Slavernij, tentoonstelling Rijksmuseum Amsterdam binnenkort t/m 31 augustus.

In afwachting van de openstelling van de Slavernij tentoonstelling geef ik in deze bijdrage een introductie op de bespreking die u hier binnenkort kunt lezen.

Het slavernijverleden is actueler dan ooit. Sinds de dood van de zwarte arrestant George Floyd vond de Amerikaanse protestbeweging bijna overal navolging. Wereldwijd groeit het bewustzijn dat het van de koloniale slavernij daterende racisme een bedreiging vormt voor fundamentele mensenrechten. Met de recente toekenning van de Olaf Palme Vredes Prijs aan de Black Lives Matter beweging is een belangrijke symbolische stap gezet in de erkenning van dit probleem. De door de VN ingestelde Internationale dag tegen racisme lokte, ondanks de lockdown, een grote multiculturele groep vreedzame betogers naar het Amsterdamse Westerpark. In het jeugdjournaal van 21 maart jl. sprak een zwarte jongen de veelbetekenende woorden: … ‘zoals ik hier sta tussen al deze mensen, voel ik mij iemand’

Omslag boek bij tentoonstelling ‘Zwart in Rembrandts tijd‘; Hendrick Heerschop, Koning Caspar, 1654 of 1659, Staatliche Museum zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn


Tegenwoordig worden we via de media vrijwel dagelijks aan het slavernijverleden herinnerd. De berichtgeving gaat niet zelden vergezeld van een roep om excuses. Met de expositie HIER. Zwart in Rembrandts tijd in het Rembrandthuis begon vorig jaar de samenwerking tussen 12 Nederlandse musea die in deze kwestie kleur bekennen. Eerder richtte het Tropenmuseum al een semi- permanente tentoonstelling in rond thema’s als discriminatie, racisme en stereotypering die gezien worden als erfenissen van slavernij en kolonialisme.
In de tentoonstelling Johan Maurits; kantelend beeld werd met een kritische blik gekeken naar de voorheen bewonderde bouwheer van het Mauritshuis, die van 1637-1654 gouverneur van Nederlands Brazilië was. En ook in de tentoonstelling Surinaamse School die tot eind mei te zien is in het Stedelijk, is de veelal pijnlijke erfenis van het slavernijverleden, met eigentijdse impressies van gevluchte slaven, op indringende wijze in beeld gebracht. Niet alleen op museaal gebied, maar ook op grootstedelijk niveau wordt metterdaad nagedacht over het slavernijverleden.

In Amsterdam en Middelburg, thuishavens van de WIC en de VOC, zijn in het recente verleden monumenten opgericht. Voor het Amsterdamse Oosterpark ontwierp de Surinaamse beeldhouwer Erwin de Vries in 2002 het Nationaal Slavernij monument. Op de Balans in Middelburg werd in 2005 het eenvoudig ogende, doch veelbetekenende monument van Hedi Bogaers geplaatst; een wit en zwart granieten blok, doortrokken met een rode (bloed)lijn. In 2013 verrees in Rotterdam Delfshaven het slavernijmonument van Alex da Silva op de Lloydkade.

Inmiddels hebben Amsterdam en Rotterdam onderzoek laten doen naar de mate waarin deze steden en hun inwoners betrokken waren bij de slavenhandel en de slavernij. Op 1 juli wordt de afschaffing van de slavernij herdacht, keti koti; de ketenen gebroken. Juist op die dag vond in de kamer een fel debat plaats over de vraag of er, zoals D66 en Christen Unie voorstelden, excuses moeten komen voor het slavernijverleden. Het NOS nieuws meldde dat de premier ‘er niet in mee ging […] wegens de vraag of je mensen van nu verantwoordelijk kunt houden voor het verleden’…     

Van een kamer meerderheid leek toen geen sprake te zijn, maar het laatste woord is er nog niet over gezegd. Op initiatief van D66 en Groenlinks werd wel besloten om 2023 uit te roepen tot herdenkingsjaar. Dan zal het 150 jaar geleden zijn dat slaven ècht vrij werden. Hoewel de slavernij in ons land in 1863 werd afgeschaft, moesten de ‘vrij’ gemaakten verplicht nog tien jaar op de plantages blijven werken!

Voorafgaand aan het herdenkingsjaar 2023 presenteert het Rijksmuseum de tentoonstelling Slavernij. Ingericht rond een zwarte bladzijde in onze geschiedenis, die je tegenwoordig niet meer achteloos kunt omslaan. In het Rijksmuseum werd tot voor kort de glorieuze kant van de vaderlandse geschiedenis verteld. In deze expositie wordt voor het eerst de keerzijde van dat succesverhaal verteld.
Op de scholen van hun jeugd hoorden vijftig-plussers, afgezien van de leestip De Hut van Oom Tom, niets over de handel in zwarte mensen. 

Anton de Kom, standbeeld van Erwin de Vries.

Maar dat is aan het veranderen, zoals ook blijkt uit de herziene Canon van Nederland. Tal van historische wetenswaardigheden die hele generaties op school moesten leren zijn sinds 22 juni jl. vervangen door nieuwe vensters op historische feiten. Voorheen genegeerde historische figuren mogen meedoen: belangrijke vrouwen als Maria van Bourgondië, Bettje Wolff, Aagje Deken en Marga Klompé. De rij wordt gesloten met nòg een bijzondere nieuwkomer: Anton de Kom, de anti-koloniale zwarte auteur van Wij Slaven van Suriname. Als kleinkind van een tot-slaaf-gemaakte man wist hij waarover hij schreef.

Met De Kom zijn we terug bij de geschiedenis van de slavernij.  Een geschiedenis die minder ver achter ons ligt dan je wellicht zou denken. Wanneer je vier of vijf generaties teruggaat kom je in nogal wat stambomen slaafgemaakten èn slavenhouders tegen. Soms zelfs beide in één familie, zoals cabaretier Jörgen Raymann, toneelschrijfster Bodil de la Parra en het hoofd Geschiedenis van het Rijksmuseum, Valika Smeulders tot hun (onaangename) verrassing ontdekten.

Gevraagd naar haar mening over schuld aan het slavernij verleden, antwoordde Smeulders in een interview met de Volkskrant van 2 juli 2020… … ‘ik vind schaamte en schuld totaal niet nodig. Dit gebeurde honderden jaren geleden. Niemand die nu leeft heeft daar direct verantwoordelijkheid voor’. Ze is echter wel van mening dat mensen van nu de verantwoordelijkheid hebben om kennis te nemen van het slavernij verleden en beseffen dat het koloniale verleden een donkere keerzijde heeft.

In diezelfde krant van 13 maart 2020 vond ik een interview met de Nederlands-Surinaamse schrijfster Ellen Ombre. Zij is evenals Smeulders van gemengde afkomst en neemt, anders dan veel aanhangers van de BLM beweging, een gematigd standpunt in.   
Ellen Ombre, die afstamt van ‘negers’ (ze gebruikt het n- woord naar eigen zeggen met trots) en gevluchte Sefardische Joden komt in dit stuk terug op haar kijk op ‘joden en negers’ als slachtoffers. In de overtuiging dat de blanke, ‘zoals ‘de witte man’ toen werd genoemd veel op zijn racistische en antisemitische kerfstok had’, eigende zij zich hun slachtofferschap toe.
Naarmate Ombre zich meer in de geschiedenis verdiepte ontdekte ze, o.a. door lezing van John Gabriel Stedmans, Reize naar Suriname [etc.]  1800, dat Afrikaanse heersers aan de westkust van Afrika zèlf deelnamen aan de trans-Atlantische slavenhandel. Zonder hen was de Europese slavenhandel niet mogelijk geweest. Tijdens een studiereis ontdekte Ombre bovendien dat slavernij in Benin en Gabon nog steeds plaats vindt.

Johannes Vingboons, Gezicht op het Casteel van Mina, 1665, Koninklijke Bibliotheek,
Den Haag

Benin en Gabon vormen helaas geen uitzondering. NOS NL maakte 29 januari jl. melding van de vrijlating van 140 Braziliaanse slachtoffers van moderne slavernij. Dit aantal bracht de teller van de sinds 1995 actieve Braziliaanse anti-slavernijwerkgroep ‘Operation Rescue’ op de bevrijding van 55.000 moderne slaven. Slachtoffers van schuldslavernij, zoals migranten die mensensmokkelaars moeten afbetalen en mensen die onder mensonwaardige omstandigheden arbeid moeten verrichten.  

Ook in Azië en de Emiraten en zelfs dichter bij huis in de ‘beschaafde’ wereld, worden arbeiders uitgebuit. Ondanks de reeds in 1839 opgerichte Anti-Slavery International beweging leven naar schattingen van deze NGO miljoenen mensen in moderne slavernij. 

Nog even terug naar Ellen Ombre. Toen zij ontdekte dat Sefardische joden eveneens een aandeel hadden in de trans-Atlantische mensenhandel, was het met de trots op haar joodse roots eveneens gedaan. Ze zag in dat de geschiedenis met hoofdstukken over  slavenhandel, slavernij, discriminatie en Jodenvervolging geen zwart-wit verhaal is van uitsluitend witte daders en zwarte slachtoffers.

Over deze ongemakkelijke ontdekking doen ook de Nederlands-Surinaamse schrijfsters Tessa Leuwsha en Bodil de la Parra verslag.   
In haar roman Plantage Wildlust, schetst Leuwsha de hemeltergende misstanden tijdens de nadagen van het plantagesysteem in Suriname. In Azië geronselde ‘vrije’ contractarbeiders werden ruim zestig jaar na afschaffing van dè slavernij nog steeds mensonwaardig behandeld.

Hendrik Huygens, gezicht op een aantal huizen aan een rivier, mogelijk Jodensavanne aan de Surinamerivier 1849 – 1851, Rijksmuseum Amsterdam

In Het verbrande huis beschrijft De la Parra herinneringen aan haar jeugdvakanties in Suriname. Op zoek naar haar voorouders neemt ze de lezer mee naar Jodensavanne. Gevlucht voor de Spaanse inquisitie mochten Sefardische joden hun geloof hier, zo’n 50 km ten zuiden van Paramaribo, sinds 1667 in vrijheid uitoefenen. Van de uit steen opgetrokken synagoge Beracha Ve Shalom (Zegen en Vrede) rest blakend onder de tropische zon slechts een verbrande ruïne. De bespiegelingen van de schrijfster brengen mijn herinneringen aan deze verstilde, ogenschijnlijk vredige plek terug. De joden op deze locatie waren echter niet de enige ontheemden. Voor het werk op hun nieuw aangelegde plantages kochten de joodse nieuwkomers de eveneens uit den vreemde aangevoerde Afrikaanse arbeidskrachten.

Aan wal maakt De la Parra zich los van de groep luidruchtige toeristen. Terwijl zij zich voorbereidt op de confrontatie met haar schuldige (?) verleden loopt zij met haar neef snel voor de groep uit naar de begraafplaats. Wanneer ze het zakje meel dat de gids hen meegaf uitstrooien op de zerken, komen de namen van de doden aan het licht. Er liggen heel wat De la Parra’s. Verderop bereiken ze de overwoekerde dodenakker van de slaafgemaakten. Meel is hier niet nodig. De naamloze graven worden gemarkeerd met halfvergane houten paaltjes. Noel knielt neer en heft zijn armen: …’Hé mensen, jullie daar, in de hemel. Het spijt me verschrikkelijk, maar ik ben een halve Hindoestaan, dus ik heb maar voor de helft bloed aan mijn handen.’

In het vorig jaar uitgezonden televisieprogramma Verborgen Verleden volgde de camera nazaten van slaafgemaakten. Lopend over de sinds lang verlaten plantages leverde hun zoektocht verwarrende, boze en ontroerende beelden op.  

Ook de achtdelige podcast de Plantage van onze voorouders bevat opmerkelijke momenten. Journalist Maartje Duin doet een ongemakkelijke ontdekking: een van haar voorouders was in 1863 mede-eigenaar van suikerplantage Tout Lui Faut aan de Surinamerivier. Ze ontmoet nazaten van slaafgemaakten die destijds aan die grond gebonden waren. Wanneer ze haar plannen aan haar moeder Albertine, barones van Lynden, vertelt reageert deze niet enthousiast: …’waarom zou je dat allemaal oprakelen?… Omdat dat nog nooit gebeurd is. Het ongemak wordt weggespoeld met …. ‘Nog een wijntje?’

Tijdens het draaien komt de tegenwoordig onvermijdelijke schuldvraag ter sprake, waarop de moeder van de journaliste repliceert zich niet verantwoordelijk te voelen voor gedane familiezaken in het verleden.

Voor een historisch overzicht van de slavernij moet je bij Dick Harrison zijn. In de vuistdikke Geschiedenis van de Slavernij brengt Harrison de lezer via de vroegste ‘beschavingen’ en bijbelse tijden, via Oost-Afrika en de West naar onze tijd. In het hier en nu worden mannen en vrouwen in Mali, Ghana, Angola en de Emiraten onder mensonwaardige omstandigheden voor een hongerloon uitgebuit. Het meest bekende voorbeeld is de bouw van de stadions voor het WK voetbal in 2022 in Quatar. Wegens ongelukken en uitputting bij lange werkdagen in temperaturen van 45º  zijn naar schatting al duizenden doden gevallen.

De huidige schuldvraag naar verantwoordelijkheid voor slavernij, kwam in bijbelse tijden ook al aan de orde. In het bijbelboek Job 31: 13 vraagt Job zich af hoe hij zich aan de hemelpoort zal moeten verantwoorden:

Als ik mijn slaaf of slavin ooit hun recht ontzegd heb, wanneer wij van mening verschilden, wat zal ik dan beginnen als God […] mij ondervraagt; wat kan ik antwoorden?
Maakte hij hen in de moederschoot niet net als mij, vormde een en dezelfde ons niet eender in de moederbuik?

Amanda Gorman Kelia Anne/Sun Literary Arts/ AP

Op 20 januari jl werd de nieuwe president van Amerika, Joe Biden, geïnaugureerd. Voor velen betekende het optreden van Amanda Gorman het hoogtepunt van de plechtigheid. Uit de mond van deze jonge zwarte vrouw klonk in tijden van uiterste verdeeldheid, een positief geluid. Met haar gedicht, The Hill we climb, wist zij historische, bijbelse en de bizarre beelden van de bestorming van het Capitool te verbinden met een hoopvolle blik op de toekomst. Biden kon delen van haar gedicht zo opnemen in zijn beleid: … ‘To compose a country committed to all cultures, colors, characters, and conditions of man’... Haar positieve boodschap ging nog dezelfde dag ‘viral’. Iedereen sprak over Gorman die naar eigen zeggen …’van een zwart mager meisje, afstammend van slaven (…) uitgroeide tot een jonge vrouw, die droomt over een gooi naar het presidentschap in 2036’… De witte vrouw die daar enkele jaren geleden ook van droomde, Hillary Clinton, reageerde in een tweet  “I can’t wait”.

En na deze woorden kom ik dan bij de langverwachte Slavernij tentoonstelling in het Rijksmuseum. Een tentoonstelling waarin voor het eerst onderwerpen getoond worden die je in de gangbare geschiedenis niet ziet. Ondanks de schaarste aan objecten, die hebben toebehoord aan slaafgemaakten is het de tentoonstellingsmakers gelukt om, die andere kant van de vaderlandse geschiedenis op een levendige manier in beeld te brengen, waarover binnenkort in deel 2 over de Slavernij, meer op deze site.

Zie ook: 

Vervlogen Geuren in Kleuren, Mauritshuis. Binnenkort t/m 29 augustus.

Tijdens een online rondleiding door conservator Ariane van Suchtelen kon ik vast even snuffelen in de tentoonstelling Vervlogen Geuren in kleuren, gewijd aan (de verbeelding van) geur in de 17e eeuwse schilderkunst. De makers van de tentoonstelling vroegen zich af hoe geur werd uitgebeeld. De meeste 17e eeuwse schilders zullen echter zonder hierover na te denken aan de slag zijn gegaan. Behalve degenen die de vijf zintuigen bewust in beeld brachten.  

Johannes van Wijckerslooth heeft over die vraag ook nagedacht. Zijn zelfportret met de vijf zintuigen fungeert tevens als statement: een goede schilder [als hijzelf] weet de niet zichtbare sensaties van zintuiglijke waarnemingen in beelden te vangen. Terwijl Van Wijckerslooth de beschouwer indringend aankijkt, toont hij een bebrilde kaars als symbool van het gezichtsvermogen. Via de op een strook papier getekende mond en gevouwen handen verwijst hij naar de smaak- en tastzin. De trommelstok in de andere hand brengt ons bij het gehoor en via het schilderij-in-het-schilderij op de bespanning van de trommel, bij de reukzin. Al moet je even goed kijken, maar wie zijn blikrichting volgt ziet rechtsonder een smeulende stinkveter.

Johannes van Wijckersloot, Zelfportret, 1669, Museum der bildenden Künste, Leipzig (Maximilian Speck von Sternburg Stiftung)

Aangevuld met vragen over betekenis van- en associaties bij geuren is een bijzondere tentoonstelling ontstaan, waarin geuren vanuit verschillende thematische invalshoeken worden besproken. Geur, kunst en waarneming, geur in het dagelijks leven en een hoofdstuk over het maken van parfums, waarin de lezer de alleskunner Constantijn Huyghens aan het werk ziet!  

De bezoeker wordt uitgenodigd om de beleving van kunst vanuit een ànder, ongebruikelijk, perspectief met behulp van de reukzin te ervaren.  Een vaardigheid die de Italiaanse kardinaal Federico Borromeo in de vroege 17e eeuw al onder de knie had. Kijkend naar de bloemstillevens van Jan Brueghel de Oude, kon hij, getuige zijn dagboeknotities, zelfs in de winter de geuren van de afgebeelde bloemen ruiken!

Abraham Mignon, Stilleven met bloemen en vruchten, c.1670. Doek, Mauritshuis, Den Haag

Bij een bloemstilleven van Abraham Mignon kunnen de meeste beschouwers vandaag de dag nog wel putten uit hun olfactische geheugen. Het oproepen van meer ‘verstopte’ geuren als die van een 17e eeuwse stadsgracht wordt lastiger. Maar hier bieden reconstructies van vervlogen geuren uitkomst.

In bloem- en vruchtenstillevens gaat het niet alleen om de kleur- en geursensatie. Door de kortstondige bloei waren bloemen bij uitstek geschikt als vanitassymbool. In de geschilderde boeketten zijn vaak al de eerste tekenen van verval zichtbaar: een verschrompeld blad, rozen die al over hun hoogtepunt zijn of een wormstekige vrucht. Aangetrokken door overrijp fruit onderstrepen kleine insecten de vergankelijkheid.

Jan van der Heyden, gezicht op de Oudezijds Voorburgwal met de oude kerk in Amsterdam, c.1670, Mauritshuis Den Haag
Jan van der Heyden, Detail Gezicht op de Oudezijds Voorburgwal met de Oude Kerk in Amsterdam, c.1670. Mauritshuis, Den Haag

Staande voor Jan van der Heydens Gezicht op de Oudezijds Voorburgwal met de Oude Kerk wordt de idyllische sfeer in een keer verdreven door het pufje putlucht dat na het beroeren van een voetpedaal ontsnapt. Visuele details ondersteunen deze onaangename sensatie en brengen ons terug naar het jaar 1670. Stel je de lucht eens voor rond het houten kot links naast de brug. De uitwerpselen die in dit privaat werden gedeponeerd belandden rechtstreeks in de gracht. Ook het vervuilde water van leerlooierijen en andere bedrijfjes kwam daarin terecht. Een ijverige stadsreiniger voegt nog een vleugje paardenmest toe aan het water, waarin een vrouw in de voorgrond de was doet!

Bij Pieter de Hoochs, Binnenhuis met vrouwen bij een Linnenkast, 1663, leest de bezoeker: …’het aroma van het gepoetste huis en het verse linnengoed komt je tegemoet’… Deze op een hedendaagse reclame slogan geïnspireerde, frisheid suggererende zinsnede gaat niet op voor het voornoemde handwasje!

Bij bloemen, fris wasgoed en (over)rijp fruit varen wij moeiteloos op ons eigen geurkompas, maar bij verdwenen geuren laat deze richtwijzer ons in de steek. De geurexperts van International Flavours en Fragrances (IFF) wisten niet alleen de bedorven grachtenlucht na te bootsen. Bij de reukbollen met welriekende geurstoffen creëerden zij aan de hand van oude recepten in zogenoemde secreetboeken (medicinale handboeken) een zomer- en winterparfum. De amateur-parfumeur neme de volgende ingrediënten: sandelhout, foelie, citroenschil, rozenwater, een mespuntje kaneel, ambergrijs, civet en muskus. De (nog) zwaardere wintergeur is samengesteld uit verschillende harssoorten, kruidnagel, lavendel, muskus, civet en ambergrijs. Dierlijke grondstoffen waarover straks meer.

Ter ondersteuning van de virtuele voorbezichtiging ontvingen de deelnemers per post een geurbox. Tijdens de rondleiding zorgde deze voor de totaalbeleving bij het aanschouwen van het schilderij met de stadsgracht en de ten toon gestelde reukbollen of pomanders. Wilt u deze sensatie ook eens ervaren? Via de webshop van het Mauritshuis is binnenkort een geurbox te bestellen.

Hendrick Goltzius, Offactus (de reuk), 1578, Gravure, Rijksmuseum Amsterdam

In de 16e eeuw wordt het afbeelden van de zintuigen een geliefd onderwerp in de prentkunst. In voorbeelden van Jan Saenredam en Hendrick Goltzius worden deze in de gedaante van vrouwelijke personificaties met een dier als attribuut gepresenteerd. In een prent van Goltzius gaat de reukzin, wegens zijn karakteristieke gesnuffel, vergezeld van een hond. In de 17e eeuw figureren de zintuigen ook in de schilderkunst.

