zwartzijden kleding, opgeleukt met strikken en kwikken en kostbare Vlaamse kloskant. Om haar blanke huid te accentueren bracht zij op haar slaap een (opgeplakte) tache de beauté aan!

Tijdens het portretteren van dit paar, aan wie alles over de top is, moest Rembrandt in zichzelf misschien wel een beetje lachen schrijft Bikker. Maar wat een feest om die prachtige stoffen in zoveel tinten zwart en die verfijnde kledingdetails te schilderen. Zie hoe al die van dichtbij onbegrijpelijke verf-toetsjes vanaf een afstandje steeds scherper worden en de suggestie van echt kant op het netvlies toveren.

Rembrandt, Portret Marten Soolmans en Oopjen Coppit, 1634, Rijksmuseum Amsterdam en Musee du Louvre Parijs

Italië 
Rembrandt staat bekend als een non-conformist; hij trok zich nergens iets van aan en reisde ook niet -zoals veel collega’s- naar Italië om inspiratie op te doen. Dat was in zijn geval niet nodig; Italië kwam figuurlijk en letterlijk naar hem toe. 

Onderzoek heeft aangetoond dat Rembrandt wel naar bewonderde Europese en Italiaanse meesters keek. Hij imiteerde hen niet, maar getuige schetsen in de tentoonstelling ontleende hij figuren en composities aan o.a. Rafaël. Conform het klassieke gebruik van emulatio, trachtte hij deze te overtreffen. Een belangrijke inspiratiebron was Caravaggio, zoals in 2006 te zien was in de dubbeltentoonstelling Rembrandt-Caravaggio. Èn onlangs op de Tefaf in Maastricht, waar de Caravaggeske lichtbehandeling en dramatiek in Rembrandt’s Roof van Ganymedes uit de Dresdense Gemäldegalerie Alte Meister niet te koop, maar wel goed te zien was. Geplaatst naast een mogelijke andere inspiratiebron een buste van een huilend jongetje, van tijdgenoot Hendrick de Keyser, dat Rembrandt wellicht kende. In navolging van de groten der Italiaanse kunst, signeerde Rembrandt zijn werk zelfbewust eveneens met alleen zijn voornaam: Rembrant. Aanvankelijk zonder ‘d’!

De faam van de Hollandse meester was doorgedrongen in Italië. Het door de Siciliaan Don Antonio Ruffo bestelde doek met Aristoteles en de buste van Homerus, bevindt zich thans in The Metropolitan in New York. De groothertog van Toscane, Cosimo III bezocht Rembrandt in zijn atelier. Omdat de pittore olandese de eerste keer geen werk in stock had, kwam hij in 1669 terug. Het zelfportret van Rembrandt dat hij meenam naar Italië, is in Florence in de Uffizi te zien.

Uit de mode
Door een algemene smaakverandering nam Rembrandts populariteit gaandeweg af. Vanuit Frankrijk was in de tweede helft van de 17e eeuw een nieuwe academische mode overgewaaid: het classicisme. Opdrachtgevers gaven de voorkeur aan gelijkmatig belichte portretten en historiestukken geschilderd in heldere kleuren. Doordat Rembrandt zijn palet van warme herfsttinten niet aanpaste, raakte hij bij velen uit de gratie en in de tweede helft van de 17e eeuw ook uit de mode. Maar in de 19e eeuw, ten tijde van de Romantiek, kreeg het publiek weer belangstelling voor de Gouden Eeuw. Met zijn romantische geëtste landschappen en gepassioneerd gepenseelde protagonisten maakte Rembrandt zijn come-back.

Maar tot het laatst ontving hij opdrachten zoals we nog zullen zien en qua tekentechniek was hij zijn tijd ver vooruit. Tussen de talrijke, soms zeer humoristische etsen en schetsen ontdek ik er eentje in pen en bruine inkt uit 1641, waarop zeer fragmentarisch een man is neergezet die op een paard wordt geholpen. Overal elders zou ik dit voetstoots hebben aangenomen voor een schets van Picasso!  

Rembrandt, man helpt ruiter te paard, 1640 -1641, Rijksmuseum Amsterdam

Ik kom nog even terug op de mythe dat Rembrandt die als miskend genie arm aan zijn einde zou zijn gekomen. Gedurende zijn hoogtijdagen, maar ook later ontving hij veel geld voor zijn werk. Dat hij later in financiële moeilijkheden kwam was deels het gevolg van de recessie veroorzaakt door de Eerste Engelse Oorlog (1652-54), maar het was deels ook eigen schuld. Rembrandt had een gat in zijn hand. Hij kwam steeds weer in de verleiding om aankopen te doen voor zijn Constcamer. Een verzameling rariteiten bestaande uit artificialia, door mensenhand vervaardigde objecten en naturalia: kostbare voortbrengselen der natuur. Deze fungeerden als rekwisieten in Rembrandt’s atelier. Zo spendeerde hij destijds het enorme bedrag van 1.400 gulden aan veertien prenten van Lucas van Leyden. In 1659 toen hij financieel aan de grond zat, werd de waarde van de Constcamer geschat op 11.000 gulden en voor zijn collectie schilderijen werd 6.400 gulden genoteerd. Bepaald arm was Rembrandt dus niet.