Jan Saenredam, Gestrande potvis 1602, Gravure , Rijksmuseum Amsterdam

Tussen de prenten hangt een impressie van een gestrande potvis. Er is niet veel fantasie voor nodig om je de stank voor te stellen van het in staat van ontbinding verkerende beest. Verschillende omstanders houden zelfs een zakdoek voor de neus. Paradoxaal genoeg werd uit de ingewanden van dit zoogdier het welriekende ambergrijs gewonnen. Een grondstof die ook nu nog door hedendaagse parfumeurs gebruikt wordt en zelfs als merknaam op de markt wordt gebracht door parfumhuizen van naam, als Ambre Sultan van Serge Lutens.

Noord-Nederlands, Bruidshandschoen 1600 – 1625

Het scherpe contrast tussen onaangename en welriekende geuren vinden we ook in een paar handschoenen. Terwijl ik me afvraag waarom deze accessoires ten toon worden gesteld leert het bijschrijft dat de productie van leer gepaard ging met enorme stankoverlast. Het eindproduct, zoals deze bruidshandschoenen, moest geparfumeerd worden om ze bruikbaar te maken!

In een laat 16e eeuwse prentenserie van Hendrick Goltzius wordt de reuk verbeeld door verliefde paartjes. Daarin verwijst de roos steevast als attribuut naar de gelukzalige geestes- en lichaamsgesteldheid van verliefden. Soms waarschuwt een moraliserend onderschrift voor de bedrieglijke aard van de zintuigen. Rozen hebben doornen: het is niet altijd rozengeur! Zoals veel symbolen, is ook de roos multi-interpretabel. Afhankelijk van de context wordt een bepaalde symbolische betekenis van kracht. Een roos in Maria voorstellingen houdt geen waarschuwing in, maar benadrukt juist haar goedheid: Maria is als een roos zonder doornen. 

Dirck de Bray, Stilleven met Mariasymbolen, 1672,
Museum Ons’ Lieve Heer op Solder, Amsterdam

Rozen figureren ook in een paneelvan David Vinckboons. De 5 zintuigen en de bijbehorend genotservaringen zijn quasi onopvallend verpakt in een voorstelling van feestende jongelui. Een samenzijn, waar hun leeftijdgenoten anno 2021 jaloers op zullen zijn.

Terwijl de lens Van Suchtelen volgt naar een volgend schilderij zwenkt de camera langs een doek met Visverkoopster van Jacob Toorenvliet. Toelichting overbodig en de geur ontbreekt dan ook in de geurbox.    

De aanblik van Jacob van Ruysdaels Gezicht op de Bleekvelden bij Haarlem, wekt bij hedendaagse beschouwers wellicht de suggestie van frisse zeelucht, maar dat was in de zeventiende eeuw wel anders. Boven deze velden hing de penetrante geur van de loogstoffen, waarmee het uitgespreide linnen gebleekt werd. Ondanks de stank oefenden de schilderachtige bleekvelden aantrekkingskracht uit op toeristen, die genoten van de witte banen, die zich gelijk de latere bollenvelden in het groene landschap aftekenden. Hier en daar beschenen door de zon, die ook de stedelijke bebouwing in de verte in een rode gloed zet.

Jacob van Ruisdael, Gezicht op Haarlem met bleekvelden, c.1670-1675. Doek, 55,5 x 62 cm. Mauritshuis, Den Haag

Ook kalkovens en executieplaatsen buiten de stadsmuren zorgden voor stankoverlast. Door de relaxte impressie van een eendenvanger in een Winterlandschap van Hendrick Avercamp zou de toenmalige realiteit je bijna ontgaan, maar in de verte bungelen de lijken in de wind. 

In de loop van de 17e eeuw ontwikkelt de picturale verbeelding van de vijf zintuigen zich tot een alledaagse, boertige en zelfs platvloerse beeldtaal, waarin de stemming stijgt ten koste van het peil. Consumenten van het sinds de 17e eeuw ingevoerde exotische genotsmiddel tabak, fungeerden bij Cornelis Saftleven en Jan Both vaak als geestige personificaties van de reuk.   

Jan Miense Molenaer, de Reuk, 1637, Mauritshuis den Haag

Jan Miense Molenaer verbeeldde de reuk door een moeder die, terwijl zij de beschouwer veelbetekenend aankijkt, de billen van haar kind afveegt. Onder de gelatiniseerde noemer Odoratus bracht Pieter Quast de reukzin, middels een zich ontlastende man in beeld. De chique benaming kan de kwade reuk niet wegnemen.

Diende de stoelgang eveneens als inspiratiebron voor landart kunstenaar Anthony Gormley?  Zeilend vanuit zuidwestelijke richting ontwaart de schipper de 25 meter hoge, uit 44 duizend kilo staal gemaakte monumentale draadsculptuur van de (in de volksmond) Poepende man, dat zich naast de Houtribsluizen bij Lelystad aftekent.

Anthony Gormley, Crouching Man 2010, Lelystad

Van deze laag bij de grondse impressies van de reukzin, richten we het vizier nu op de letterlijk en figuurlijk verheven genres van het portret en historiestuk. Op verschillende damesportretten springt een interessant detail in het oog. Een reukbol aan een gouden ketting, zoals te zien in het portret van Maria Schuurman. Een zogenoemde pomander bevatte welriekende kruiden om lichaamsgeurtjes te verbloemen. De benaming is een verbastering van het Franse pomme d’ambre, waarin we het woord amber herkennen.

                                                                              
In de expositie zijn verschillende kostbare houders van exotische geur- en smaakstoffen te zien. Blikvanger is het model van een zilveren driemaster. Onder het dek zijn vakjes voor specerijen als peper, nootmuskaat en kaneel, die met de schepen van de VOC werden aangevoerd. Het tafelstuk fungeerde niet zozeer in praktische zin, maar meer als showoff van de welstand van de man wiens dis het scheepje sierde.

Specerijhouder, Middelburg c.1600, Rijksmuseum Amsterdam

Exotische specerijen werden niet alleen gebruikt om voedsel op smaak te brengen en het lichaam met heerlijke geuren te omhullen. In vroeger tijden geloofde men ook dat ze effectief waren tegen bepaalde ziekmakende en zelfs dodelijke geuren. In deze context moet de  pomander in de vorm van een doodskopje worden gezien. Voorzien van een onomstotelijke waarheid: …’heeden leven/morgen doot’
Was dit memento mori bedoeld als waarschuwing of als aansporing om het leven ten volle te genieten?

Ziekmakende geuren ofwel ‘quade dampen’ konden, zo meende men, ook opstijgen uit een nog niet gesloten graf. Tot in de Napoleontische tijd wensten welgestelden begraven te worden in de kerk. Dicht bij het altaar waar Christus in brood en wijn aanwezig was. Dat de uitdrukking rijke stinkerd van deze onhygiënische praktijk van de lijkbezorging stamt behoeft geen toelichting. Het thema geur en gezondheid wordt geïllustreerd met een kerkinterieur door Hendrick Van Vliet. Een post-reformatorisch kaal interieur van de St. Bavo, met in de voorgrond een geopend graf.

Bij de Anatomische les van Dr. Willem van der Meer, wordt de bezoeker helemaal met zijn neus op de feiten gedrukt.

Michiel en Pieter van Mierevelt, Anatomische les van dr. Willem van der Meer, 1617.
Doek, 150 x 225 cm. Museum Prinsenhof, Delft

Terwijl de patholoog toelichting geeft bij de geopende buikholte van een ter dood gebrachte misdadiger, trachten de chirurgijns de lijkenlucht met kruidentakjes, pomanders, het branden van wierook en ‘rieckende caersen’ te verdrijven. Een remedie die ook bij besmettelijke ziekten werd toegepast èn bij de behandeling van een destijds als een echte, maar nu als ingebeelde ziekte afgedane aandoening van een ‘dwalende baarmoeder’. Over hoe een voorloper van aroma-therapie hier soelaas bood, wordt in het hoofdstuk geur en gezondheid een wel heel opmerkelijk boekje opengedaan.  

De inmiddels verlaten gedachte dat besmettelijke ziekten als de pest door geuren werden verspreid, was eigenlijk zo gek nog niet. Terwijl ik op een bospad door de reukvlag van twee sterk geparfumeerde dames fiets, vraag ik mij af of het loslaten van die overtuiging wel terecht is. Tijdens de eerste lockdown werd immers benadrukt dat Covid-19 zich in kleine deeltjes, zogenoemde aërosols, door de lucht verspreidt… Ik fiets maar snel door.

De suggestie van (on)welriekende geuren komt in de laatste zaal nog een keer op uitdagende wijze in beeld. Hier worden historiestukken, met een bijbels of mythologisch verhaal, als vehikel voor de verbeelding van de reukzin gepresenteerd. In mijn ogen het leukste hoofdstuk van de tentoonstelling, want voor het herkennen van de soms wat versluierde betekenis in deze schilderijen, heb ik een fijne neus. Anders dan in voornoemde werken, waar voor het herkennen van luchtjes, het geurgeheugen bijna volautomatisch in werking treedt, is bij deze categorie kennis nodig. Bij het zien van een historiestuk kun je genieten van penseelvoering, compositie en stofuitdrukking, maar zonder kennis van het uitgebeelde verhaal geeft het schilderij de betekenis niet prijs.  

Jan Lievens, de opwekking van Lazarus, 1631, Hove Museum and Art Gallery, Royal Pavillion & Museum Trust, Brighton and Hove

Kerkgangers of bezoekers die nog les kregen op een school met de bijbel hebben hier een (penseel)streepje voor. Bij Jan Lievens Opwekking van Lazarus is de betekenis van het verhaal wel te raden. Terwijl omstanders vol verbazing en ongeloof, sommige met een doek voor de neus, toekijken komen vanuit het geopende graf twee handen omhoog.

Govert Flinck, Isaak zegent Jakob, , ca. 1638 olieverf op doek, Rijksmuseum Amsterdam

Maar zonder kennis is het vrijwel onmogelijk om de betekenis te vatten van het schilderij Isaak zegent Jacob. Wanneer de blinde Isaak voelt dat zijn einde nadert, geeft hij zijn lievelingszoon Ezau opdracht een geitenbokje voor hem te schieten en klaar te maken. Daarna zal hij hem de vaderlijke zegen geven. Moeder Rebecca heeft echter andere plannen. Meteen nadat zij deze boodschap heeft afgeluisterd gaat zij in de keuken aan de slag. Ze geeft haar favoriete zoon Jacob opdracht om de kleren van Ezau aan te trekken. Kleding die doortrokken is van de lichaamsgeur van zijn tweelingbroer. Nadat hij Isaaks reukzin op een dwaalspoor heeft gezet ontsteelt Jacob op listige wijze de zegen die voor zijn broer bestemd is. Kijk eens goed naar de wijze waarop Flinck de spanning op het gelaat van de bedriegers heeft vastgelegd. Zou vader het merken?

Willem van Mieris, Detail Armida bindt de slapende Rinaldo met bloemen, 1709 Mauritshuis Den Haag

In dit verhaal staat de gebruik van lichaamsgeur in een kwade reuk. Lijflucht kan echter ook voor een onverwachte, positieve wending zorgen. Dat ervoer de kruisvaarder Rinaldo zoals beschreven door de Italiaanse dichter Torquato Tasso. Op weg naar Jeruzalem valt hij in handen van de heks Armida, die er bepaald niet als zodanig uitziet op de voorstelling van Van Mieris. Wanneer zij op het punt staat de slapende Rinaldo te doden, stijgt bij de aanblik van zijn mooie lichaam zijn lichaamsgeur in haar neus. Ze wordt op slag verliefd en laat haar boze plannen varen. Eind goed al goed!

Literatuur:

A. van Suchtelen, Vervlogen Geuren in Kleuren, Mauritshuis, Den Haag. 2021.

Het Mauritshuis, Vervlogen Geuren in Kleuren, web pagina

Video met Introductie Vervlogen Geuren in Kleuren

De Geurbox is binnenkort verkrijgbaar in de museumshop,

Het gedroomde museum, Berlages meesterwerk, Kunstmuseum den Haag, binnenkort tot en met 20 juni 2021

Exterieur Kunstmuseum Den Haag. Foto: Gerrit Schreurs

Op 19 februari jl. werd de tentoonstelling Het Gedroomde Museum online geopend. Tijdens een rondleiding opende conservator Jet van Overeem niet alleen deuren die voor anderen (nog even) gesloten blijven, maar ook mijn ogen voor het weldoordachte exterieur en interieur van het door architect H.P. Berlage (1856-1934) ontworpen museum. Een architectonisch meesterwerk uit 1935, waarin ik tot voor kort alleen oog had voor de daar getoonde kunst.

In samenspraak met de toenmalige directeur van het Haags Gemeente Museum H.E. van Gelder (1876-1960) begon Berlage in 1919 aan plannen voor een museum ter vervanging van het onaantrekkelijke ‘kunstpakhuis’ in de Haagse Sint Sebastiaansdoelen. Het museum moest gebouwd worden op een groene locatie dicht bij de zee. Deze bepaling was in verband met de belichting van de te exposeren kunstwerken van cruciaal belang. Licht zoals dat alleen te vinden is in nabijheid van de zee. Licht dat wegens ‘die eigenaardige tinteling onze schilders bekoord heeft en voor het beschouwen van hun werk de gunstigste atmosfeer schept’…. aldus Van Gelder.

Licht werd het leitmotiv in het ontwerp van het nieuwe museum, dat een symbiose moest worden tussen architectuur, kunst en mens. De laatste was daarbij maatgevend. Interactie tussen museum en publiek is tegenwoordig niet meer weg te denken, maar participatie was destijds een nouveauté. Alsook de gedachte dat het museum niet alleen voor de elite zou moeten zijn, maar ook voor de ‘werkende klasse’ en de jeugd.

Het eerste resultaat van Berlage’s opdracht is in de eerste zaal te bewonderen. Dit ambitieuze, om niet te zeggen megalomane ontwerp, werd precies 100 jaar geleden in Pulchri Studio aan het publiek getoond. Zelfs op schaal is in een oogopslag duidelijk waarom het Haags gemeentebestuur Berlage’s gedroomde museum annex congres- en concertzalen, veeleer als een nachtmerrie dan als een droom ervoer!

Maquette van het eerste ontwerp van het museum. Foto Marina Marijnen

Het huiswerk moest worden overgedaan. In 1928 kwam het herziene ontwerp af. In mei 1931 werd de eerste paal geslagen voor de bouw van een bescheidener en goedkoper (van 7,5 gereduceerd tot 2,5 miljoen gulden) mensvriendelijk museum. Een plek waar bezoekers optimaal kunnen genieten van door daglicht beschenen kunstwerken. Een museum dat 100 jaar na dato, met enige aanpassingen, nog steeds voldoet aan de eisen van de moderne tijd en behalve functioneel ook nog mooi is!

Museum in aanbouw

Het traject van ontwerp naar uiteindelijke oplevering en inrichting wordt aan de hand van maquettes, gedetailleerde bouwtekeningen en artist’s impressions ontvouwd. Op foto’s zijn de verschillende stadia van het ambachtelijke bouwproces vastgelegd. Impressies van het bouwrijp maken van het terrein en een woud van steigers rondom de in aanbouw zijnde muren, zoals je die nu alleen nog op bouwlocaties in het Verre Oosten ziet. Op andere zie je nog de houten bekisting, waarin het betonnen skelet van het gebouw werd gegoten. En ook hier is aandacht voor de menselijke maat. Opzichters met hoeden en bouwvakkers met petten, waarvan enkele op het onvoltooide gebouw met de benen over de rand even uitblazen. Een vijftal vergaderende personen kijkt even in de lens. Onder hen een vrouw wier naam en functie onbekend zijn. Is zij een representant van het inmiddels uitgestorven beroep van keetjuffrouw?  Maar die gedachte lijkt getuige haar witte jas en het gedistingeerde gezelschap, waarin zij zich bevindt niet waarschijnlijk.

H.P. Berlage (1856-1934)

Er zijn ook foto’s van Van Gelder en Berlage, die als zeventiger voor die tijd al aardig op leeftijd is. In augustus 1934 kwam hij vlak voor de oplevering te overlijden. Maar zijn monumentale meesterstuk was bijna voltooid en werd in 1985 zelf als kunstwerk opgenomen in de museumcollectie.  

Ontwerp en uitvoering van het museum waren destijds ultramodern. Tussen twee grote waterpartijen rijst het gebouw op tegen het decor van de destijds nog onbebouwde landschappelijke omgeving. Via een corridor, waar dagelijkse beslommeringen kunnen worden achtergelaten, nadert de bezoeker de entree. Heren vonden hier een unieke voorziening om hun nog niet opgerookte sigaar te doven en in een kleine genummerde locker voor hergebruik na het museumbezoek in bewaring te geven. Het lijkt een grap, maar anno 1935 was dit een fantastische vinding!

Waarin de bezoeker zijn nog bruikbare sigaar kan bewaren. Foto: Marina Marijnen

Via de donkere ingangspartij, betreedt de bezoeker vervolgens de wereld van de kunst. Meteen links openbaart zich op verrassende wijze de lichte en kleurrijke ontvangsthal.  

De centrale hal van Kunstmuseum Den Haag. Foto: Gerrit Schreurs

Zowel de inrichting en de aankleding van het gebouw zijn afgestemd op de menselijke maat. Een geschikte omgeving voor de optimale beleving van kunst. Ook is er rekening mee gehouden dat een overaanbod van kunstwerken de bezoeker kan overweldigen. De zalen variëren in grootte, zodat de bezoeker de getoonde kunstwerken op een prettige wijze kan behappen. En er zijn bankjes om even uit te rusten.

Constructie om de lichtinval te regelen.

Voor een gelijkmatige belichting zijn de daken voorzien van hoge glaskappen, die afhankelijk van de weersgesteldheid op elke zaal handmatig konden worden versteld. In een van de zalen is het mechaniek van dit in onbruik geraakte systeem met bijbehorende zwengel te zien. Tegenwoordig wordt de lichtinval automatisch geregeld. Middels een ingenieuze velumconstructie in de plafonds kon het licht bovendien op zaal gefilterd worden. Ook de ‘uitkragende’ wandvitrines zijn zodanig in de gevels aangebracht dat de daarin geëxposeerde objecten optimaal van het invallende licht kunnen profiteren. In het rijk geïllustreerde begeleidende boek wordt toegelicht hoe Van Gelder en Berlage, geïnspireerd op ideeën van de Duitse architect Birkenholz en de Utrechtse hoogleraar Ornstein, tot deze verlichte oplossingen kwamen. Het originele proefmodel waarmee de werking van de glaskappen destijds bestudeerd werd, is op zaal te zien.

Glazen kappen voor een gelijkmatige belichting.

Licht inspireerde ook beeldend kunstenaar Willem van Konijnenburg tot het maken van een monumentaal reliëf voor de entreezaal. Daarin figureert de Haagse stedemaagd als personificatie van de goddelijke inspiratie. Vijf engelachtige figuren staan voor de disciplines die hier te zien zijn: kunstnijverheid, prentkunst, muziekinstrumenten, Haagse historie en moderne kunst. Zo worden de bezoekers geattendeerd op de bijzondere plek die zij zojuist hebben betreden, aldus de beschrijving. Hoewel de bezoeker het zandstenen reliëf pas teruglopend naar de uitgang ziet. De gezwollen taal van het opschrift vertolkt de toenmalige kijk op kunst:

…’Eer het god’lijk licht in d’openbaringen van de kunst’…

Reliëf Willem van Konijnenberg

Later kregen ook eigentijdse kunstenaars opdracht om muurdelen van het trappenhuis en de entreehal in te kleuren. Soll LeWitt bracht in 1983 zijn stemmige met de kleuren van de muren en het linoleum corresponderende Wall Drawing# 373 aan. In 2002 gevolgd door een kleurrijke reeks wandschilderingen in de ontvangstzaal.

Centrale hal Kunstmuseum Den Haag met werk van Sol LeWitt. Foto: Gerrit Schreurs

Sinds 2016 siert Bridget Riley’s glaswerk Dance, de Erezaal, die op zichzelf al schitterend is. Het plafond dat zich boven deze ruimte verheft, oogt als een fraai geslepen diamant in een zegelring. Tijdens de online opening kwam danseres Chanel Vyent voor Riley’s Dance in de benen. In een wervelende choreografie danste zij door de zalen, waarbij zij de blik van de kijker langs hoogtepunten van de collectie leidde. De Blauweregen van Monet, de Csardasdanseressen van Kirchner, Egon Schieles Portret van Edith, een kleurrijk werk van Karel Appel en de morfologe sculpturen van Louise Bourgeois.

Erezaal Kunstmuseum Den Haag met werk van Bridget Riley. Foto: Gerrit Schreurs

Vragen over bouwkundige details en wiskundige maatverhoudingen die Berlage bij het componeren van zijn droommuseum gebruikte worden beantwoord in het begeleidende boek. Zoals informatie over het geometrische ontwerp en de daarbij gehanteerde eenheden. In het kort: alle maten zijn een veelvoud van de lengte van de gebruikte baksteen namelijk 11 cm. Voor een leek niet na te gaan, behalve in de afmetingen van de kruisvensters. Ook het onzichtbaar weggewerkte verwarmingssysteem wordt besproken en de luchtroosters waarlangs frisse lucht wordt aangevoerd om ‘museummoeheid’ te voorkomen.  

Foto: Gerrit Schreurs

En voor mensen die van getallen houden: informatie over het duizelingwekkende aantal van 4 miljoen speciaal voor de bekleding van het betonnen skelet gebakken gele ‘bezande strengperssteenen’, die overigens niet bij iedereen in de smaak vielen. Zowel in het interieur als exterieur zijn ze in combinatie met een roestbruine steen gebruikt voor schoon metselwerk. Met name de muren van de later overkapte binnentuin vormen, samen met de fraai versierde wandfontein, een mini expositie van architectonische details. Zelfs de regenpijpen zijn versierd en doen met hun florale motieven denken aan zuilen van Egyptische tempels.

Tuinzaal Foto: Gerrit Schreurs

Het boek geeft, behalve architectonische en ideële informatie, en-passant ook een geïllustreerd chronologisch overzicht van de collectievorming sinds de opening van het museum.

Vanuit hun socialistische overtuiging vonden Van Gelder en Berlage het belangrijk dat een museum niet alleen ruimte bood om te kijken maar ook om iets te leren. Er werden avond openstellingen geïntroduceerd en er waren zelfs plannen voor een soort museumkaart voor kinderen. Zodat zij zich konden ontwikkelen teneinde later een bijdrage te kunnen leveren aan de maatschappij. Ook dat was destijds ongekend. De binnentuin en een paviljoen boden, conform het devies kunst en recreatie, ruimte voor ontspanning.

In een van de zalen is een reconstructie te zien van de opstelling ten tijde van de opening. Boven een lambrizering – aangebracht om een huiselijke sfeer te creëren- zijn de schilderijen op ooghoogte te bewonderen. Werken van de Haagse School, zeegezichten van H.W. Mesdag, een Strandgezicht van J.H. Weissenbruch uit 1887 en een Zelfportret van Breitner uit 1885. In het midden van de zaal staan vitrines met o.a. een vierdelig kaststel uit de nalatenschap van Hendrik Willem Mesdag. Getiteld Dag en Nacht, ontworpen door Theo Colenbrander en in 1885 vervaardigd door plateelbakkerij Rozenburg.

Vierdelig Kaststel ontwerp Theo Colenbrander plateelbakkerij Rozenburg 1885 Foto: Marina Marijnen

In de aangrenzende kabinetten vindt de bezoeker meer informatieve bouwstenen over de ontstaans- en bouwgeschiedenis van het museum. Middels de installatie Als muren konden spreken van C.T.H. Fransen, een in geel sponsachtig materiaal nagebootste ‘bakstenen’ muur, worden video’s getoond waarin bezoekers hun ervaringen in het museum delen. Dat gebeurt ook met oude en recente foto’s die bezoekers op verzoek van het museum instuurden.

Tot 20 juni worden ze getoond in de beeldcarrousel en op de website van het museum. Heb je ook nog een mooie gefotografeerde herinnering?
Er kan nog meer bij!  

Niet spectaculair, maar wel bepalend voor mijn interesse voor kunst, is mijn eigen herinnering. Als 14-jarig scholier bezocht ik met de tekenleraar van klas 3M het Gemeente Museum Den Haag. Afgezien van een bezoek aan het poppenhuis in het Rijksmuseum was dit mijn eerste kennismaking met een museum. Wat ik daar zag ben ik vergeten, maar de indruk van het prachtige gebouw staat nog altijd in mijn visuele geheugen geëtst.  

Traditiegetrouw is bij het gedroomde museum een kinderboek verschenen. Georgien Overwater, bekend als animator van Sesamstraat, schreef een geestig prentenboek over een sluwe op kunst beluste vos. Het ontstaan van het boek wordt met (blow-ups van) de originele tekeningen in een apart kabinet geïllustreerd.

Wand, met ongebruikelijk voor 1935, alleen contemporaine vrouwelijke kunstenaars.

                                                                      
Leuk slotakkoord vormt de reconstructie van een tentoonstelling die, bij de opening in 1935, plaats vond. Een kleine zaal, met ongebruikelijk voor die tijd, alleen contemporaine vrouwelijke kunstenaars. Zij trokken de aandacht van kunstcriticus Jos de Gruyter, die in zijn recensie over hen spreekt als ‘Honneurs dames’.
Van Gelder omschreef …’ de laat impressionistische beschaafde, kleurgevoelige manier ‘’’…van Coba Ritsema, Mevr. (…) Westendorp-Osieck, Marie van Regteren Altena en Ina Hooft. Hun beroemdere tijdgenoten Suze Robertson en Jacoba van Heemskerck kregen zelfs een plek tussen de destijds schilderende mannen van naam!

Op de website is de opening van de tentoonstelling het Gedroomde Museum online terug te zien. Ik wens het museum en bezoekers van harte toe dat de deuren binnenkort weer opengaan, zodat u deze interessante, mooi vormgegeven tentoonstelling met eigen ogen kunt zien!

Literatuur:

J. De Bruin e.a., Het Gedroomde Museum, Kunstmuseum Den Haag, Rotterdam, 2021.

G. Overwater, Berlage en een boef in het Museum, Kunstmuseum Den Haag, Amsterdam, 2021.

Op de website van het museum is ook een podcast beschikbaar: “Zin in Kunst”, hoe kan het dat zoveel verschillende mensen zich aangetrokken voelen door een bouwwerk van baksteen en beton?

Wat betekent het Kunstmuseum voor u? U kunt uw verhaal delen via verhalenvanger@kunstmuseum.nl of op social media met #mijnkunstmuseum. Onder de mooiste inzendingen wordt een heel bijzondere prijs verloot. Zie hiervoor ook de website van het museum.

Tentoonstelling Surinaamse School, in het Stedelijk Museum, Amsterdam, t/m 31 mei 2021.

Nola Hatterman, Op het terras, 1930, doek, 100 x 99 cm. Stedelijk Museum (langdurig bruikleen Amsterdam Museum)

Tijdens een traditionele Winti ceremonie werd de tentoonstelling Surinaamse School onlangs online geopend. Met een plengoffer betoonde priesteres Marian Markelo respect aan moeder aarde en voorouders, onder wie enkele van de nu getoonde kunstenaars. Jegens hen en het Stedelijk Museum sprak zij haar dankbaarheid uit. Er was echter ook een maar…Het Stedelijk Museum bestaat al sinds 1895, maar nu zijn, aldus Markelo, pas voor de tweede keer Surinaamse kunstenaars te zien. Maar… de directeur van het Stedelijk Rein Wolfs kon deze woorden even later weerleggen. Behalve in de tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995, waren ook eerder al Surinaamse kunstenaars te zien. Slechts vijf van de nu deelnemende kunstenaars zijn in de collectie van het Stedelijk vertegenwoordigd, maar dat gaat in de toekomst veranderen belooft Wolfs. 

Met deze expositie haakt het museum aan bij de viering van Suriname 45 jaar Onafhankelijk. Aan dit feestje doen vijfendertig kunstenaars met ruim honderd figuratieve en abstracte werken mee. De expositie is vanuit vele invalshoeken en perspectieven samengesteld door een veelkleurig interdisciplinair team. De expositie is daarmee niet alleen van historisch belang, maar gezien de BLM discussie eveneens actueel.

Ook ten aanzien van het personeelsbeleid sprak Wolfs veelbelovende woorden: …We gaan verder op de inclusieve en meerstemmige weg!’

Tien jaar geleden zou de voorspelling van een expositie met Surinaamse kunst in het Stedelijk nog als lachwekkend zijn ervaren, maar de tijden zijn veranderd, aldus presentatrice Tanja Jadnanansing. Zij mocht al even kijken op de prachtige tentoonstelling, waar vrouwen helaas ondervertegenwoordigd zijn. Maar ze zijn er wel: de fotografe Augusta Curiel en beeldend kunstenaars Noni Lichtveld en Rihana Jamaludin. Jammer dat de curatoren, die getuige hun bijdrage aan de online reader inclusiviteit hoog in het vaandel hebben, deze tijdens hun virtuele rondleiding oversloegen. Aandacht voor Nola Hatterman (1899-1984) was er wel. Met haar werk, dat van haar leerlingen en van latere kunstenaars wordt een kleurrijk palet geschetst van de kunst in het land dat door W.F. Hermans in 1969 nog werd omschreven als …’de laatste resten tropisch Nederland’

Lang voor hun tijd ontstonden hier ook al kunstwerken. In de Grote Suriname tentoonstelling waren pre-Columbiaanse- en inheemse artefacten te zien. Maria Sybilla Merian bracht in de vroege 18e eeuw de betoverende tropische flora- en insectenwereld in beeld. Gerrit Schouten gaf in zijn driedimensionale kijkdozen impressies van het dagelijks leven van de inheemse- en koloniale bevolking. Deze destijds als souvenirs gemaakte diorama’s zijn van grote documentaire waarde.

Ook Wim Bos Verschuur, Govert Jan Telting en Leo Glans brachten in de vroege twintigste eeuw de eigen omgeving in beeld. Zoals de Bananenplantage, een werk waar je zo in zou willen stappen om de tropische geuren op te snuiven en de wind te voelen die door de schilder Leo Glans met beweeglijke toets in de toppen van de palmen gesuggereerd wordt.

Leo Glans, Bananenplantage, 1937-1938. Stichting Kunstwerken Leo Glans.
Foto: Marina Marijnen

Met schilderijen, werk op papier en documenten geeft de tentoonstelling een kleurrijke impressie van de Surinaamse kunst tussen 1910 en het midden van de jaren ’80. Het werk van Nola Hatterman en haar leerling Jules Chin a Foeng wordt wegens hun bijdrage aan de ontwikkeling van het kunstonderwijs prominent belicht.

Een rondgang door de chronologisch thematisch ingerichte zalen leert dat dé Surinaamse School met een eenduidige stijl niet bestaat. Evenals de samenstelling van de Surinaamse bevolking, worden de artistieke uitingen gekenmerkt door veelstemmigheid.

Aan het begin van de expositie wordt hulde gebracht aan de man die door de samenstellers als de eerste Surinaamse kunstenaar wordt beschouwd: Gerrit Schouten (1779-1839). Van deze zoon van een Amsterdamse zeeman en een moeder van gemengd bloed, wordt een intrigerende vlinderkast met 100 soorten getoond. Bij het lezen van het bijschrift gelooft u uw ogen niet!

Hierna ziet de bezoeker fotowerk van Theodorus Rustwijk (1862-1914) en Augusta Curiel (1873-1937). Deze daglichtcollodiumzilverdrukken belichten  vooral de mooie kant van het koloniale stadsleven en de binnenlanden van Suriname. In een volgende zaal wordt werk getoond van de eerder genoemde schilder en politiek activist Wim Bos Verschuur (1904-1985) en zijn leerling Leo Glans (1911-1980).    

Met leven en werk van Nola Hatterman zijn twee zalen ingericht, waarna de bezoeker een salonachtig gepresenteerde kleurrijke portretgalerij betreedt. Daarna komt spiritualiteit en de ‘dekolonisatie’ van het christendom aan bod, gevolgd door een ruimte met indringende beelden rond het thema marronnage. De belevingswereld van de gevluchte slaafgemaakten spreekt nog altijd tot de verbeelding van eigentijdse kunstenaars als Rinaldo Klas en Frank Creton.   

Rinaldo Klas, Gevluchte Slaven, 1978-79. Ministerie van OWC, Directoraat Cultuur, Paramaribo. Foto Gert Jan van Rooij

Naast kleurrijke abstracte werken spreken ook doeken waarin de Surinaamse  geschiedenis en het groeiende verlangen naar onafhankelijkheid worden verbeeld. Afstammelingen van de inheemse bevolking, Engelse en Hollandse kolonialen en Afrikaanse arbeidskrachten zijn vertegenwoordigd. Alsook de nieuwkomers die, na afschaffing van de slavernij in 1863 als contractarbeiders uit China, India en Java arriveerden. Allen hebben een gezicht gekregen in het werk van Erwin de Vries, Paul Woei, Armand Baag, Robbert Doelwijt, Soeki Irodikromo en Rinaldo Klas, om enkele namen te noemen. Ondanks de eeuwenlange verbondenheid tussen beide landen zijn deze namen in Nederland veelal onbekend, maar nu gaan de sluizen open.

Onder de noemers Vormexperimenten en Internationalisering worden werken getoond van Hattermans leerlingen en die van Jules Chin a Foeng, waarin nationalistische tendensen en voorbeelden van het zogenoemde ‘surinamisme’ doorklinken. In de laatste zaal staat de Afro-Surinaamse spiritualiteit centraal met werk van o.a. Armand Baag.

Anders dan vorig jaar in de Grote Suriname tentoonstelling vertoont de presentatie bij het thema Historie een opmerkelijk hiaat. Met zijn Moiwana Tafa stak Marcel Pinas zijn kritiek op de moordpartijen van het regime Bouterse niet onder stoelen of banken. In een onopvallende vitrine herinneren enkele schetsen van Armand Baag en een foto van een schilderij met de decembermoorden slechts aan deze gruwelijke gebeurtenissen. Deze werken ontbreken omdat ze ‘te letterlijk en te rauw zijn voor de tentoonstelling’… aldus de samenstellers.   

Portret Nola Hatterman, 1918. Collectie Atelier J. Merkelbach, Stadsarchief Amsterdam.

Sleutelfiguur in het artistieke, educatieve en politieke verhaal over de Surinaamse School is -vanuit Nederlands perspectief- Nola Hatterman (1899-1984). Haar artistieke fascinatie voor zwarte modellen slaat om in oprechte belangstelling wanneer ze hun achtergrond leert kennen. Door haar kennismaking met Anton de Kom en zijn geruchtmakende boek Wij Slaven van Suriname krijgt zij in de jaren ’30 oog voor de problemen van Surinaamse arbeiders. Zij verzet zich tegen het koloniale milieu van haar jeugd en ontwikkelt zich tot een geëngageerde kunstenaar. Hatterman sympathiseert met de cultureel-nationalistische beweging Wie Eegie Sanie (onze eigen dingen). Ook maakt zij illustraties voor het blad van de Bond van Surinaamse arbeiders.  

Misschien wel haar meest bekende werk is het doek uit de vaste collectie van het Stedelijk, waarin een keurige zwarte heer een terrasje pikt. In de opengeslagen krant wordt reclame gemaakt voor verschillende voorstellingen, zoals Sonny boy in het Royal Theater. Die naam verwijst ook naar de titelsong uit de eerste geluidsfilm in 1927 The Jazz Singer, waarin Al Jonson met een blackface en dik opgemaakte rode lippen -tot vermaak van witte toeschouwers- de hoofdrol speelde. Tot voor kort stond dit werk te boek als het portret van Jimmy van der Lak een bekende figuur in het Amsterdam van de jaren ’20. Uit een door onderzoeker en Hatterman kenner Ellen de Vries onlangs ontdekte brief van Hatterman blijkt dat de geportretteerde man de kelner en jazzmusicus Louis Richard Drenthe (1901-1990) is. Om wat bij te verdienen poseerde hij als schildersmodel en hij figureerde in advertenties voor een koffiezetapparaat. Niet als consument, maar als bediende…  

St. Louis Rythm Kings, 3e v. r. is trompettist en orkestleider Louis Drenthe.
Foto: Maja Drenthe. Collectie: Familie Drenthe en Bijzondere Collecties, UVA

Ook Hattermans vooroorlogse portretten van zwarte personen, die in 1939 in een solotentoonstelling in het Amsterdamse Victoria Hotel getoond werden, zijn nu te zien. Destijds lichtte zij haar onderwerpkeuze toe. Zij wilde zwarte mensen weergeven…’in al haar individuele schakeringen,… ingeschakeld in de moderne samenleving’

Niet iedereen kon Hattermans werk waarderen, maar de kunstpaus van Openbaar Kunstbezit Pierre Jansen schreef in 1952: … ‘zij maakt prachtige, indringende portretten en schilderijen met al de levenslust van de negers*, zoals in Westindisch Dansfeest… Na al de moderne kunstenaars die vrijuit vormen en motieven ontlenen aan de kunst der n…..*, is Nola Hatterman een kunstenares die de mènsen achter deze kunst opzocht… en begreep’….

*In 1952 was dit woord nog niet beladen met een negatieve connotatie. Het stamt van het Latijnse woord niger, dat zwart betekent. In 2004 en 2009 gebruikten de Surinaams-Nederlandse schrijfsters Cynthia Mc Leod en Rihana Jamaludin het woord nog vrijelijk in de titel en respectievelijk tekst van hun romans De Vrije negerin Elisabeth en de Zwarte Lord.

In 1953 vertrekt Hatterman naar Paramaribo waar ze teken- en schilderles geeft bij het Cultureel Centrum Suriname. In 1971 sticht zij de Nieuwe School voor Beeldende Kunst, die na haar dood door oud-leerlingen wordt voortgezet als het Nola Hatterman Instituut. In de expositie ziet de bezoeker werk van haar oud-leerlingen Jules Chin a Foeng, Erwin de Vries, Armand Baag en Robbert Doelwijt die zij niet alleen op artistiek, maar ook op politiek gebied inspireerde. Ook de huidige directeur van het naar haar genoemde instituut, Rinaldo Klas, is in het Stedelijk vertegenwoordigd.  

Naast blijdschap over het podium dat nu aan Surinaamse kunstenaars wordt geboden steken pijnpunten in de gedeelde Surinaams-Nederlandse geschiedenis de kop op. …’Door de langdurige Nederlandse koloniale overheersing was er bijvoorbeeld gebrek aan bevoegd kunstonderwijs in eigen land en waren kunstenaars lange tijd aangewezen op Nederland om hun kunstopleiding te vervolgen’…aldus een persbericht.

Toch is deze ‘beperking’ de bloei van de Surinaamse School op tweeërlei wijze ten goede gekomen. Boosheid en irritatie leverden inspiratie voor interessant werk van o.a. René Tosari. Daarnaast kwamen veel Surinaamse kunstenaars met nieuwe technieken en invloeden van Nederlandse academies terug, resulterend in een eigen stijl.

Zoals Jules Chin A Foeng (1944-1983). Als voorvechter van Surinaamse onafhankelijkheid introduceerde hij na zijn leertijd in Tilburg en de Rietveldacademie het zogenoemde ‘surinamisme’. Een nationalistische stroming. In navolging van zijn vroegere docent Nola Hatterman stichtte Jules Chin A Foeng in de jaren ’60 een nieuwe kunstopleiding, het Nationaal Instituut voor Kunst en Kultuur (NIKK). Anders dan Hatterman, die figuratief werkte, koos hij indertijd voor abstractie, waarna een richtingenstrijd in de Surinaamse kunstwereld ontstond. Na het behalen van zijn Master of Art aan de New York University, kwam hij in 1976 terug met een nieuwe stijl: het fotorealisme. Mooi verbeeld in het monumentale doek Chinese slippers, waarin het figuratieve onderwerp is ingevuld met een kleurrijk abstract patroon.

Zowel Hatterman als Chin gaven een belangrijke impuls aan het kunstleven in Suriname, zoals in het werk van hun leerlingen te zien is.

Jules Chin A Foeng, Chinese slippers, 1981-1983, doek. Collectie Patrick Chin A Foeng

Lang voor Jules Chin A Foeng het ‘surinamisme’ in zijn werk introduceerde, nam Nola Hatterman met haar Kruisafneming in 1949 al stelling tegen de westerse traditie. In plaats van de gangbare blauwogige donkerblonde Jezusfiguur koos zij voor dit werk een destijds als controversieel ervaren zwarte Christus. Ook Noni Lichtveld (1929-2017), dochter van de schrijver Albert Helman, bekende kleur in haar reeks Madonna’s, voor wie zij in de jaren ’60 getinte modellen liet poseren.
Links: Noni Lichtveld, Moeder en Kind (Zwarte Madonna), aquarel, 1963-64. privé coll. Foto Marina

Nola Hatterman, Piëta of Kruisafname van de zwarte Jezus, 1949, Centraal Museum Utrecht
Quintus Jan Telting, Waar schuilt de christen achter ?, 1970. Part. Coll. Paramaribo.

Behalve aan deze wisseling van perspectief wordt ook aandacht besteed aan de zogenoemde ‘dekolonisatie’ van het christendom. Na enigszins lieflijke straatscènes van spelende kinderen in New York en grafisch werk dat van zijn sympathie met de zwarte emancipatiebeweging getuigt, wordt het werk van Quintus Jan Telting (1931-2003) steeds heftiger. In het doek Waar Schuilt de Christen achter? uit 1970 hangt een zwarte Christus aan een boom. Zijn lichaam is doorboord met een wit kruis, waarmee Telting zijn kritiek uit over de missiedrang van christelijke kerken die het koloniaal gezag ondersteunden.

Wellicht ingegeven door anti-koloniaal sentiment wordt de christelijke spiritualiteit in de begeleidende online publicatie stiefmoederlijk bedeeld:

 …’de christelijke missie fungeerde als pacificatiemiddel’….

Toch speelt het christelijk geloof in de Surinaamse gemeenschap tot de dag vandaag nog steeds een belangrijke rol. Een kleine 50% van de Surinaamse bevolking is belijdend christen, terwijl nog geen 5% een traditionele religie aanhangt. Vorig jaar zag ik op teevee een vraaggesprek met een Surinaamse koster in Paramaribo. In reactie op de tendentieuze bewering dat het christendom door de koloniale overheerser was opgedrongen repliceerde zij bijna verontwaardigd dat dit voor haar en Surinaamse geloofsgenoten geen issue is. Het onder dwang geplante mosterdzaadje van het christelijk geloof , brengt kennelijk nog steeds steun en vertroosting; pacificatie in de goede zin des woords. In de expositie zag ik wel twee op het christelijk geloof geïnspireerde werken. De Roeping van Leo Wong Loi Sing (1943); een Surinaamse variant op het thema van de bijbelse Emmaüsgangers. Na zijn leertijd bij Jules Chin A Foeng bekeerde deze priesterstudent zich aan de Haagse Academie tot kunstenaar.