In de huidige tentoonstelling geven de onderstaande twee tekeningen een idee van deze zogenoemde rariteiten. Grappig woord trouwens, dat niet staat voor iets geks. Het is afgeleid van het latijnse woord voor iets zeldzaams: rarus.

  • Rembrandt, de schelp (Conus Marmoreus) 1650, Rijksmuseum Amsterdam
  • Rembrandt, Sjah Jahan met zijn zoontje, 1649, Rijksmuseum Amsterdam .        

Op het hoogtepunt van zijn roem, vlak voor voltooiing van de Nachtwacht in 1642, kwam Saskia, kort na de geboorte van Titus, te overlijden. Twee maanden later werd Rembrandts magnum opus, het wereldberoemde portret van de Officieren en Schutters van wijk II onder leiding van kapiteitn Banning Cocq en zijn luitenant van Ruytenburgh, beter bekend als de Nachtwacht in het ‘clubhuis’ van deze afdeling van de burgerwacht, de Kloveniersdoelen geplaatst. Desondanks waren  Rembrandt’s handen gebonden. Het duurde lang voor hij weer kon werken

We maken  een sprong in de tijd. Na zijn faillissement in 1656 moest Rembrandt zijn mooie woning aan de Anthonie Breestraat verruilen voor een eenvoudig huisje aan de Rozengracht. Titus en Hendrikje, de vrouw die als verzorgster van Titus met het gezin was meegegroeid, runden de werkplaats annex kunsthandel. Rembrandt krabbelde overeind en maakte zijn mooiste laatste werken, de Joodse Bruid en een portret van de zogenoemde waardijns (keurmeesters) van het lakengilde, bekend als de Staalmeesters uit 1662.

  • Rembrandt, De Staalmeesters 1662 Rijksmuseum Amsterdam
  • Frans Hals , Regenten van het Sint Elizabeth gasthuis 1641, Frans Hals Museum Haarlem

Mooi, maar het idee voor deze wegens de beweeglijke en originele compositie veel geprezen groepsportret deed Rembrandt op van een twintig jaar ouder portret van de Regenten van het Sint Elizabeth gasthuis (1641) door Frans Hals.

Enkele jaren eerder portretteerde Rembrandt zijn zoon Titus als Franciscaner Monnik. Het lijkt of Rembrandt de Fioretti van San Francesco letterlijk in beeld heeft gebracht. Mooi ter illustratie van de gedachte dat het historiestuk als belangrijkste vorm van schilderkunst werd beschouwd. Zowel voor het maken als voor het begrijpen van een historiestuk is kennis nodig. Wellicht kende Rembrandt de volgende passage uit Franciscus biografie: de Fioretti di San Francesco… waarin vermeld wordt dat Franciscus rond 1211 veertigdagen en nachten vastte op een onbewoond eiland: …’in een dichtbegroeid gedeelte van het bos, dat helemaal overwoekerd was met doornstruiken en andere kruipplanten die een soort van hut vormden, begon hij te bidden en over goddelijke zaken te mediteren’…

Titus in de gedaante van een Franciscaner Monnik, 1660 Rijksmuseum Amsterdam.

In de Anthonie Breestraat bevond zich een Fransciscaner schuilkerk. Het is mogelijk dat Rembrandt het portret van Titus voor de Franciscanen heeft geschilderd. Een ontroerend portret. Titus wilde ook graag schilder worden. Hij had echter, aldus Bikker, niet het ‘superieure DNA van zijn vader geërfd’. Maar hij had andere kwaliteiten, zoals we eerder hebben gezien en als model was hij een inspiratiebron voor zijn vader.

Rembrandt van Rijn, zelfportret 1669. Museum Het Mauritshuis Den Haag

We begonnen met Rembrandt’s vroegste beeltenis en eindigen met zijn laatste zelfportret uit 1669, misschien wel het doek dat je liggend op de grond zo bij de neus kunt oppakken.

Bibliografie

D. Bull e.a., Rembrandt en Caravaggio. Rijksmuseum, Amsterdam, 2006.

M. Stoter, Rembrandt & Saskia, Liefde in de Gouden Eeuw. Fries Museum, Leeuwarden, 2018.

E. Runia, Rembrandt’s Social Network: familie, vrienden etc. Rembrandthuis, Amsterdam, 2019.

J. Bikker, Rembrandt: biografie van een rebel. Rijksmuseum, Amsterdam. 2019.

Links:

Artikel Marina over High Society waarin Marten en Oopjen

Virtuele anatomische les van Dr. Tulp via Apple App Store of Google Play Store

Amersfooort Museum Flehite, tentoonstelling Johan van Oldenbarnevelt

Geverifieerd door MonsterInsights