En een charmante impressie van twee bidvrouwtjes in de palmentuin door de veelzijdige kunstenaar Ron Flu (1934). In gestileerde realistische stijl met een vleugje kubisme kaartte hij in de jaren ‘60 en ‘70 ook maatschappelijke kwesties als prostitutie en de Vietnam oorlog aan.

In de portretgalerij wordt mijn blik getrokken door een rastaman die de bezoeker indringend aankijkt. In dit zelfportret vereeuwigde Cliff San A Jong (1948) zich in de Hollandse traditie. De geblokte tegelvloer, het schilderij in het schilderij, het gordijn en het van links invallende licht doen denken aan de interieurstukken van Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. De papegaai en het doodshoofd herinneren aan 17e eeuwse vanitassymbolen. Een treffender symbiose tussen de kunst van Nederlandse en Surinaamse bodem is nauwelijks denkbaar!

Cliff San A Jong, Zelfportret, 1983. Collectie kunstenaar, foto: Marina Marijnen

Een tweede blikvanger in de portretgalerij is het familieportret van Armand Baag (1941-2001). Behalve zijn moeder, de bebrilde vrouw met angisa, zijn stiefvader en zuster Joyce, verwerkte Baag heel geraffineerd, in de handspiegel zijn zelfportret. Mooi en betekenisvol is ook het toefje faya lobbi, de nationale bloem van Suriname en symbool van (vurige) liefde. Bij nadere beschouwing ontdekte ik dat Baag in de groene jas en japon alle in dit doek toegepaste kleuren laat terugkomen. Interessant en veelzeggend is de ogenschijnlijk onbeduidende achtergrond. Een veld met suikerriet, verwijzend naar het slavernijverleden. De zwarte herinnering daaraan dragen de geportretteerden getuige hun zelfbewuste houding trots met zich mee.  

Armand Baag, Familieportret Baag, 1989. Doek, Collectie Sura en Surina Baag, Amsterdam.
Foto Gert Jan van Rooy

Armand Baags talent werd al jong door Hatterman ‘ontdekt’. In een interview vertelde hij jaren later ‘ik werd door haar geadopteerd; van haar leerling werd ik haar assistent, (…) Ik heb een goede opvoeding gehad van die vrouw’.

In de jaren zestig vestigt hij zich in Amsterdam, waar hij Willy Collewijn ontmoet. Met haar treedt hij als dansduo op in Europese nachtclubs. Hij bleef echter verbonden met Suriname. Zijn oeuvre bestaat uit Afro-Surinaamse scènes, waarin spiritualiteit een belangrijke plaats heeft. Een genre dat hij omschrijft als Baag-isme. Winti rituelen rondom de dood en voorouderverering geeft hij in figuratieve, soms ook enigszins geabstraheerde stijl weer. In de expositie zijn voorstellingen van de zogenoemde Dede Oso, de dodenwake te zien en begrafenisrituelen. In een doek uit 1991 wordt de dode dansend ten grave gedragen, opdat de ziel, die terugkeert naar Maysa, moeder aarde, rust krijgt. In het doek Abaysa gaat naar Moeder Aarde uit 1973 verwijst Baag naar de zwarte vakbondsleider Ronald Abaisa, die in 1973 tijdens een stakingsoproer door politiegeweld in Paramaribo om het leven kwam.

In het doek Rastamorning neemt de vormgeving psychedelische vormen aan, hetgeen bevestigd wordt door de hennepplanten links. De rastafari’s met wie Baag bevriend was, zaten niet zomaar te blowen. De aanhangers van deze levensbeschouwing trachtten middels marihuana in contact te komen met het hogere. Ook in dit doek heeft Baag zichzelf, met een in tijden van Corona toepasselijk kapsel, spelend op een xylofoon afgebeeld. 

In deze bespreking mag de godfather van de Surinaamse kunst, Erwin de Vries (1929-2018) niet ontbreken. Zijn tekenleraar Wim Bos Verschuur stuurde hem naar de kunstacademie in Den Haag. Gaandeweg maakt het figuratieve in zijn werk plaats voor abstractie.

Erwin de Vries, Abstract, 1969, olieverf op doek. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam.

Tijdens een tweede verblijf in Nederland bekwaamt hij zich aan de Rijksacademie van Amsterdam in beeldhouwen. Aan erkenning had De Vries geen gebrek. In 1970 en 1998 was zijn werk te zien in het Stedelijk Museum. De Rotterdamse Kunsthal organiseerde in 2009 zijn solotentoonstelling Ode aan de Vrouw. Het Nationaal Monument Slavernijverleden dat op 1 juli 2002 in het Amsterdamse Oosterpark werd onthuld vormt de kroon op zijn werk.

In de Grote Suriname tentoonstelling was het standbeeld van Anton de Kom te zien, waarmee De Vries hommage bracht aan de auteur van Wij Slaven van Suriname. Het boek uit 1931 hield een aanklacht in tegen de koloniale macht en pleitte voor gelijkheid van alle Surinamers. Wegens zijn socialistische ideeën werd De Kom tijdens een volksoproer in 1933 gevangen gezet in fort Zeelandia. Kort daarna werd hij uitgezet naar Nederland, waar Nola Hatterman hem leerde kennen. Tijdens WOII ging hij bij het verzet, maar hij werd verraden. De in Frimangron (de woonwijk van de ex-slaafgemaakten) geboren De Kom eindige ver van huis in het concentratiekamp Neuengamme. In de portretgalerij ziet de bezoeker zijn in houtskool geschetste portret door Robert Bosari (1950). Deze kunstenaar is bekend van kleurrijk, expressief werk met impressies van het Javaanse volksdeel, dat onlangs in een expositie in de Bibliotheek van Lelystad te zien was.

De beeltenis van Anton de Kom komt terug in de reeks Surinaamse verzetshelden van René Tosari. In deze als Untitled (400 jaar Verzet en Strijd) gepresenteerde litho’s tekent Tosari met terugwerkende kracht eveneens protest aan tegen de koloniale overheersing. De vrijheidsstrijders dragen banieren en hanteren wapens: Beng, Beng, Beng. In de achtergrond van de litho met Baron en Boni meen ik de executie van Cojo, Mento en Present te herkennen. Deze opstandelingen werden wegens brandstichting in 1832 in Paramaribo op middeleeuwse wijze ter dood gebracht op de brandstapel. De namen Baron en Boni verwijzen naar de leiders van de slavenopstand. Ruim honderd jaar vòòr afschaffing van de Slavernij bewerkstelligden zij een vredesverdrag met de koloniale overheid. Hierna kwam aan de jacht op weggelopen slaven, de marrons, een einde. De strijdbare vrouw met ontblote borst verwijst naar zwarte vrouwen, die op de plantages stil verzet pleegden door taken te traineren.

René Tosari, Untitled (400 jaar Verzet en Strijd), 1981. Collectie Kunstenaar
Paramaribo. Zaalopname foto Gert Jan van Rooij

In 1984 richtte Tosari het naar een knikkerspel genoemde  kunstenaarscollectief Waka Tjopu op, met als doelstelling het realiseren van  sociale vernieuwingen en het verhogen van het Surinaamse zelfbewustzijn.  Samen met Soeki Irodikromo, Robert Bosari e.a. exposeert hij in 1985 op de Biennale van Sao Paulo. In de vroege jaren ’80 tekende Tosari met een prachtige aquatint van een blauwe vogel ook protest aan tegen kernwapens.

In deze zaal heeft de Nederlands-Surinaamse kunstenares Rihana Jamaludin (1959) ook een plek gekregen. Geschoold in Suriname vertrok zij in 1983 naar Nederland, waar ze met beeldend- en geschreven werk deelnam aan het Haagse Crossing Border festival. Na het zien van haar intrigerende grafisch werk en schimmige nocturnes met vluchtelingen en migranten tijdens nachtelijke zwerftochten, was ik benieuwd naar haar geschreven werk. Haar historische roman De Zwarte Lord is een beeldend geschreven verhaal over  een jonge kleurling die rond het midden van de 19e eeuw de plantage van zijn Engelse vader erft.

Ook Hattermans oud leerlingen Paul Woei (1938) en Soeki Irodikromo (1945-2020) zijn vertegenwoordigd. Na hun leertijd lieten ze Hattermans credo om  figuratieve kunst te maken los en ontwikkelden een eigen stijl. Maar haar aansporing om het eigene van Suriname in hun kunst te vertellen bleven ze trouw. Uit eigen waarneming gaf Paul Woei in 1970 een impressie van het initiatieritueel van jonge Wayana, die tijdens het dansen in trance raken.

Op zoek naar zijn roots reisde Soeki Irodikromo naar het land van zijn voorouders. In Jogjakarta bekwaamde hij zich in de kunst van het batiken.  Geïnspireerd op de Cobra beweging vertaalde hij elementen uit de Javaanse mythologie in een half abstracte beeldtaal. Mooi te zien in een doek Zonder titel, met een impressie van de traditionele Javaanse paardendans, de Djaran Kepang. De deelnemers raken dansend met afbeeldingen van paarden in trance. In Lebusoro brengt hij geënt op de batikstijl, de strijd tussen twee apen in beeld. Hanoeman, de ‘apen-generaal’ uit het hindoeïstische epos Ramayama, haalt de broers Sugriwa en Subali, die vechten om een vrouw, uit elkaar.

Soeki Irodikromo, Lebusuro, 1971. Dk. Part. Coll

 Tot slot van deze virtuele rondleiding nog een intrigerend werk van Cliff San A Jong met wie u al kennis maakte in het Johannes Vermeerachtige zelfportret. In zijn Birth of a Nation, brengt hij het einde van de koloniale overheersing in beeld. Na de zware bevalling ligt moeder Nederland zieltogend in het woest golvende water. Bracht hij in de verte onder de openbrekende bewolking een glimp van de wilde kust in beeld of de blanke top der duinen?
De boreling, personificatie van het nieuwe onafhankelijke Suriname, moet met een tik op de billen nog gaan ademhalen. Ook de navelstreng is anno 1982 kennelijk nog niet doorgeknipt. De vijf rozen symboliseerden de verschillende bevolkingsgroepen uit de oude vlag*. Het ruiterstandbeeld en het fiere rood-groene banier staan in het inmiddels gedateerde schilderij nog steeds hoopvol voor de strijdvaardigheid van de nieuwe republiek…

*In de roman Jachthuis van Oscar van den Boogaard legt een klein Hollands jongetje de sterren in de oude vlag als volgt uit aan zijn Surinaamse kindermeisje: de rode ster staat voor de Indianen; de zwarte voor de bosnegers; de bruine ster voor de Javanen en de gele ster voor de Chinezen. Wanneer het meisje de witte ster aanwijst, antwoordt het ventje: …’nou dat zijn de mensen’

Cliff San A Jong, Birth of a Nation, 1982

In de expositie is nog veel meer interessant werk te zien. Na de onafhankelijkheid was het gedaan met de betrekkelijke gelijkvormigheid in het werk van Surinaamse kunstenaars. Zij gaan steeds meer hun eigen weg, zoals Rinaldo Klas (1954) en George Struikelblok, die geboren in 1973 buiten het tijdsbestek van de expositie valt. De opmerkzame lezer heeft Remy Jungerman vast gemist, maar dat komt goed. Tijdens zijn openingswoord lichtte Rein Wolfs het waarom van deze misser toe: volgend jaar krijgt hij een solotentoonstelling in het Stedelijk!

In het werk van de jongste generatie kunstenaars met Surinaamse roots liggen tevens kansen voor toekomstige exposities in het Stedelijk. Zoals Marcel Pinas, Iris en Natasja Kensmil van wie in de Amsterdam vleugel van de Hermitage op dit moment spraakmakende geschilderde hervertellingen te zien zijn van zeventiende eeuwse regentessen portretten. Maar eerst naar de Surinaamse school. Daar kunt nog terecht tot en met 31 mei !  

Referentie/links:

Online rondleiding Surinaamse school

Online reader Surinaamse School: Stedelijk Museum

De website over de nalatenschap van : Nola Hatterman

De website over leven en werken van : Armand Baag

Nieuwe kerk 2019: Terugblik op de Grote Suriname Tentoonstelling

‘Je liefhebbende Vincent’ Van Goghs mooiste brieven, Van Gogh Museum, t/m 10 januari 2021

Boekomslag Brieven van Vincent van Gogh Troost voor bedroefde harten

Het voorwoord van de in 2009 gepubliceerde zesdelige verzamelband Vincent van Gogh De brieven begint met een aan Johann Wolfgang von Goethe toegedicht citaat: … ‘niet praten, kunstenaar, maar uitbeelden’.

Aan dit advies voor beeldend kunstenaars had Vincent van Gogh géén boodschap. Gelukkig maar. Zijn talrijke brieven -ruim 820- geven op literaire wijze een inkijkje in de turbulente zielenroerselen van de schilder. Ze informeren de lezer niet alleen over zijn gevecht met zichzelf en de hem omringende wereld. Maar de brieven werpen ook licht op zijn inspiratiebronnen en ambities, zijn techniek, materialen, zijn artistieke ontwikkeling en die van bevriende schilders.

Daarnaast geeft de correspondentie met Paul Gauguin en Emile Bernard met ideeën over abstractie, kleur en inspiratiebronnen, een inzicht in de veranderende visie opkunst.

De expositie toont een selectie van veertig brieven uit de handzame bloemlezing: Brieven van Vincent van Gogh, Troost voor bedroefde harten, een bundel met de 76 mooiste brieven voorzien van historische context. Toef Jagers suggestie in de NRC van 27 oktober jl.:  ‘zoek de zeven verschillen’ gaat wellicht te ver, maar de bezoeker kan de authentieke brieven zelf lezen en de daarin geschetste werken vergelijken met de getoonde schilderijen. Dichter bij Vincent van Gogh kun je niet komen. Het idee om de werken in dialoog te presenteren was trouwens van Vincent zelf! Wanneer hij op weg naar Auvers-sur-Oise enkele dagen bij zijn broer Theo en diens echtgenote Jo logeert richt hij in hun appartement mèt briefschetsen naast olieverfschilderijen zijn eerste solotentoonstelling in. Althans als we Irving Stone in de geromantiseerde biografie Lust for Life mogen geloven.  

De subtitel van de huidige tentoonstelling is ontleend aan een brief aan Paul Gauguin, waarin Vincent de wens uitspreekt …’van de schilderkunst [te] maken wat de muziek van Berlioz en Wagner reeds vòòr ons was… een kunst die troost biedt aan bedroefde harten!’

De eerste die het belang van Vincents brieven inzag was zijn vriend Emile Bernard, die de correspondentie al in 1893 liet uitgeven. In 1914 bezorgde Jo Van Gogh-Bonger, de weduwe van Vincents eveneens jonggestorven broer Theo, een uitgave van Vincents brieven aan zijn broer. In 1905 organiseerde zij een grote overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Tussen 1891 en 1925 werden zo’n 200 schilderijen verkocht. Dat was Vincent zelf maar één keer gelukt. Tijdens een expostitie van de kunstenaarsgroep Les XX in Brussel, verkocht hij de Rode Wijngaard aan collega kunstenaar Anna Boch.

Aan het eind van haar leven stelt Jo van Gogh vast dat …’na lange jaren van onverschilligheid van het publiek, de strijd gewonnen is’.

(Buiten tentoonstelling) Vincent van Gogh, Amandelbloesem, 1889. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

Jo van Gogh met haar zoon Vincent Willem op 10 April 1890

Vincents materiële erfenis gaat over op haar zoon Vincent Willem (1890-1978), het neefje voor wie Vincent, geïnspireerd op de Japanse kunst, het doek Amandelbloesem schilderde. In de hoop dat de boreling net zo vasthoudend en moedig zal worden als Vincent, had Theo zijn zoon naar zijn broer vernoemd. Het schilderij, te zien in de vaste collectie, is voor de familie van onschatbare waarde, aldus Theo’s achterkleinzoon Vincent Willem, die als  ambassadeur optreedt voor het Van Gogh Museum. Zijn uiterlijk vertoont onmiskenbaar gelijkenis met zowel Vincent als Theo.

Tussen 1952 en 1954 bezorgde Theo’s zoon Vincent Willem een nieuwe uitgave van de brieven. In 1960 richtte hij de Vincent van Gogh Stichting op. Deze Vincent Willem is de grootvader van de in 2004 vermoorde cineast Theo van Gogh. Zìjn broer Vincent Willem, de voornoemde ‘ambassadeur’, haalt in een interview herinneringen op aan zijn grootvader bij wie het doek met de (één van de vijf) boven de bank hing. Ook bij zijn ouders thuis hingen schilderijen van Vincent in de jaren zestig nog gewoon aan de muur!

Vincent van Gogh, Zonnebloemen, 1889, Amsterdam, Van Gogh Museum
(Vincent van Gogh stichting)

Aan de hand van de briefschetsen en de geëxposeerde schilderijen kan de bezoeker Vincents ontwikkeling volgen. Van zijn vroege nog onbeholpen figuurstudies tot werken waarin zijn stijl tot volle wasdom is gekomen. In Vincents brieven, die ook online beschikbaar zijn, ligt aldus de samenstellers van de tentoonstelling het fundament van de moderne kunst, met Vincent als wegbereider. Maar het was een moeizame weg. Voor het zover was belichaamde Vincent de spreekwoordelijke twaalf ambachten, dertien ongelukken. Tot hij, op aanraden van Theo, besluit om schilder te worden. Voor die tijd werkte Vincent als jongste bediende bij kunsthandel Goupil in Londen. Na zijn ontslag probeerde hij het als hulpprediker en onderwijzer in Ramsgate. Na een afgebroken studie theologie zette hij zich als zielzorger in onder de mijnwerkers in de Borinage. Ook dat werd geen succes. Berooid en mislukt komt hij terug bij zijn ouders. In het degelijke domineesgezin ondervindt Vincent met zijn balsturige aard, weinig begrip. Zijn jongere broer Theo neemt het voor hem op, maar na de zoveelste ruzie in de pastorie, spreekt hij zijn broer per post aan op zijn gedrag. Met deze brief èn Vincents puntsgewijs genoteerde weerwoord begint de tentoonstelling. Onder de noemer Broederliefde worden de vroegste en de laatste brieven getoond. In brief  894 van 30 juni 1890, spreekt Theo zijn zorgen uit over de gezondheid van zijn vrouw en zijn pasgeboren zoontje die -deze allergie bestond dus ook al-  geen koemelk binnen kan houden en nu ezelinnenmelk krijgt. Ook ventileert Theo zijn problemen met zijn werkgevers. Ondanks zijn eigen sores stelt Theo zijn broer gerust: …’weet dat het mij het meeste genoegen doet als jij het goed maakt en als jij bezig bent met je werk, dat prachtig is’

Terug naar de ontwikkeling van Vincent als schilder. Hij is al 27 wanneer hij besluit kunstenaar te worden. Maar ook dat gaat niet vanzelf. Na tekenlessen aan de academie van Brussel komt hij in contact met de schilder Anton Mauve aan wie hij via moederszijde geparenteerd is. Deze adviseert hem om wat kleur in zijn werk te brengen. Wat resulteert in Vincents vroegste schilderijen: Stilleven met Kolen en Klompen en Stilleven met Kweeperen, waarin de bezoeker een voorproefje krijgt van de goudgele tinten van de zonnebloemen die in Arles zullen ontstaan. In één van de brieven meldt hij de aanschaf van een praktisch palet, om in de openlucht te werken en een perspectiefraam, waarmee hij het hier getoonde zeegezicht in het juiste perspectief op het doek kan krijgen.

Vinvent van Gogh, Soepuitdeling in een volksgaarkeuken, Den Haag, maart 1883, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

Vincents vroege werk ademt nog de sfeer van de Haagse School en Barbizon. In Den Haag legt hij zich toe op het èchte leven. Boeren, arbeiders en armelui die voor voedsel zijn aangewezen op de gaarkeuken. Nadat hij verschillende malen een blauwtje heeft gelopen vindt Vincent bij de prostituee Sien de liefde, waar hij al jaren naar verlangt. Zorgzaam neemt hij haar en haar kinderen op en geniet van een gezinsleven, maar niet voor lang. Vincents ouders zijn tegen een huwelijk. Op de vraag waar hij haar heeft leren kennen antwoordt hij naar eerlijkheid: …’uh, op straat’… In zijn impressie van de volksgaarkeuken heeft hij haar geportretteerd.

De volgende stappen neemt hij in Drenthe en Nuenen, waar respectievelijk de Onkruid verbrandende Boer en de twee versies van de Aardappeletersontstaan. Hij ploetert eindeloos op het anatomisch correct weergeven van figuren en toepassing van het juiste perspectief, zoals destijds gedicteerd door de kunstacademie. Arme Vincent, korte tijd later maalde niemand hier meer om.

In de getoonde brief zegt Vincent bezig te zijn …aan die boeren om een schotel aardappels’. Ter plaatse heeft hij er bij lamplicht ook nog aan gewerkt. Wanneer de ongehuwde dochter des huizes zwanger blijkt wordt Vincent van Gogh door de dorpelingen als de vader aangewezen. Irving Stone houdt het op de dorpspastoor. In het programma Krabbé zoekt Van Gogh wordt een interessant publiek geheim onthuld. Eén van de nazaten van de aardappeleetster vertelt enigszins besmuikt dat zijn betovergrootvader en zijn eigen pa ook rood haar hadden…

Vincent beschrijft de koppen van de aardappeleters; hij gaf ze ‘zoowat de kleur van een goed stoffigen aardappel, ongeschild natuurlijk’…  Vincent zelf is wel tevreden, maar zijn vriend Anthon van Rappard denkt daar anders over … ’gij kunt meer dan dit gelukkig maar (…)’ gevolgd door een reeks gebreken’. Hij verwijt Vincent dat hij, terwijl hij zich optrekt aan Millet en Breton, zulk broddelwerk levert. Na deze brief was het gedaan met de vriendschap. Tegenwoordig weet vrijwel niemand meer wie Van Rappard was, maar Vincents ‘broddelwerk’ is wereldberoemd!  

In 1888 verruilt Vincent Nuenen voor Parijs. Wegens het ontbreken van correspondentie zijn deze jaren niet vertegenwoordigd in de tentoonstelling. Hij maakt kennis met de avant-garde. Hij snuffelt aan het impressionisme, het neo-impressionisme en absorbeert invloeden van Pisarro, Lautrec, Seurat en Signac, Gauguin en Bernard. In de tentoonstelling In the Picture, met Vincents (zelf)portretten en soortgelijk werk van zijn tijdgenoten werd deze ontwikkeling mooi geschetst. Ga voor een terugblik naar mijn bespreking op deze site.  

Vincents donkere palet wordt in Parijs al kleurrijker, om op zijn volgende bestemming helemaal op te klaren. Aanvankelijk geniet hij van het bruisende grootstedelijke leven, maar al gauw wordt het dynamische bestaan hem te veel. In februari 1888 neemt hij de trein naar het zonnige zuiden. Tot zijn verrassing ligt er bij aankomst in Arles sneeuw; en niet zo’n beetje ook. In een brief aan Theo maakt hij melding van 60 cm! In zijn fantasie komt de landstreek overeen met het gedroomde land dat hij uit Japanse prenten meent te kennen: …’Weet je waarde broer, ik waan me in Japan’…

Vincent van Gogh, landschap met sneeuw, 1888, New York,
Solomon R. Guggenheim museum

Irving Stone komt op veel punten geloofwaardig over, maar in zijn verhaal schijnt de zon onerbarmelijk bij Vincents aankomst. Een journalist waarschuwt hem diezelfde dag nog voor de inwoners van Arles. Door de afwisselende impact van de brandende zon en de mistral zijn deze allemaal gestoord. Op Vincents ongeloof repliceert deze onheilsprofeet …’ wacht maar tot je ze beter leert kennen’... Wetenschappelijk onderzoek naar de nerveuze, opgewonden gesteldheid van de Arlésiens zou volgens deze journalist hebben uitgewezen dat velen van hen epileptische aanvallen krijgen, gevolgd door een ontijdige dood rond het 36e levensjaar.

Hoewel zijn schilderijen ‘nog geen waarde hebben’, twijfelt Vincent er getuige een brief van 16 maart niet aan dat de reis naar het zuiden een succes zal worden: … ‘Ik zie nieuwe dingen en leer, en als ik mijn lichaam een beetje ontzie, dan zal dat het niet laten afweten’…
En inderdaad, onder de brandende zon weet Vincent de natuur op briljante wijze in kleur te vertalen, zoals in het tweede deel van de tentoonstelling te zien is.

In mei barst het voorjaar los; de kleurrijke doeken die zo’n 130 jaar geleden ontstonden, hebben nog niets van hun glans verloren! In een brief van 12 mei beschrijft Vincent een van zijn eerste werken: …Een weide vol felgele boterbloemen, een greppel vol irissen […] op de achtergrond de stad’…In Vincents verbeelding is ook dit beeld net een Japanse droom.

Voorjaarsdronken schildert hij wel vijftien decoratieve doeken met bloesembomen. Ze zijn voor jou, schrijft hij enthousiast aan Theo. … ‘Ik heb nu ook een kleine perenboom in staand formaat, geflankeerd door twee doeken in liggend formaat.’ In de tentoonstelling zijn ze, zoals Vincent het bedoeld had, als drieluik geëxposeerd.
Irving Stone beschrijft ze ook. …’One day he worked in an orchard of lilac ploughland with a red fence and two rose-coloured peach trees against a sky of glorious blue and white’…. Voorzien van de woorden ‘Souvenir de Mauve. Vincent & Theo’ stuurt Vincent het werk als condoléancekaart naar de weduwe van Anton Mauve.   

In Arles vindt Vincent zijn artistieke bestemming, maar in mentaal opzicht raakt hij in de Provence de weg kwijt. Aanvankelijk is hij zeer productief.  Enthousiast huurt hij een huis waar hij een kunstenaarskolonie wil stichten. Als eerste nodigt hij Paul Gauguin uit. Om diens logeerkamer op te fleuren schildert Vincent een reeks doeken met zonnebloemen. Hij arriveert in oktober. Aanvankelijk loopt de samenwerking goed. Dat Gauguin lekker kon koken hielp mee, maar gaandeweg treden irritaties op. Een terugkerend conflict vormt hun verschillende kijk op artistieke inspiratie. Terwijl Van Gogh graag werkt naar voorbeelden in de natuur, beschouwt Gauguin het werken uit de verbeelding als het hoogste goed. Vincent, die Gauguin mateloos bewondert, probeert zijn werkwijze na te volgen, maar het lukt hem niet. Veelbelovend begonnen eindigt hun samenwerking in een fikse ruzie, maar nu loop ik op de zaken vooruit. 

In een (oorspronkelijk voor Gauguin bedoelde) brief aan zijn vriend Eugène Boch schrijft Vincent dat hij sinds het betrekken van het Gele Huis onafgebroken heeft gewerkt. Bij het zien van het meegestuurde schetsje van de Sterrennacht reproduceert mijn auditieve geheugen spontaan de stem van John Denver. De doorgekraste tekst op de achterzijde is ontcijferd en gaat over het verlagen van de prijzen voor schilderijen.

In de herfst van 1888 ontstaan de Slaapkamer, het Geploegde Veld veld met boom en de verschillende versies van De Zaaier. Geschilderd op vierkante doeken. Hij is er naar eigen zeggen maar druk mee, ‘want ze moeten dienen als decoratie voor het huis’, schrijft Vincent begin oktober aan zijn vriend Émile Bernard.

In de brief aan Theo beschrijft Vincent het schilderij in wording: …’Deze keer is het gewoon mijn slaapkamer, maar de kleur moet het hier doen en moet hier rust of slaap in het algemeen suggereren… het moet rust geven aan het hoofd… de muren zijn bleek violet; op de vloer liggen rode plavuizen. ’ Het bed en de stoelen zijn ‘geel als verse boter’, het laken en de kussens heel helder citroengroen, het dek  ‘scharlakenrood’, het raam groen. De toilettafel oranje, de waskom blauw de deuren lila… De kleuren, maar ook de stevige meubels moeten ‘onverstoorbare rust’ uitdrukken’.

Een dag later schrijft hij een brief aan Gauguin (nr. 706) met dezelfde informatie voorzien van een schets van de slaapkamer plus kleuraanduiding. Ontroerend vind ik het hoedje dat achter het bed aan een kapstokje hangt! Vincent maakte nog twee vrijwel identieke versies. Deze bevinden zich in het Musée d’Orsay en het Art Institute in Chicago. Tijdens een restauratie van het exemplaar in het Van Gogh Museum, werd aan de hand van Vincents eigen woorden en originele kleurresten onder de lijst ontdekt dat sommige tinten in de loop der tijd verkleurd zijn. Zo waren de wanden en de deuren oorspronkelijk lila van kleur.

George Sales, Cuong Tran, Vincent van Gogh’s Slaapkamer uit 1888. Future ID’s project. Foto MM

Vlak voor de tweede lockdown bezocht ik 4 november jl. de tentoonstelling This is America in Kunsthal Kade. Bij het zien van een video van Gregory Sale ging er een schok door mij heen. In zijn project Future ID’s voor gedetineerden laat hij hen voor de toekomst een nieuwe identiteitskaart maken met een gedroomd nieuw beroep. Als achtergrond voor zijn kaart koos een van hen, Cuong Tran, Vincents Slaapkamer. Jammer dat Vincent de vervulling van zìjn toekomstdroom niet meer heeft mogen meemaken: zijn werk als troost voor bedroefde harten

Ook van een ander iconisch werk de Zaaier, zijn briefschetsen van verschillende versies te zien.

…‘Dit is een krabbel van het laatste doek dat ik onder handen heb, weer een zaaier. Immense citroengele schijf als zon. Geelgroene hemel met roze wolken. De grond violet, de zaaier en de boom Pruisisch blauw, geschilderd op een doek van 30…’ Dankzij dit formaat is bekend dat het in deze brief gaat om de grote versie van de Zaaier. In de expositie wordt de kleinere versie getoond.

In één van de vitrines ligt de zogenoemde ‘bordeelbrief’; welke het museum deze zomer via de Stichting voor € 210.600 wist te verwerven. Een uniek document, al zie je het belang er niet meteen aan af. In deze aan Emile Bernard gerichte brief is behalve Vincent ook Paul Gauguin aan het woord. Vincent vertelt Bernard dat hij erg geïnteresseerd is in Gauguin ‘als mens’, die hij omschrijft als …’een ongerept wezen met de instincten van een wilde’ […] bij wie ‘instinct en seks boven ambitie’ gaan Waarmee de in de brief genoemde uitstapjes naar de bordelen als werkplek voor toekomstige doeken verklaard zijn. Gauguins op Vincents gelijknamige doek geïnspireerde Nachtcafé, met nachtbrakers is daarvan een eerste voorbeeld.  

Vincent van Gogh, Het nachtcafé, 188, Yale UniversityArt Gallery, New Haven CT

Interessant zijn Vincents profetische uitlatingen over een nieuwe [kunst]wereld, waarin Gauguin en hij als tussenpersonen fungeren. Volgens Vincent zal een volgende generatie daarin pas slagen, maar Gauguin ziet voor zichzelf in de nabije toekomst al een vernieuwende rol. Van Gogh heeft ook ideeën over de nieuwe kunstenaar:  

’in ons ellendige beroep van schilder [is] behoefte aan mensen met de handen en de maag van een arbeider. Met een natuurlijker smaak –met een amoureuzer en menslievender temperament dan de decadente en afgeleefde boulevardier in Parijs’…   

In Van Goghs ogen beantwoordt het ‘ongerepte wezen’ Gauguin helemaal aan dit profiel.

Schets van dr. Felix Rey toont de coupure van het gehele oor

Aan de samenwerking met Gauguin komt op 23 december 1888 een abrupt einde. Na een heftige ruzie pakt Gauguin zijn biezen. In een vlaag van verstandsverbijstering snijdt Vincent zijn oor af. Gewikkeld in een stuk papier geeft hij het bloederige pakketje ter attentie van een zekere Rachel af bij het lokale bordeel. Met de recente vondst van een brief van Dr. Felix Rey aan de schrijver Irving Stone is de onzekerheid over Vincents automutilatie weggenomen. Hierin geeft Vincents toenmalige arts een gedetailleerde schets van de coupure, waaruit blijkt dat de schilder zijn gehele oor afsneed. 

Lezend over deze wanhoopsdaad denk je: van de gekke! Maar verstandig -dat weer wel- laat Vincent zich vrijwillig opnemen in het psychiatrische ziekenhuis St. Paul in Saint-Rémy-de-Provence. Hier ontstaan Vincents meest ontroerende werken. Zoals Veld met een Ploeger, 1889. Getoond met een briefschets van 2 september 1889.

…’Gisteren ben ik weer een beetje begonnen met werken. – Iets wat ik uit mijn raam zie- een geel stoppelveld dat wordt geploegd. […] Het werk leidt me oneindig meer af dan wat dan ook en als ik me er eens met al mijn energie op kon storten, dan zou dat wellicht de beste remedie zijn’…

Behalve eigen werk legt Vincent zich in de inrichting ook toe op het kopiëren van bewonderde meesters, zoals de Opwekking van Lazarus naar Rembrandt; gesitueerd in een landschap van blauwe heuvels en een gele opgaande zon.’

Van Gogh, Korenaren, 1890, Van Gogh Museum

Behalve brieven bevat Vincents nalatenschap ook een aantal documenten, waaronder een onvoltooide en niet verstuurde brief aan Paul Gauguin met een letterlijk en figuurlijk poëtische, suggestieve schets van close-up geschilderde Korenaren. …’waarvan de verschillende tinten ‘één geheel van groen vormen, dat door de vibratie zou doen denken aan het zachte ruisen van de korenaren die heen en weer wiegen in de wind.’…  

Hoewel de landschappelijke omgeving hem troost biedt, valt de eenzame afzondering in St. Rémy hem zwaar. Wanneer het hem in 1890 ogenschijnlijk beter gaat wordt Vincent door Dr. Felix Rey ontslagen. Hij vertrekt naar Auvers-sur-Oise, waar Dr. Paul Gachet hem in hedendaags jargon, nog een beetje zal coachen. Dr. Gachet, specialist in zenuwziektes, vond naast zijn praktijk tijd om –niet onverdienstelijk- te schilderen. Onder het pseudoniem Paul van Rijssel exposeerde hij zelfs in de Salon des Indépendants van 1872. Uit een brief van 3 juni 1890 blijkt er nog een raakvlak te zijn voor de vriendschap tussen geneesheer en patiënt. Vincent schrijft Theo dat de dokter net zo gestoord is als hijzelf: …hij lijkt mij zeker even ziek en verdwaasd als jij en ik’…

In dit laatste deel met brieven uit Auvers-sur-Oise bereikt de tentoonstelling een emotioneel hoogtepunt.  Aandoenlijk is de brief van 2 juli 1890, waarin Vincent overweegt naar Parijs te komen om Theo en Jo te helpen met hun zieke zoontje. Ze zouden er echter beter aan doen om met het kind naar het gezonde platteland te komen. Ook in deze brief maakt hij hen deelgenoot van zijn meest recente schilderijen: twee landschappen en een meisjesportret dat me bekend voorkomt. Jaren geleden zag ik Meisje in Wit in de National Gallery in Washington.


Vincent van Gogh , Girl in White, 1890, oil on canvas, Chester Dale Collection, National Gallery of Art, Washington (buiten tentoonstelling)

In de laatste aan Theo verstuurde brief van 23 juli 1890, spreekt Vincent zijn bezorgdheid uit over de financiële situatie. Hij verzekert Theo dat hij hard werkt. Prachtig is de schets van de tuin van de door hem bewonderde Daubigny. Vier dagen voor hij zich op 29 juli 1890 in de borst schoot, klopte Vincent aan bij diens weduwe om even in de tuin te mogen kijken. Bij de aanblik daarvan overvalt hem een onbedwingbare lust om de bloemenpracht vast te leggen. Bij gebrek aan schilders-linnen overhandigt Madame Daubigny hem een inmiddels legendarisch geworden theedoek!

Kennelijk voelt Theo het naderende onheil. Naar aanleiding van deze brief schrijft hij aan zijn vrouw Jo: ‘Wanneer zal er voor hem eens een gelukkigen tijd aanbreken?’

Het antwoord is inmiddels bekend. Niet voor Vincent en evenmin voor Theo en Jo. Een half jaar na Vincents dood, komt Theo eveneens te overlijden. Ook hij leed aan ernstige psychiatrische problemen, die waarschijnlijk veroorzaakt werden door syfillis. Beide vonden in de Auvers-sur-Oise hun laatste rustplaats.

In de laatste vitrine ligt ook een brief aan Vincents zus Willemien, waarin hij aan de hand van een schets van de Arlesienne toelicht dat hij het karakter in zijn portretten middels kleur tot uitdrukking wil brengen.

Droevig slotakkoord vormt Vincents allerlaatste, niet verstuurde brief aan Theo van 23 juli 1890, die op Vincents gewonde lichaam werd gevonden. 

Laatste (niet verzonden) brief van Vincent aan Theo (Vincent van Gogh Stichting)

De inhoud van de brief lijkt doodgewoon: een woord van dank voor de zojuist ontvangen 50 francs. Een woord van begrip voor de zware taak van Theo om een kind op de vierde verdieping op te voeden. Maar dan komt hij, ogenschijnlijk terloops, tot de kern van de zaak. Hij betreurt het dat Theo niet op waarde wordt geschat door zijn werkgevers: …’jij bent iets anders dan een eenvoudige handelaar in Corots, via mij heb je zelf deel aan de productie van sommige doeken die zelfs in de ontreddering hun kalmte behouden. Want zo staat het met ons en dat is alles of tenminste het belangrijkste wat ik te zeggen heb op een moment van betrekkelijke crisis… Op een moment dat de verhoudingen tussen handelaren in schilderijen –van overleden kunstenaars- en levende kunstenaars erg gespannen zijn. Welnu, mijn werk, daarvoor riskeer ik mijn leven en het heeft me de helft van mijn verstand gekost’… schrijft Vincent op 23 juli 1890De dramatische inhoud wordt versterkt door de vlekken, maar onderzoek heeft uitgewezen dat het geen bloedvlekken zijn.

Voor Vincent’s leven was dat einde verhaal, maar kort hierna kreeg hij naamsbekendheid en begon zijn werk te verkopen. Begin twintigste eeuw gingen bewonderaars op bedevaart naar het ‘land van Vincent’: in Brabant, Arles en Auvers-sur-Oise. Terwijl ik deze woorden schreef werd deze zomer bekend dat de plek waar Vincent zijn allerlaatste schilderij, de Boomwortels, maakte was ontdekt. Nabij het adres waar hij zijn laatste weken doorbracht in Auvers-sur-Oise.

Tijdens de lockdown kwam Wouter van der Veen, directeur van het Instituut Van Gogh in Auvers-sur-Oise, eindelijk toe aan het doornemen van wat oude documenten. Bij het zien van een oude ansichtkaart ging er een schok door hem heen. Naast een wandelaar met een fiets herkende hij de heuvelrand met grillige boomwortels uit Vincents schilderij!

 …’De mensen die jaarlijks in Auvers […] komen kunnen […]  een ontroerende ervaring toevoegen aan hun bezoek; en […]  op de exacte plek gaan staan waar van Goghs penselen voor het laatst het doek hebben geraakt’, aldus het persbericht.

Om souvenirjagers géén kans te geven is uit voorzorg een hek voor de bezienswaardigheid geplaatst. In de NRC van 7 oktober jl. las ik dat dit hek onlangs vervangen werd door een houten schutting. Ten gevolge van een kleinzielige kwestie zijn de boomwortels nu aan het zicht onttrokken. Wat is het geval? Een speciale editie van Van der Veens publicatie wordt ingeleid met een woordje van de president van het departement. Dit is de burgemeester van Auvers, die zich gepasseerd voelt, in het verkeerde keelgat geschoten, resulterend in juridisch geharrewar over de vraag van wie die boomwortels eigenlijk zijn; de eigenaar van het landgoed of de gemeente.

Het boek dat Van der Veen over deze ontdekking publiceerde is gratis te downloaden.

Op het eerste gezicht lijkt dit schilderij een wirwar van bonte kleuren en grillige abstracte vormen; reden waarom kunsthistorici in het verleden typeerden als het begin van de abstracte kunst! Maar bij nadere beschouwing …’zie je dat het een helling met boomstammen en –wortels voorstelt. Het zijn hakhoutbomen boven op een mergelafgraving, zoals die rond Auvers te vinden waren. Het werk is niet helemaal voltooid. Dat verklaart het onafgewerkte karakter. Waarschijnlijk is het Van Goghs allerlaatste schilderij. Andries Bonger, zwager van broer Theo, beschreef het in een brief:

…Den morgen voor zijn dood had hij een sousbois [bosgezicht] geschilderd, vol zon en leven’…

De schilderijen in de tentoonstelling bieden met werk uit de vaste collectie en eerdere tentoonstellingen, een feest van herkenning. In Vincent aan het Werk, de expositie De Waanzin Nabij en onlangs nog nog in In the Picture met Portretten van Vincent and friends, kon de bezoeker door over zijn schouder mee te kijken Vincent al beter leren kennen.

In deze expositie komen we middels Vincents eigen woorden, geschreven in momenten van twijfel, boosheid, hoop en wanhoop nòg dichter bij de kunstenaar die tijdens zijn leven zo weinig begrip en waardering vond. 

Aan waardering ontbreekt het al lang niet meer en dankzij deze tentoonstelling komt het met begrip voor Vincent nu eindelijk ook wel goed! Beter laat dan nooit!

Bibliografie:

N. Bakker e.a., Brieven van Vincent van Gogh: Troost voor bedroefde harten, Van Gogh Museum Amsterdam, 2020. 

N. Bakker & L. Smit e.a., In the Picture: Kunstenaarsportretten, Van Gogh Museum Amsterdam, 2019.

N. Bakker e.a., De Waanzin nabij: Van Gogh en zijn ziekte, Van Gogh Museum, Amsterdam, 2016.

M. Vellekoop e.a., Vincent aan het Werk, Van Gogh Museum Amsterdam, 2013.

L. Jansen e.a., Vincent van Gogh – De Brieven: de volledige, geillustreerde en geannoteerde uitgave, 6 dln, Asterdam, Brussel en Londen, 2009.   

Links naar…: 

Vincent: de Brieven http://vangoghletters.org/vg/

Mijn artikel bij de tentoonstelling: in the picture

Van Gogh Museum, Amsterdam

Kröller Müller Museum, Otterlo  

This is America, Kunsthal KAdE, Amersfoort tot en met 3 januari 2021.

Kunsthal KAdE gevel met: Hank Willis Thomas, All Li es Matter, St. Louis, Missouri, For Freedoms’ 50 State Initiative, 2018. In collaboration with Projects+Gallery

Vlak voor de tweede Corona-sluiting loop ik op 4 november naar Kunsthal Kade. Het lijkt erop of uit een spreuk op de voorgevel een letter is gevallen… All LI  ES MATTER, maar als snel realiseer ik me dat het een zinspeling is op de veelgehoorde leus  Black lives Matter èn het land waar de leugen regeert: welkom in America today.

De tentoonstelling is in het licht van de bizarre verkiezingstaferelen van deze dagen actueler dan ooit. De getoonde kunstwerken evoceren soms in bedekte, maar veelal met openlijke verwijzingen de problemen van deze tijd. De bovenzaal is helemaal gewijd aan het probleem president Donald Trump. Al blijkt dat niet iedereen hem als zodanig zo beschouwt. In een vierluik van Trump-fan Jon McNaughton zien we Trump met wapperende kuif rijdend op een Harley Davidson met Melania op de sissy bar en in de achtergrond het Capitool.

Jon McNaughton MAGA RIDE Trump on a patriotic motorcycle with Melania. The American people are cheering for their president.

Maar niet elke kunstenaar is geporteerd van de nog zittende president. In een video van Eugenio Merino, Freedom Kick, 2020 loopt een jongeman langs de gehate Mexicaanse muur om even later een partijtje voetbal te gaan spelen met ….. het keurig geverfde en gekapte hoofd van Trump! 

Installation view ‘This Is America | Art USA Today’, Kunsthal KAdE 2020. Andres Serrano, The Game: All Things Trump, 2019, courtesy of the artist and a/political. Photo: Mike Bink

In deze zaal heeft ook Andres Serrano’s fotoportret van de president een plek gekregen en diens meterslange verzameling All Things Trump; een netjes geordende uitdragerij van Trump parafernalia: bekers, gebruiksvoorwerpen, petten, tabloids met seksschandalen, trofeeën… you just name it! Ook jeugdportretten toen hij er nog lang niet (zo) gek uitzag! Objecten die bij mij veelal ergernis, maar soms ook lachlust opwekken, zoals een met Rosie O’Donnell als Scarlett O’Hara vozende Trump op de cover van een persiflage van Gone with the Wind; als Gone with the Windbags in 2007 gepubliceerd door MAD Magazine.

Gone with the windbags, Mad Magazine #476 April 2007 Trump and Rosie
kiss and make up?

Al ruim vòòr de verkiezingsuitslag werd Trump met de afkondiging van fictieve nieuwe herdenkingsmomenten door een groep activistes afgeschreven.

Guerrilla Girls, Trump Announces New Commemorative Months, 2016, poster, Courtesy by the artist

Vanaf de verhoging blik ik de zaal in, waar de bezoeker in de vorige tentoonstelling Tell me Your Story ook al indringende beelden te zien kreeg. Impressies van de inmiddels in een nachtmerrie veranderende American dream. Deze keer is de impact nog heftiger. Midden in de zaal staat, neus in de grond en achterbumper omhoog, als een enorme totem de door de Afro-Amerikaanse kunstenaar Hank Willis Thomas nauwkeurig gereconstrueerde rode Dodge Charger; de scheurbak van de Dukes of Hazard. De populaire televisieserie, waar mijn zoontje in de vorige eeuw met rode wangen naar zat te kijken. Evenals hij en waarschijnlijk talloze andere kijkers, wist de kunstenaar destijds niet dat er behalve simpel vermaak in de tekst en de vlag op de auto ook nog betekenis zat.

De confederale vlag en het opschrift General Lee verwijzen naar het slavernij verleden. Toen hij dit besefte richtte Thomas de gecrashte Dodge op als monument voor een slaafvrije maatschappij. In de burgeroorlog van 1861-1865 moest General Robert E. Lee, opperbevelhebber van de Zuidelijke Geconfedereerde Staten het onderspit delven. Zijn overgave is de geschiedenis in gegaan als ‘a Suspension of Hostilities’; deze woorden gaf Thomas als titel aan deze ‘sculptuur’. Na de burgeroorlog werd de slavernij, waar Lee een voorvechter van was, afgeschaft

Installation view ‘This Is America | Art USA Today’, Kunsthal KAdE 2020. Hank Willis Thomas, A Suspension of Hostilities, 2019. For Freedoms’ 50 State Initiative, 2018. Photo: Peter Cox

De tentoonstelling This is America is gebaseerd op de ervaringen en ontmoetingen van directeur Robbert Roos die vorig jaar een roadtrip door de VS maakte. De in de expositie getoonde geschilderde, gebeeldhouwde, geborduurde, uit collages opgebouwde en in video’s vastgelegde beelden wekken beurtelings belangstelling, verwondering en boosheid. Soms ook ontroering, zoals de video van Gregory Sale’s project Future ID’s. De voor de camera op het gevangeniseiland Alcatraz vastgelegde confessies van gedetineerden, hun saamhorigheid en hoop voor de toekomst maakten diepe indruk op mij.

George Sales, Cuong Tran, Vincent van Gogh’s Slaapkamer uit 1888.
Future ID’s project. Foto Marina Marijnen

Voor nà hun ontslag liet Sale de veelal kansloze gedetineerden een nieuwe identiteitskaart maken met het gedroomde beroep dat ze na hun vrijlating hopen uit te oefenen. En dat biedt perspectief, want niet alleen hun verblijf binnen de muren van de Amerikaanse gevangenis is troosteloos: hetzelfde geldt voor hun toekomst daarbuiten. Als ex-gedetineerden zijn ze in Amerika meer nog dan in Europa gestigmatiseerd voor het leven. Ze komen niet meer in aanmerking voor (de betere) banen; ze mogen niet meer stemmen en kunnen geen leningen of hypotheek krijgen. Tja, en dan? Aansluiten achter de rij van daklozen en verslaafden?
We zagen ze tijdens onze reizen door Amerika bij uitvalswegen staan. Niet alleen oude zwervers, maar ook jonge schamel geklede meisjes met kartonnen borden: I am Hungry. Na het aanpakken van een paar dollars gaven ze je nog een zegen mee: God Bless you! Want ook dat is Amerika.
Als achtergrond voor zijn nieuwe ID koos een van hen, Cuong Tran, Vincent van Gogh’s Slaapkamer uit 1888. Jammer dat Van Gogh dit niet meer kan meemaken: zijn werk als troost voor bedroefde harten!  Subtitel van de brievententoonstelling die in het Van Gogh Museum nog tot en met 10 januari te zien is.

Een rondgang door de zalen biedt verontrustende beelden van de dagelijkse realiteit in Amerika. Tot voor kort het land dat voor (bijna) de hele wereld hèt ijkpunt was op economisch en technologisch gebied, kunst en mode. Het land waar vrijheid en gelijkheid hoog in het vaandel staan. Althans in de grondwet. De expositie Tell me Your Story toonde ook al schokkende beelden van het tegendeel. Dareece Walker gaf in zwart wit een monumentale impressie van het gewelddadige politie optreden in Ferguson, met daarin centraal de bloedovergoten doodskist van Michael Brown, die in 2014 door de politie werd doodgeschoten. Bij het inrichten van die tentoonstelling begin dit jaar, was George Floyd nog in leven en vrijwel niemand wist van zijn bestaan (!). In de huidige tentoonstelling zien we wederom beelden van Black Lives Matter, en andere protesten tegen discriminatie, geweld en onderdrukking. Niet alleen van zwarte en gekleurde onderdanen, maar ook van minderheden als de oorspronkelijke bewoners van het continent en LHBt’ers.
Beelden van erbarmelijke omstandigheden veroorzaakt door armoede, honger, verslaving en ziekte. Problemen die door het ontbreken van een nationaal programma voor Health Care alleen maar toenemen. Fijntjes geïllustreerd met  een poster waarop een baby te zien is met opschrift:

Welcome to America: the only industrialised country without national healthcare.

De keerzijdes en de rafelranden van America today worden in beeld gebracht door kunstenaars die, aldus Robbert Roos, meer dan in Europa niet alleen in de geest politiek bewust zijn, maar ook hands-on. Zij uiten hun maatschappelijke betrokkenheid in beelden van de dagelijkse realiteit. En dat is in tijden van Trumps geschetter: America First: Make America great again, hard nodig. Nog steeds verbijsterend dat er miljoenen Amerikanen achter deze demagoog staan.
Alle genoemde minderheden en onderdrukte bevolkingsgroepen hebben in de tentoonstelling een stem en/of gezicht gekregen.

We gaan nog even naar de veelbesproken roestbruine muur tussen El Paso en Juarez, die Trump wilde versterken en uitbreiden. Die muur, in lokaal jargon aangeduid als de ‘cut-off’, werd overigens al in 1993 gerealiseerd, maar pas na 9/11 streng bewaakt.  De tweedeling dateert van 1848, toen de helft van Mexico aan de VS werd verkocht, waarmee Californië, New Mexico, Arizona en Texas bij de VS kwamen. In het Amerikaanse El Paso en het aangrenzende Juarez heerst een vruchtbaar klimaat voor kunstenaars. Geïnspireerd door nostalgie naar de tijd van vòòr de afsluiting en boosheid daarover in de huidige tijd. Daarvan getuigen indringende murals van LosDos, achter welke naam een echtpaar schuilgaat,  in het straatbeeld van El Paso, die in de tentoonstelling vertegenwoordigd zijn alsook het foto- en videowerk van respectievelijk Alejandra Aragon en Haydee Alonso. 

LosDos, Sister Cities/Cuidades Hermanas, muurschildering El Paso.

In de tentoonstelling is ook werk van kunstenaars uit New Orleans te zien. De mooie, maar wegens haar koloniale geschiedenis beruchte, stad werd in 2005 zwaar getroffen door de orkaan Katrina. Ook Gina Phillips raakte haar huis kwijt. Met een speciale quilt-machine voorzien van een ‘lange arm’ tekent zij portretten met naald en draad op textiel dat door de relatie met bepaalde personen betekenisvol voor haar is.

Gina Phillips, Kiyoko and Koji, 2016. Courtesy of JONATHAN FERRARA GALLERY, New Orleans

Julie Buffalohead, Round 3: Counting Coup on Cheerleaders, 2014. Courtesy of Highpoint Editions and the Artist

Ook van de oorspronkelijke bewoners en de tot slaaf gemaakte nieuwkomers zijn interessante, kleurrijke en betekenisvolle werken te zien. Zoals de op de mythologische verhalen van haar voorouders in Dakota terratory geïnspireerde creaties van Julie Buffalohead. Van het konijn en de coyote die in die verhalen bedrieglijke personages zijn heeft zij haar handelsmerk gemaakt. Verwerkt in betekenisvolle scènes in acryl, inkt en grafiet op papier stelt ze ook het huidige debat over de status van indianen en de pijpleiding in North Dakota aan de orde, zoals Round 3: Counting Coup on Cheerleaders uit 2014. 

Interessant is ook de kleurrijke collage van traditionele kleding van de uit El Paso afkomstige Troy Michie. In zijn werk staan vragen over ras, sekse en gender centraal in het licht van identiteit en macht. Middels Jeffrey Gibson’s ‘boksbal’ met veelzeggende titel: Can you feel it?  worden deze kwesties eveneens aan de orde gesteld.

Nazaten van de tot slaaf gemaakten zijn talrijk in de VS. Ook in Amersfoort wordt hun stem gehoord en hun kunst getoond. Zoals in de fotoreportages van verschillende Slave Rebellion Reenactment performances. Waarmee de slavenopstand van 1811 in het zuid-westen van New Orleans op initiatief van Dread Scott wordt herdacht. Niet zozeer om tegen bestaande slechte maatschappelijke ontwikkelingen aan te schoppen, zegt hij in het interview met Robbert Roos, maar met zijn performances wil hij dromen over een andere wereld gestalte wil geven. Voor dat doel bracht hij vijfhonderd mensen in historische kostuums op de been.  

Documentation of Slave Rebellion Reenactment, a community engaged performance initiated by Dread Scott. Performend November 8-9, 2019 in the outskirts of New Orelans. Photographed by Soul Brother

Catharine Opie maakt politieke collages en animaties geïnspireerd op vragen over de Amerikaanse identiteit en en andere maatschappelijke kwesties. In de tentoonstelling is een indrukwekkende animatie te zien, waarin het wapens regent! 

Aan het einde van de rondgang, links van de rode Dodge hangt werk van Celeste Dupuy-Spencer. Posters en collages met knipsels en beeldfragmenten. Ook zij kaart met haar werk kwesties aan rond de rechtstaat, de democratie, het juridisch systeem en evenals Catherine Opie, de wapenlobby. Om haar boodschap extra kracht bij te zetten mag de bezoeker bij het verlaten van de tentoonstelling een poster meenemen. Ik kies van Celeste Byers, We Are American.

In het begeleidende boek staan veel interessante interviews van Roos. Zo sprak hij met Hank Willis Thomas, met wiens monument voor een slaafvrije maatschappij de bezoeker bij binnenkomst al kennis heeft gemaakt. Hij is een van de vertegenwoordigers van het For Freedoms-Project.  Deelnemende kunstenaars proberen de Amerikaanse samenleving op een positieve manier te be-ïnvloeden.                                                                               
Met een toepasselijke keuze uit de serie van vier For Freedoms Posters besluit ik mijn impressie van de tentoonstelling This is America. De poster die staat voor een grondrecht dat vandaag de dag niet alleen in Amerika en Frankrijk, maar (helaas)  ook in ons land actueler is dan ooit:

For Freedoms poster, Hank Willis Thomas and Emily Shur, in collaboration with Eric Gottesman and Wyatt Gallery, design:Albert James Ignacio and text by Marc Gottesman

Boek bij de tentoonstelling:
Robbert Roos, This is America, reisverslag van een road trip door de Verenigde Staten, Kunsthal; KAdE Amersfoort, september 2020

Link naar Kunsthal KAdE: This is America

Lees ook mijn bespreking van de tentoonstelling: Tell me Your story

En lees binnenkort meer over de tentoonstelling: Vincent van Gogh, troost voor bedroefde harten

Body Language; het lichaam in de Middeleeuwse Kunst. Tot en met 17 januari 2021 in Museum Catharijne Convent

Melk en bloed van Maria en Jezus, detail van Triptiek met de kruisiging en buitenluiken met de levensbron. Meester van de Aanbidding te Antwerpen, 1520. Collectie The Phoebus Foundation, foto Marco Sweering

….’Wandelende heiligen zonder hoofd, beelden van Jezus die als een druif wordt uitgeperst en wonden in de vorm van vagina’s’…. Met deze introductie wordt de bezoeker welkom geheten in de belevingswereld van de middeleeuwen. In de tentoonstelling Body Language staat het menselijk lichaam centraal. Realistische, soms gruwelijke beelden van Jezus, Maria en martelaren, bedoeld als stimulans bij meditatie en gebed. Deze afbeeldingen werden als troostrijk ervaren. Anno 2020 wekken ze veeleer afschuw, maar gepresenteerd in de historische context worden ze begrijpelijk, mooi en soms zelfs humoristisch.

Alexamenos aanbidt zijn god Palatijn,
2e eeuw na Chr.

In de vroegchristelijke kunst wordt de gekruisigde Christus nog niet afgebeeld. De kruisdood was voor misdadigers. In deze ingekraste muurtekening uit de tweede eeuw wordt zelfs de spot met hem en zijn volgelingen gedreven: Alexamenos aanbidt zijn van een ezelskop voorziene god.

Processiekruis met Christus als Koning. Ca. 1150. Maasland. Collectie Catharijneconvent.

Scènes met Christus aan het kruis ontstaan pas in de 4e eeuw. Nadat keizer Constantijn christenen in 313 vrijheid van godsdienst had verleend, verhief keizer Theodotius het christelijk geloof in 380 tot staatsgodsdienst. Een koningskroon en kostbare lendendoek verlenen het geknakte lichaam nog enige waardigheid. Na de elfde eeuw wordt Jezus steeds meer als mens van vlees en bloed uitgebeeld, compleet met realistische lichaamsbeharing.

Het bloed van Christus dat ter vergeving van de zonden der mensheid werd vergoten speelt in devotionele afbeeldingen een prominente rol. Hoe bloederiger de afbeelding, des te meer voelde de gelovige zich emotioneel aangesproken. Van Jezus’ zijdewond waaruit dat bloed stroomde was het in de voor ons onnavolgbare middeleeuwse gedachtegang, slechts één stap naar de 90 graden gedraaide afbeelding van die wond naar een… vagina. Uit beide openingen werd symbolisch- respectievelijk letterlijk nieuw leven geboren. Onwrikbare middeleeuwse logica!

Tijdens een voorbezichtiging lichten de conservatoren Wendelien van Welie en Annabel Dijkema het voor hedendaagse toeschouwers nogal bizarre exposé van ernstig gemutileerde figuren enthousiast toe. En dat is nodig, want Middeleeuwse kunst is niet erg populair. Het en detail uitgebeelde lichamelijk lijden zorgt in onze tijd voor ongemak. Middeleeuwse kunst spreekt een verloren taal, met beelden waaraan wij andere dan destijds bedoelde interpretaties geven. Melk spuitende borsten of een heilige die zijn hand uitstrekt naar het kruis van het Christuskindje; wat moeten we daarmee? Het devies luidt: goed kijken, dan geloof je je ogen niet! Ogenschijnlijk saaie heiligen veranderen in interessante figuren. In de tentoonstelling wordt die verloren middeleeuwse beeldtaal weer leesbaar. De corona crisis bood indachtig de vele pestepidemieën in de middeleeuwen bovendien een link naar de actualiteit. Bij uitbraken van de pest kon de middeleeuwer behalve de heilige Rochus ook Jezus aanroepen. Bij binnenkomst wordt de bezoeker geconfronteerd met een 14e eeuws kruisbeeld van Jezus bedekt met pestbuilen. Door ons als afschuwwekkend ervaren, maar troostrijk voor de zieke middeleeuwer: ook Jezus heeft als mens geleden.

Bij de zinsnede …’Wandelende Heiligen zonder hoofd’…. verscheen de San Miniato al Monte in Florence voor mijn geestesoog. Gebouwd op de plek waar de onthoofde martelaar zijn hoofd eigenhandig had neergelegd. Een soortgelijk verhaal, maar dan andersom, ligt ten grondslag aan het heiligdom van Habibi Neccar, een joodse timmerman die om zijn bekering tot het christendom werd onthoofd. De locatie werd bepaald door het eindpunt van zijn wegrollende hoofd, aldus Kefa Allush in de EO serie Jezus van Nazareth verovert de wereld. In de tentoonstelling komen we ook zogenoemde cefaloforen tegen; heiligen die met hun eigen hoofd aan de wandel gingen. Zoals Valérie, present in een prachtig solitair opgesteld sculptuurtje uit het Louvre. Onthalst door een afgewezen aanbidder bracht zij haar hoofd eigenhandig naar bisschop Martialis van Limoges. Haar relieken werden in de crypte van de naar hem genoemde kerk bijgezet. Ook Dionysius van Parijs raapte zijn hoofd na executie op. Van Montmartre, de berg van de martelaar, wandelde hij naar de plek waar de kerk van Saint Denis zou verrijzen.

De heilige Valérie met haar hoofd in haar handen, Nevers, 1475-1500.
Collectie Museé du Louvre

Op de vraag wat deze merkwaardige voorstellingen ons nu nog kunnen vertellen wordt in de begeleidende publicatie dieper ingegaan. Zo wordt het opvallende verschil tussen middeleeuwse uiterst realistische afbeeldingen van het menselijk lichaam en voorbeelden daarvan uit de klassieke oudheid uitgelegd. Grieken en Romeinen kozen voor hun goden een geïdealiseerde beeldtaal. 

Het lichaam van Jezus speelt dankzij zijn eigen woorden een belangrijke rol in de beeldende kunst. Tijdens de laatste maaltijd met zijn volgelingen sprak hij bij het delen van brood en wijn de volgende woorden: …’dit is mijn lichaam, dit is mijn bloed, doet dit te mijner gedachtenis’… (Lukas 22: 19-20). In reformatorische kerken worden deze woorden bij de viering van het avondmaal symbolisch herdacht. In de Rooms Katholieke kerk worden ze letterlijk genomen. Dat brood en wijn tijdens de zogenoemde transsubstantiatie echt in het lichaam en bloed van Christus zou veranderen wilde er bij veel gelovigen niet in…. Ook Paus Gregorius de Grote (540-604) had zijn twijfels, tot een teken van hogerhand deze wegnam. Tijdens de mis verscheen Christus op het altaar. Engelen vingen het bloed dat uit zijn zijdewond stroomde op in een miskelk. In afbeeldingen van de Gregoriusmis en voorstellingen van Jezus als mystieke wijnpers wordt dit wonder voor middeleeuwse beschouwers geloofwaardig.   

Meester van de Heilige Sippe (ca. 1486, Gregoriusmis, met Paus Gregorius, de heilige Potentinus, Andreas en abt Reiner Hundt. Uit de parochiekerk van Sint-Andreas in Steinfeld.

De fascinatie of beter obsessie met het bloed van Christus bereikt in het unieke Bloedboek uit de British Library een bizar hoogtepunt. Het bloed van Christus druipt van alle pagina’s. Knappe koppen berekenden dat uit Christus wonden zo’n 54.000 druppels bloed zouden zijn gevloeid. De verluchter bracht een groot aantal daarvan met pasteuze toets in reliëf aan, zodat het lijden van Christus niet alleen figuurlijk maar -getuige de sleetse pagina’s- ook letterlijk invoelbaar werd.

De toenemende tendens naar realisme in de beeldende kunst werd bevorderd door de beweging van de Moderne Devotie. De door Geert Grote (1340-1384) gepropageerde directere band tussen de gelovige en God wordt vanaf de 14e eeuw ook zichtbaar in de beeldcultuur. De heilige familie wordt herkenbaar als een doorsnee gezinnetje. De wens tot identificatie was nog makkelijker bij figuren, die voordat zij heilig werden verklaard, gewone zondige stervelingen waren, zoals Maria Magdalena, over wie straks meer.      

Meester van Sint Goedele, lactatiewonder, laatste kwart van de 15e eeuw. Keulen Wallraf-Richartz Museum

In de expositie passeren thema’s als God en mens, van Wond tot Wonder, het Bloed van Christus en Zondige en Zalige haren de revue. Gevolgd door Lijfelijk geloven. Onder de noemer Naakt met betekenis wordt een fantasierijkboekje opengedaan over hetgeen zich achter de kloostermuren aan schandelijks zou (kunnen) afspelen. Vervolgens wordt ruim aandacht gegeven aan schilderijen en sculpturen van het zogenoemde Maria Lactans type. Haar moedermelk stroomt uit nogal vreemdsoortige borsten. In een 14e eeuws ivoren beeldje heeft de moederborst meer weg van een kalebas of pompoen. Wat was daarvan de bedoeling? Via die ontblote borst werd -zoals ook popsterren vandaag de dag doen- een boodschap geëvoceerd. Al was die anders dan het eigentijdse kijk eens hoe sexy ik ben. Zonder kunstmatige zuigelingenvoeding was moedermelk toen van vitaal belang. Aan de melk van Maria werd zelfs een geneeskrachtige werking toegekend. De door langdurig bidden ontstane kloofjes in de lippen van Bernardus van Clairvaux (1090-1153) verdwenen door de melk van Maria als sneeuw voor de zon. In het zogenoemde lactatiewonder door de Meester van Sint Goedele richt het kindje Jezus de heilzame straal precies op de zere plek!   

Marteling van Agatha, miniatuur, Getijdenboek van Philips van Bourgondië, Oudenaerde, 1450-1460. KB Den Haag

Als ‘gentle reminder’ aan zijn mens-zijn toont Maria haar ontblote borst ook in scènes van het Laatst Oordeel. De borst die Jezus heeft gevoed wordt in een getrapt verzoek ingezet om genade voor de mensheid af te smeken. In dit gedeelte van de expositie heeft de vroegchristelijke maagd-heilige Agatha ook een plekje gevonden. De liefde van een Romeinse landvoogd sloeg om in haat toen zij hem afwees. Een miniatuur in de zogenoemde Internationale Stijl toont hoe twee elegante met middeleeuwse poulaines geschoeide executeurs hun beulswerk verrichten.

Voor een bloemlezing uit de tentoongestelde objecten lopen we even terug naar de Christusbeelden en de daarop geïnspireerde miniaturen met vaginavormige wonden. Je zou bijna voorbij lopen aan een minuscuul zilveren sculptuurtje van Jezus, waarin de kruiswonden op subtiele wijze worden geaccentueerd met robijntjes.

Man van Smarten, Nederrijn, ca. 1500.. Zilver en robijnen. Schnütgenmuseum, Keulen

In deze ruimte herkent de trouwe bezoeker van het Convent een oude bekende: Geertgen tot Sint Jans Man van Smarten. In dit kleine paneel wordt de chronologie van het lijdensverhaal in een welhaast psychedelische mix gepresenteerd. De door geseling geknakte kruisdragende Christusfiguur staat alweer op uit het graf, terwijl hij tegelijkertijd nog wordt beweend door de vrouwen onder het kruis. Dit zogenoemde ‘Andachtsbild’ brengt het lijden van Christus en de daarmee verdiende verlossing der mensheid op indringende wijze onder de aandacht.   

In vitrines ziet de bezoeker de afbeeldingen van Christus zijdewond als vagina, die daarboven uitvergroot geprojecteerd worden. In het Bohun Psalter is de beeldspraak ‘geboren uit een wond’ omringd door passiescènes nog kuis weergegeven als een gesloten bloem. In een vroeg vijftiende eeuwse miniatuur beslaat deze vagina open en bloot een hele pagina.

Bohun Psalter, ca. 1370-1380. Engeland,
Bodleian Libraries

Daarbinnen is fantasierijk ook nog een hart geplaatst met de vijf wonden van Christus. De zijdewond centraal, geflankeerd door die in handen en voeten.  
Sloeg de fantasie van de illustrator hier helemaal op hol? Onderzoek leert dat deze merkwaardige voorstellingen zijn voortgekomen uit de obsessieve fascinatie van kloosterzusters met de zijdewond-vagina symboliek. Devotionele teksten roepen op tot het binnendringen van de zijdewond om zo dichter bij het hart van Christus, hun bruidegom, te komen. Via de zijdewond, zo werd destijds geloofd, was de lans van de in de bijbel genoemde soldaat Longinus immers ook doorgestoten naar het hart van Christus. In een miniatuur uit de zogenoemde Rothshield Canticles richt een vrouw de lans (op dubbelzinnige wijze) op de zijdewond van Christus. Het is Sponsa, de bruid uit het in vrouwenkloosters geliefde erotisch getinte bijbelboek Hooglied. (4:9).

Met een knipoog naar de eigen tijd had de voor Janelle Monaé ontworpen vaginabroek van Duran Lantink hier niet misstaan.

Duran Lanting vaginabroek 2018 voor de videoclip van het nummer PYNK van de zangeres Janelle Monáe.

Ter inspiratie bij meditatie en gebed werden de wonden van Christus soms gereduceerd tot vrijwel abstracte vormen. In een Zuid-Nederlands getijdenboek uit de Koninklijke Bibliotheek zijn de vijf wonden weergegeven op het onderkleed van Christus, dat meer weg heeft van een vliegend tapijtje.

Een gehistorieerde initiaal uit dezelfde tijd is versierd met een doorboord hart omringd door vier naar de kruiswonden verwijzende stippen. Op het zelfde blad is de linkerhand van Christus afgebeeld, vergezeld van een in onze ogen welhaast geestig gebed: …‘Wees gegroet linkerhand van Christus’..

Naakt Christuskind, Mechelen, vr. 16e e. Museum Catharijne Convent

We blijven nog even binnen de kloostermuren. De onmogelijkheid om eigen kinderen te krijgen bevorderde wellicht de behoefte aan tastbare sculptuurtjes van het kindje Jezus. In de kerstnacht veranderden de nonnen in poppenmoeders die het kindje wiegden.

In middeleeuwse schilderingen en sculpturen is de focus opvallend vaak gericht op de genitaliën van het Christuskind. In een 15e eeuws schilderij uit Keulen reikt de heilige Bernardus van Clairvaux (1090-1153) zelfs met zijn hand naar het geslacht van het goddelijke kind. Indachtig de vele schandalen met pedofiele kerkdienaren is dit tegenwoordig volstrekt verwerpelijk, maar destijds verwees dit toen nog onschuldige gebaar naar de menselijke natuur van het goddelijke kind.

Door het celibaat was moederschap voor nonnen niet weggelegd, maar de onderhuids sluimerende seksualiteit gaf wellicht aanleiding tot ongebreidelde fantasieën. In een 14e eeuws exemplaar van de Roman de la Rose geven margeversieringen aan hoe de in clausuur gekooide libido toch een uitweg vond.  

Door een wand met peepholes wordt de bezoeker een blik gegund op een aantal in lood gestolde erotische fantasieën. Ook hier geloof je je ogen niet. Boven een vetvanger in de vorm van een vagina wordt een fallus aan het spit rondgedraaid. Een ander exemplaar toont een als pelgrim aangeklede vagina. De betekenis van deze op pelgrimsinsignes gelijkende tekens is niet duidelijk. Zijn het -tot lering of vermaak- wellicht toespelingen op avontuurtjes die pelgrims toen en congresgangers nu in den vreemde [hopen te] beleven?

Liduina van Schiedam ontvangt de Stigmata, Johannes Brugman,Schiedam 1498, Museum Catharijne Convent

De wonden van Christus hielden de middeleeuwse gemoederen bezig. De ongelovige Thomas vergewist zich metterdaad van het wonder van de opstanding door de zijdewond van Christus te bevoelen: eerst zien (voelen) dan geloven! Wanneer Franciscus van Assisi zich probeert te verplaatsen in het lijden van de heer ontvangt hij dezelfde wondtekenen als Christus. Vandaag de dag is dit voor velen ‘een ver van ons bed show’ maar ook de bedlegerige Lydwina van Schiedam zou in mystieke eenwording met Christus stigmata in handen en voeten hebben ontvangen

Maria Magdalena als wildevrouw, Zwaben, 1490-1500, Suermondt-Ludwig-Museum

Bij de vorige wonderverhalen zijn de haren u wellicht al eens te berge gerezen, maar bij de middeleeuwse wildemannen en volledig behaarde vrouwelijke heiligen wordt wederom een beroep op uw verbeelding gedaan. Haren werden in de middeleeuwen vies en onbeschaafd gevonden, maar gaandeweg neemt die negatieve connotatie een andere wending. Om de menselijke natuur van Jezus te verduidelijken ontstaan realistische beelden en schilderijen met duidelijk zichtbaar oksel- en schaamhaar. Dat klinkt nog wel plausibel, maar bij een sculptuur van een op de borsten na volledig behaarde Maria Magdalena denk je toch het moet niet gekker worden; vanwaar al dat haar?   

Het blijkt een artistieke contaminatie van twee beeldtradities. De boetvaardige prostituee Maria van Egypte (344-421) wier kleding in de hete woestijn verschroeid was, werd op miraculeuze wijze met een warme harige vacht bekleed. Mettertijd versmelt haar iconografie met die van de bijbelse Maria Magdalena, die –inmiddels gerehabiliteerd- ten onrechte voor een prostituee werd aangezien, nadat Paus Gregorius haar vereenzelvigd had met de zondares uit het Lucas evangelie (7: 36). De vrouw die de voeten van Jezus met kostbare olie zalfde en afdroogde met heur haar. In deze expositie wordt vast een voorproefje gegeven van de solotentoonstelling over Maria Magdalena, waarover ik u in het voorjaar meer hoop te vertellen.

Wilgefortis aan het kruis, Getijdenboek Kunera van Leefdael, Utrecht ca. 1415, UB utrecht

Ook de iconografie van de heilige Wilgefortis, verbastering van het Latijnse Virgo Fortis, een Latijnse Powergirl, gaat terug op een misinterpretatie. Een beeld van de gekruisigde Christus in de kathedraal van Lucca werd wegens zijn lange gewaad aangezien voor de legendarische vrouw die door een plots aangegroeide baard werd gered van een ongewenst huwelijk. Aldus ontkomen, werd Sint Ontkommernis, zoals ze ook wordt genoemd, de patrones van ongelukkig gehuwden en mensen met liefdesverdriet.

Behalve heiligen met uiteenlopende werkterreinen, laat de tentoonstelling ook voorsprekers zien die specifiek bij het Laatste Oordeel een goed woordje kunnen doen, zoals de voorloper van Christus op aarde Johannes de Doper. Als beloning voor een mooie dans vroeg de verleidelijke Salomé het hoofd van Johannes de Doper. (Marcus: 6: 17 e.v) dat haar na zijn executie op een schotel werd aangeboden.

Gebaseerd op legendes en levensbeschrijvingen krijgen Jezus, Maria en de heiligen een gezicht. Tijdens de kruisdraging wiste een tot tranen bewogen vrouw het bezwete gezicht van Jezus af. Een afdruk van zijn gelaatstrekken bleef achter op de doek. In een verfijnd sculptuurtje toont Veronica de vera eicon, de ware beeltenis van Jezus. U kunt de mate van gelijkenis toetsen aan het ernaast geëxposeerde portret. De authenticiteit ervan is echter twijfelachtig. De Lentulusbrief met het door een ooggetuige geschetste signalement van Gods zoon dook pas rond 1100 op. Maar het resultaat is mooi.

Vier wetenschappers lichten vanuit verschillende disciplines aspecten van het thema Lijfelijk geloven toe. Hoogleraar cognitieve psychologie, Stefan van der Sticghel, verduidelijkt hoe Andachtsbilder door emotionele participatie helpen bij meditatie en gebed. De desolate sculptuur van een niet in de bijbel beschreven episode uit de passie is daarvan een voorbeeld. Naakt en kwetsbaar wacht Jezus op de Koude Steen op zijn executie. 

Miniatuur met Job, Frankrijk, 1490-1500. KB, Den Haag

In een miniatuur met de oud-testamentische figuur van Job benadrukt naaktheid eveneens zijn kwetsbaarheid (Job 2: 2 e.v.). De duivel krijgt van God zèlf carte blanche om Jobs geloof tot het uiterste op de proef te stellen. Hij verliest alles, behalve zijn geloof. Zo gaat Job de geschiedenis in als het toonbeeld van onbegrensd godsvertrouwen.

Terwijl het bloed uit zijn wonden gutst en dorpsgenoten hem bespotten vouwt Job in volledig godsvertrouwen de handen.

Een aantal mooie miniaturen illustreert de verschillende betekenissen van  ‘functioneel naakt’ in middeleeuwse kunst. In een gehistorieerde initiaal fungeert naaktheid vlak voor het eten van de verboden vrucht nog als vehikel voor de onschuld van Adam en Eva in het paradijs. Guiard des Moulines toont het moment na de zondeval. Hier wordt naakt betekenisdrager van verleiding en zonde.

Een sensuele Eva heeft haar man verleid tot het eten van de appel. De eerste hap is hem kennelijk meteen in het verkeerde keelgat geschoten. Let hier even op het niet nader toegelichte vrouwenkopje van de slang. Dit detail verwijst naar het verhaal van Lilith, de rebelse in de bijbel niet genoemde eerste vrouw van Adam. Omdat zij geen talent voor onderdanigheid had verliet zij haar man. Toen ze er echter lucht van kreeg dat Adam een nieuwe vrouw had, kwam ze met desastreuze gevolgen weer terug. Dit verhaal, opgetekend in het Joodse Alfabeth van Ben Sira (8e-10e eeuw) is angstvallig uit de christelijke traditie geweerd. Het zou vrouwen maar op ideeën brengen!

Vagevuur, Meesters van Hugo Jansz. van Woerden, De Zwarte-ogen-meesters, Zuid-Nederland, 1450-1500 Den Haag, Koninklijke Bibliotheek

De Rooms katholieke kerk leert dat alle mensen door de misstap van Adam en Eva belast zijn met de zogenaamde erfzonde. Door het geloof in Christus is de weg naar verlossing echter open, maar het verkrijgen van een plekje in de hemel gaat nìet vanzelf. Het leiden van een braaf, godsvruchtig leven, bidden en voor je laten bidden na de dood helpt. Met dat laatste kan het verblijf in het zogenoemde vagevuur worden bekort. Nadat zij hun zonden hier hebben uitgeboet mogen de doden door naar de hemel. Vandaar die hoopvol gestemde gezichtjes van de figuurtjes in deze gehistorieerde initiaal.  

Miniatuur met Batseba, Troyes, 1480-1490 Den Haag, Koninklijke Bibliotheek

Bij het thema Naakt met betekenis ziet de bezoeker tenslotte dat ook heiligen en bijbelse figuren niets menselijks vreemd is. Ondeugende bijbelverhalen waren ook in de middeleeuwen al geliefd. Actueel in de huidige Metoo discussie zijn miniaturen waarin het overspel van koning David met zijn buurvrouw Bathseba in verschillende gradaties van onbetamelijkheid wordt getoond. Mooi van lijf en leden wekt de in haar tuin badende Bathseba de begeerte van de koning. Zijn uitnodiging brengt haar in gewetensnood. Moet ze haar man trouw blijven of de koning gehoorzamen? Ze kiest voor dat laatste en daar komt veel narigheid van. Wanneer Batsheba zwanger is stuurt koning David haar echtgenoot Uria naar het front. Opgesteld in de voorste gelederen zal hij met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid sneuvelen…

Dronkenschap van Noach, miniatuur in historiebijbel,
Utrecht, 1430, den Haag KB

Overigens wisselt het perspectief in deze bijbelse verhalen nogal eens. Losers worden helden en andersom. Noach bekend als de held van de Zondvloed is in verschillende miniaturen naakt weergegeven nadat hij overmatig heeft genoten van de opbrengst van zijn wijngaard. Noach wordt bespot door zijn zoon Cham. De anderen tonen meer respect en bedekken de naaktheid van hun vader met een mantel, terwijl ze de andere kant opkijken. In deze scènes staat naaktheid symbool voor schaamte.

Sprekend over geestrijk vocht kom ik nog even terug op de alpha en omega van deze bespreking: de Kruisigingstriptiek uit de Phoebus Collection.

Bloed uit een kraan, detail van Triptiek met de kruisiging (..) The Phoebus Foundation, foto Marco Sweering

In gesloten toestand zie je rechts een voorstelling van het Laatste Oordeel. Links daarvan staan Jezus en Maria die met een welgemikte straal bloed en wijn in de levensbron spuiten. Uit een gouden kraantje wordt deze revitaliserende cocktail getapt als opkikkertje voor hen die uit de dood ontwaken.

Een mooie en informatieve tentoonstelling. Te zien tot en met 17 Januari 2021 in museum Catharijneconvent.

Catalogus bij de tentoonstelling:

Wendelien van Welle-Vink, Body Language, Het lichaam in de middeleeuwse kunst, Utrecht 2020

Link: Tentoonstelling Body Language, Museum Catharijne Convent

Tell me your story, 100 jaar storytelling in Afrikaans – Amerikaanse kunst, Kunsthal KAdE, Amersfoort t/m 30-08-2020

Kerry James Marshall, Vignette, 2003, Defares Collection © Kerry James Marshall. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York

Met een keur aan kleurrijke, indringende en soms ook humoristische werken toont Museum Kade in Amersfoort een voor Nederland unieke tentoonstelling. Tell me Your Story is een impressie van 100 jaar Afro-Amerikaanse kunst. Uniek, want anders dan de baanbrekende expositie Black is Beautiful die in 2008 in het Rijksmuseum te zien was, zijn nu uitsluitend zwarte kunstenaars te zien.

Devan Shimoyama’s doek Not Too Close vormt het slotakkoord. Als aansporing om elkaar de ruimte te geven had het werk ook aan het begin van de expositie niet misstaan.

Devan Shimoyama, Not To Close, Bill and Christy Gautreaux Collection, Kansas City, MO

In de laatste zaal maakt Dareece Walker’s (*1989) monumentale werk met het gewelddadige politie optreden in Ferguson een enorme indruk. Centraal plaatst hij de bloedovergoten doodskist van Michael Brown, die in 2014 door de politie werd doodgeschoten.

Toen de tentoonstelling begin dit jaar werd ingericht was George Floyd nog in leven en vrijwel niemand wist van zijn bestaan….

Dareece Walker, Detail, From Ferguson to Baltimore, 2015, houtskool op papier, courtesy of the artist

Vóór je deze werken ziet maak je een reis door de voor velen onbekende geschiedenis van Afrikaans-Amerikaanse kunst. In een video vertelt Kerry James Marshall (*1955) dat het hoog tijd is om dit onderbelichte hoofdstuk uit de kunstgeschiedenis in beeld te brengen. Tot nu toe is dè kunstgeschiedenis een verhaal van vooral witte Europese kunstenaars …’and we all take it for granted, ..no blacks……When you find yourself, your culture and history is of having subjugated, enslaved and colonised, you got to fix that’

En dat deed hij. Onlangs werd een van zijn werken voor € 20 miljoen verkocht! Een ongehoord bedrag voor een eigentijdse zwarte kunstenaar. In Amersfoort is Marshall vertegenwoordigd met een feestelijk uitgedoste zwarte schoonheidskoningin, Untitled (Beauty Queen) en een oude bekende, Vignette uit 2003. In mijn blog over de de tentoonstelling Shelter, beschreef ik dit werk in 2018 als mijn absolute favoriet. Vrij naar de vroeg 15e eeuwse kunstenaar Massaccio corrigeert Kerry de traditionele uitbeelding van de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs. Gebaseerd op de vondst van de oudste mens in Afrika (zie het vignette aan Adams ketting) brengt Kerry een historisch correcter zwarte Adam en Eva in beeld. Als stripfiguurtjes die kattenkwaad hebben uitgevoerd zetten ze het op een lopen.

De expositie begint met werken uit de jaren twintig en dertig, samengebracht onder de noemer Harlem Renaissance. Afro-Amerikaanse kunstenaars in de New Yorkse wijk Harlem gaven vooral in literatuur, muziek en theater uiting aan gevoelens ingegeven door het recente slavernijverleden. Het enige bezit van deze kansarme ex-slaven en hun afstammelingen was freedom en een rugzak vol zwarte herinneringen die –velen waren analfabeet- via oral history en in melodiën levend werden gehouden. In Harlem kwam op muzikaal gebied de jazz met roots in de negro spirituals tot ontwikkeling.

In de vitrine zijn talrijke publicaties uit die tijd te zien. Het uit Langston Hughes (1902-1967) bundel Poems  geciteerde gedicht spreekt boekdelen:

Me and the Mule
My old mule,
He’s got a grin on his face.
He’s been a mule so long
He’s forgot about his race
I am like that old mule
Black-and don’t give a damn,
You got to take me
Like I Am

Geïnspireerd op een publicatie van de filosoof Alain Locke, getiteld The New Negro (1925) gaan kunstenaars van de zogenoemde New Negro Movement op zoek naar hun roots en identiteit.

Aaron Douglas (1899-1979), die de cover van dit boek ontwierp is een van de vroegste vertegenwoordigers van deze stroming. Van zijn hand wordt een indrukwekkende gouache getoond. In The Judgement Day blaast een strijdvaardige zwarte engel de bazuin, terwijl figuren in de achtergrond hun armen in wanhoop ten hemel heffen.

Aaron Douglas, The Judgement Day, 1927. SCAD Museum of Art, Gift of the Walter O. Evans Foundation for Art and Literature. c/o Pictoright Amsterdam 2020

Jacob Lawrence (1917-2000) en Charles White (1918-1979) waren medebepalend voor het gezicht van de New Negro Movement. Zij bedienden zich bewust van een krachtige, figuratieve voor het zwarte publiek toegankelijke beeldtaal, zoals in White’s geestige Bridgeparty uit 1938. Later wordt zijn toon militanter.

Charles White, The Bridge Party, 1938. SCAD Museum of Art, Gift of the Walter O. Evans Foundation for Art and Literature

Onder de noemer Post Harlem Renaissance verlegt de thematisch-chronologisch ingerichte tentoonstelling de focus van literair- naar beeldend werk. Gevolgd door eveneens kleurrijke en indringende schilderijen bij thema’s als Civil Rights, Black Renaissance en Bloom Generation. Veel werk weerspiegelt een amalgaam aan sociale- en later ook politieke drijfveren èn impressies van anti-racistische protesten, waarmee de expositie helemaal past in de huidige periode van bewustwording: Black Lives Matter!

In de Harlem Renaissance ligt de nadruk vooral op het verwerken en uitwisselen van ervaringen en verhalen die als oral history meegebracht werden in de geestelijke bagage van de veelal analfabete Afro-Amerikanen. Na afschaffing van de slavernij in 1863 trokken zij vanuit het zuiden noordwaarts. Tijdens de zogenoemde Great Migration kwamen tussen 1916 en 1970 zo’n 6 miljoen zwarten op de been. Velen kwamen terecht in Harlem. Zij hoopten op werk, betere leefomstandigheden en minder raciaal geweld. In de eerste decennia van de twintigste eeuw waren nog banen te vinden in industrieën die oorlogsmateriaal leverden. Ook vonden zwarte rekruten werk in het Amerikaanse leger. Bij thuiskomst werden zij die als frontsoldaten de slagvelden van WOI hadden overleefd zelfs nog als helden ingehaald. Maar in de decennia daarna verslechterde hun situatie.

Tijdens de Post-Harlem Renaissance brachten zwarte kunstenaars van de tweede generatie het genre tot bloei in kleurrijke, indringende beelden. Jacob Lawrence, Romare Bearden (1911-1988), Charles White en Betye Saar lieten zich inspireren door de verbale erfenis van hun voorgangers. Hun werk toont scènes ontleend aan de dagelijkse struggle for life, soms met motieven uit de Afrikaanse en Amerikaanse volkskunst.

Jacob Lawrence, Wounded Man, 1968. Walter O. Evans Foundation for Art and Literature. c/o Pictoright Amsterdam 2020
Romare Bearden, Maquette for Quilting Time, 1985. Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase with funds from the Detroit Edison Company © The Romare Bearden Foundation c/o Pictoright Amsterdam 2020

Inmiddels laten ook zwarte vrouwen hun stem horen. Van Betye Saar (*1926) ziet de bezoeker een met een diffuse schildering opgeleukte wasplank getiteld Sunny land, bedoeld als aanklacht èn hommage aan de slovende zwarte vrouw.

Betye Saar, Sunnyland (On the Dark Side), 1998, Collectie Museum Hedendaagse Kunst De Domijnen © Betye Saar & Roberts Projects, Culver City, California. Photo: Robert Wedemeyer

De fotograaf Gordon Parks draagt met zijn foto Airline Terminal, Atlanta uit 1956 dezelfde boodschap uit. Het beeld spreekt voor zich. Terwijl een zwarte nanny haar baby zoet houdt wacht een modieuze witte dame met hoed op haar vlucht.

Sprekend over vrouwelijke kunstenaars even een blik vooruit. Onder de noemer Black Renaissance worden een video en cutout getoond van Kara Walker (*1969). Zij haalt haar inspiratie eveneens uit het zwarte verleden. In haar kunstwerken spelen op stripfiguren gelijkende uitgeknipte zwarte silhouetten de hoofdrol. Haar werk is volgens de catalogus indringend, oogt onschuldig, maar deelt bij nadere beschouwing rake klappen uit door de daarin verpakte diepere betekenissen. Niet iedereen is gecharmeerd van haar werk. Betye Saar beschouwt Walkers opstandige benadering van het verleden als verraad aan de slaafgemaakten.  

Kara Walker, The Plantation Fambly Romance, 1997 © Kara Walker and Sikkema
Jenkins & Co.

Naast Kara Walker heeft Kerry James Marshall’s voornoemde Vignette een plek gekregen. Vlakbij is ook de video te zien waaruit ik zijn woorden citeerde.  

De strijdlustige feministe Faith Ringgold (*1930) liet in de sixties en seventies een krachtig geluid horen. In militante posters riep zij op tot vrijlating van de zwarte activiste Angela Davis. Van later datum is het ogenschijnlijk lieflijke, op een quilt gezeefdrukte Tar Beach uit 1990. Quilting, een traditionele vorm van huisvlijt, werd niet alleen beoefend om warme dekens te maken, maar ook om een politieke boodschap te evoceren. In Tar Beach heeft een zwarte familie in het dicht bebouwde Harlem haar badlaken uitgespreid op het asfalt. Het is overigens een -in de catalogus niet genoemde- illustratie uit een gelijknamige prentenboek voor kinderen van Ringgolds hand.

Faith Ringgold, Tar Beach, 1990-1992, courtesy SCAD museum of Art, Savannah GA c/o Pictoright Amsterdam 2020

In de jaren ’90 brengt Aminah Robinson (1940-2015) de oude en nog niet ingeloste eisen van zwarte vrouwen nogmaals voor het voetlicht. In haar RagGonNons, zoals zij haar werk noemt, voddenschilderijen, ziet de bezoeker demonstrerende vrouwen met spandoeken die de belofte van de Civil Rights Act in herinnering roepen; ‘liberation’ en ‘we demand quality education in all schools’. Sommigen menen dat het in Afrika beter is: ‘Back to Africa’

Rond het thema Civil Rights wordt de bezoeker in een eerder kabinet geïnformeerd over de vreedzame protesten van dominee Martin Luther King. Mijn generatiegenoten herinneren zich ongetwijfeld de zwart-wit beelden van de protestmarsen in Alabama en de moord op Martin Luther King. De belofte van verbetering en beëindiging van discriminatie die de Civil Rights Act van 1964 leek in te houden, werden niet bewaarheid. De vreedzame idealen van King maakten bij de Civil Rights Movement plaats voor krachtiger vormen van protest, waarbij de gedachte van harmonie tussen zwart en wit gaandeweg werd losgelaten.

In de jaren ‘30 en ‘40 had Hale Woodrruff (1900-1980) de wandaden van blanke kidnappers in zijn linoleumsnedes al op indringende wijze in beeld gebracht. Impressies van een geketende zwarte man die voor dood op de trappen van een kerk is achtergelaten en een zwarte man die door een groep kidnappers aan een boom wordt opgehangen. Ze roepen associaties op aan de film Twelve Years a Slave.

In de jaren ’60 en ’70 slaan de Black Power beweging en de Black Panthers een meer Macchiavelliaanse weg in. Het doel heiligt de middelen. Leden van de AfriCobragroep maken militante thema’s in een toegankelijke op posters gedrukte beeldtaal zichtbaar. Verschillende daarvan hebben een iconische status verkregen, zoals Wadsworth Jarrell’s welhaast psychedelische zeefdruk Revolutionary uit 1972. Anderen, als Emory Douglas (*1943), ‘minister van cultuur’ van de Black Panthers, kozen voor een meer activistische aanpak getuige zijn poster Afro-American solidarity with the oppressed People of the world en Paperboy, beide uit 1969.

Emory Douglas, Paperboy, 1969 © 2020 Emory Douglas / Artists Rights Society (ARS), New York. c/o Pictoright Amsterdam 2020

We staan nog even stil bij een interessant aspect van de Post-Harlem Renaissance. In de eerste helft van de 20e eeuw wendden verschillende zwarte kunstenaars zich opmerkelijk, of beter veelzeggend genoeg tot Europese inspiratiebronnen in Parijs. De zwarte Harmon Foundation verschafte daartoe zelfs beurzen. Geïnspireerd op voorbeelden van witte kunstenaars ontstond in 1944 bijvoorbeeld William H. Johnson’s zwarte kruisiging, Mount Calvary. De scène is uitgevoerd in een eenvoudige, naïeve stijl, waarbij de kleurrijke figuren in een Manet-achtige manier plat en zonder diepte zijn weergegeven. Diezelfde beeldtaal hanteert Johnson (1901-1970) ook in zijn paneel Moon over Harlem uit 1944. Een vroeg picturaal protest tegen politiegeweld jegens zwarten in het Smithsonian American Art Museum. (Buiten tentoonstelling)

William H. Johnson, Mount Calvary, 1944, Courtesy SCAD Museum of Art, gift of the Walter O. Evans Foundation for Art and Literature, Savannah, GA

Niet alleen de kunstenaars van de Post-Harlem Renaissance lieten zich inspireren door Europese kunst. Dit gebeurt nog steeds; zij het met een andere intentie.  

De eigentijdse kunstenaar Kehinde Wiley (*1977) combineert popcultuur en Europese kunstgeschiedenis tot spannende creaties. Hij laat figuren soms in een tableau vivant poseren in houdingen die hij aan grote Europese meesters als Velazquez en Rubens ontleend.

Waarom?

Door ze tegen een achtergrond met barokke textiele patronen te plaatsen ontstaan vervreemdende beelden, die de kijker aan het denken (moeten) zetten. Door aan bestaande sinds lang als meesterwerken erkende composities een nieuwe identiteit te geven plaatst hij een zwart model in de grotendeels witte canon van de kunstgeschiedenis. Hiertoe is hij geïnspireerd door de denkwijze van Kerry James Marshall.

Werk van Kehinde Wiley heeft niet alleen een prominente plaats in de laatste zaal gekregen, maar een detail van zijn dubbelportret met de ‘prinsen van de Palts’ siert als poster ook de achterzijde van de folder. In Wiley’s Prince Charles Louis, Elector Palatine and his brother Prince Rubert of the Palatine uit 2012 verving hij de oorspronkelijke figuren uit Antoon van Dijck’s gelijknamige dubbelportret in het Louvre door twee mooie zwarte modellen.

Kehinde Wiley, Prince Charles Louis, Elector Palatine and his brother Prince Rupert of the Palatine, 2012. THE EKARD COLLECTION. © Kehinde Wiley

In Wiley’s portret van Sharrod Holsten neemt de zitter de houding aan van een zegenende Christusfiguur, waarvan de traditionele kunstgeschiedenis er vele kent. 

Na de militante uitingen van de Civil Rights periode bleef het even stil, maar met de zogenoemde Black Renaissance beleefden de jaren negentig een opleving van de Harlem Renaissance. Met de eerder gememoreerde kunstenaars als Kehinde Wiley, Hank Willis Thomas en Devan Shimoyama belandt de bezoeker van Tell my Your Story in het onze tijd. Deze periode wordt aangeduid als de Bloom Generation.

Mooi zijn Henry Taylors (*1958) indringende portretten, zoals het doek Gettin it Done uit 2016, waarin hij inzoomt op een kapster die bezig is het haar van een zwarte klant te stylen. Indrukwekkend vond ik zijn familie uit 2017, die de beschouwer enigszins argwanend aankijkt. 

Henry Taylor, The Love of Cousin Tip, 2017. Courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo. © Henry Taylor

Anders dan in Nederland bestaat in Amerika tegenwoordig veel belangstelling voor zwarte kunstenaars. De directeur van het MoMa, Glenn Lowry, beschouwt de vertegenwoordigers van de Bloom Generation als de meest interessante kunstenaars van het moment. Volgens de samensteller van de expositie, gastcurator Rob Perree, opende het instorten van de Amerikaanse kunstmarkt in de jaren ’80 de weg naar waardering van betaalbare ‘zwarte’ kunst.

In Nederland heeft men hier nog weinig oog voor. Kunsthal Kade hoopt daar met dit ‘magnifieke overzicht’, zoals Lucette ter Borg terecht schrijft in de NRC van 13 juli jl. verandering in te brengen. De expositie vormt tevens een educatieve opstap naar de tentoonstelling Slavernij, die komend voorjaar in het Rijksmuseum te zien zal zijn.  

Bibliografie:

E. Schreuder, Black is beautiful, tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum, Amsterdam 2008.

R. Perrée e.a., Tell me your story, tentoonstellingscatalogus kunsthal KAdE, Amersfoort 2020.

Kunsthal KAdE

Marina Marijnen, bespreking tentoonstelling Shelter, Catharijne Convent, 2018

Mancini. Eigenzinnig & Extravagant t/m 20 september 2020 De Mesdag Collectie, Den Haag

Antonio Mancini, Na de druivenoogst, ca.1885, de Mesdag Collectie, den Haag

Vanaf 3 juni kan het publiek genieten van een overzicht van Antonio Mancini (1852-1930). De tentoonstelling, die wegens Covid-19 al voor de opening gesloten werd, is gelukkig verlengd tot en met 20 september.

Een betere locatie dan het intieme Haagse museum dat in 1887 door Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) werd gesticht is niet denkbaar. De Italiaanse kunstenaar werd door hem in Nederland geïntroduceerd. Toen hij Mancini’s werk in 1876 bij de Parijse kunsthandel Goupil onder ogen kreeg werd hij getroffen door de grote artistieke zeggingskracht. Een paar jaar later kocht Mesdag drie Mancini’s bij kunsthandel Wisselingh, die hij exposeerde bij de Belgische kunstenaars vereniging Les XX.

Hoewel Mancini te boek staat als een onzekere, timide man, had hij in 1885 wel het lef om Mesdag per brief te vragen om meer werk van hem te bestellen. Met resultaat. Mesdag ging erop in en zond hem een bedrag van 2500 Franse franc, omgerekend zo’n 1225 gulden, om schilderijen te leveren. Dit bedrag stond destijds gelijk aan het jaarinkomen van een kunstenaar. Het was het begin van een deal die van 1885 tot 1905, twintig jaar zou blijven bestaan. Mesdags financiële ondersteuning resulteerde uiteindelijk in de levering van ca 150 schilderijen, tekeningen en pastels. Mesdag verkocht de meeste door, maar vijftien Mancini’s zijn in Den Haag gebleven. Aangevuld met bruiklenen uit musea in Milaan, Londen en Dublin geven deze een mooi overzicht van Mancini’s oeuvre.

Twee flinke erfenissen stelden zakenman Hendrik Willem Mesdag, bekend van zeeschilderijen en het door hem geschilderde Panorama, in staat zich helemaal aan zijn passies te wijden: schilderen en het verzamelen van kunst. De inrichting van de Mesdag Collectie geeft een indruk van zijn brede belangstelling voor Aziatica, Oosters vaatwerk, ceramiek van Hollandse bodem en werken van de schilders van Barbizon en de Haagse School. Toen zijn woonhuis aan de Laan van Meerdervoort te klein werd om al dat moois te herbergen, liet hij het museum bouwen waar de Mancini expositie nu te zien is.

Hendrik Willem en Sientje Mesdag-van Houten, 1905, fotograaf onbekend, Mesdag Collectie, Den Haag

In de catalogus zie ik een foto van Mesdag en zijn vrouw Sientje. Hij oogt als een bebaarde oud-testamentische aartsvader gestoken in een daarbij niet erg passend driedelig kostuum. Zij: een ogenschijnlijk kleurloze vrouw, het grijze haar strak naar achteren, in wie je eerder een belijdend lid van een bevindelijke denominatie zou vermoeden dan een voor die tijd moderne vrouwelijke kunstenaar, want ook zij hanteerde het penseel. 

Mesdag was niet de enige die oog had voor Mancini’s talent. Al eerder wierp de Belgische graaf Albert Cahen d’Anvers zich op als promotor van Mancini. Hij introduceerde hem bij de Kunsthandel Goupil en baande de weg voor deelname aan de Parijse Salon van 1872. Dankzij Cahen en Mesdag kreeg de als een kansarm schoffie geboren kunstenaar bekendheid in Europa. Aan zijn jeugd herinneren Mancini’s vroege, destijds in ons land geliefde wat sentimentele werkjes met Napolitaanse straatkinderen, de zogenoemde ‘scugnizzi’ Ooit was hij een van hen.

Antonio Mancini, Studie (Mijn zusje), ca. 1876, De Mesdag Collectie, Den Haag

Eén van Mesdags eerste aankopen toont Mancini’s talent. De studie van een wat raadselachtig meisje wier gezicht vrijwel geheel schuilgaat achter een hoofddoek. Mesdag gaf het titelloze werk uit 1876 een zelf verzonnen commercieel aantrekkelijke naam: Mijn Zusje. Mesdag was en bleef zakenman, want Mancini had helemaal geen zusje. In één oogopslag zie je de originaliteit en inventiviteit van de jonge kunstenaar.  Ook de krachtige wijze waarop Mancini gemoedstoestanden wist neer te zetten vond Mesdag overtuigend.

Aan het begin van de relatie zond Mancini een aantal werken die fungeerden als ‘staalkaart’ van zijn kunnen, zoals ‘De verjaardag’, 1885, waarin hij zijn  neefje Telemaco Ruggieri portretteerde en het doek Jonge Vrouw voor wie Mancini’s nicht Agrippina had geposeerd.

Beide werken waren in de door Mesdag georganiseerde tentoonstellingen in Pulchri studio (1897, 1902) en bij Teekengenootschap Pictura (1899) te zien. Zo kreeg Mancini in Nederland bekendheid.

Antonio Mancini, De verjaardag, 1885, De Mesdag Collectie, Den Haag

In de wirwar van verfstreken bij de Verjaardag moet het oog even zoeken. De jarige bekijkt met trots een zojuist uitgepakt geschenk: een zwaard. Links achter een bosje bloemen en een staande spiegel, waarin het vaasje gereflecteerd wordt, schilderde Mancini een trompet. Over een stoel in de voorgrond hangt een roze kledingstuk en ik meen twee schietwapens te ontdekken. Terwijl ik me afvraag of kinderen toen ook al met pistolen speelden dringt de geur van afgevuurde klappertjes in mijn geurgeheugen binnen.

Een beschrijving in de catalogus van de Drentse Sprezzatura tentoonstelling suggereert dat de jongen een misdienaar is geschilderd in een sacristie, maar is dat de plek voor het uitpakken van verjaarscadeaus…   

Hoe dit ook zij: deze wat onconventionele impressie van een verjaardag past wel bij de speelse geest van Mancini. Temidden van de nauwelijks gedefinieerde omgeving is het gezicht van het jongetje duidelijk in beeld gebracht. In zijn latere werk verovert de omgeving steeds meer ruimte op de daarin afgebeelde persoon.

We zien beide modellen terug in het doek In Gedachten verzonken van ca. 1889-1900 en in De beeldenverkoper uit 1885. 

Antonio Mancini, In gedachten verzonken, ca. 1889-1890, de Mesdag Collectie, Den Haag

In het eerstgenoemde werk zoomt Mancini in op de hoofdpersoon, die tegelijkertijd peinzend, maar ook alert in de lens van een denkbeeldige fotograaf kijkt. Prachtig is de wijze waarop Mancini de kleurschakeringen in de rok met een losse, impressionistische toets heel expressief uit de verf laat komen.

Antonio Mancini, De beeldenverkoper, ca. 1885, de Mesdag Collectie, Den Haag

In de Beeldenverkoper figureert een naar 21e eeuwse normen bijna ongepaste beeltenis van een Caravaggeske naakte jongeling. Een werk dat qua languissante sfeer associaties oproept met dat van tijdgenoot Sir Lourens Alma Tadema. De sculptuurtjes in de achtergrond herinneren aan het tekenen naar gipsmodel op de academie.

In Mancini’s vroegere Napolitaanse werken ontmoeten we meer jongetjes. Zoals Il Venditore di cerini (De luciferverkoper), het Zieke Kind en een portret van een Koorknaap die een veel te groot antifoon of graduale meezeult.

Antonio Mancini, Het koorknaapje, 1872, De Mesdag Collectie, Den Haag

In Lo Studio schilderde Mancini met veel empathie het aandoenlijk portret van een scholiertje met een wanhopig blik op een stapel huiswerk. Anders dan Jan van Scorels leergierige soortgenoot of Rembrandt’s zoon Titus, die boven zijn lessenaar wegdroomt, vouwt hij vertwijfeld de handen om geestelijke bijstand af te smeken. Uit bronnen is zijn identiteit bekend: Luigiello. Dit straatjochie was kennelijk niet voor leren in de wieg gelegd en scharrelde zijn kostje, getuige de verkleedkleren in de linkerhoek, als straatartiest bij elkaar. Toverend met kleur, textuur en een subtiel toegepast chiaro-scuro geeft Mancini hier vorm aan een herinnering uit zijn kindertijd, toen hij van instelling naar instelling zwierf, zonder de lagere school af te maken.

Antonio Mancini, Aan de studie, ca.1875, Galeria Nazionale d’Arte Moderna et Contemporanea, Rome (buiten tentoonstelling)

Behalve straatkinderen en voornoemde figuurstukken schilderde Mancini Romeinse stadsgezichtenen portretten van welgestelde opdrachtgevers in Rome, Venetië, Napels, Duitsland, Engeland en zelfs  Ierland.

Het verhaal gaat dat Mancini, wanneer hij iemand portretteerde, als een gek heen en weer rende van zijn model naar een op ca. 5 meter daarvan verwijderde op de ateliervloer gemarkeerde plek om …’vloekend, lachend of mompelend een paar verfstreken op het doek te zetten’

Bij gebrek aan ruimte gebruikte hij voor hetzelfde effect ook wel een omgekeerde verrekijker. Om zijn model in de juiste proporties op het doek te krijgen hanteerde hij nòg een hulpmiddel. Door een raamwerk van gespannen draden, observeerde hij deze, waarna hij zijn model via een tweede raamwerk voor zijn ezel op het doek over bracht. Deze werkwijze resulteerde in zo’n kliederboel, dat de afdruk van de met verf doordrenkte lijnen op het schilderslinnen achterbleef. Dit zorgde voor een (onbedoeld) artistiek effect, zoals in het Portret van Lady Shine uit 1907.  

Antonio Mancini, De Lafenis, voor 1899, Dordrechts Museum (Bruikleen, verzameling Van Bilderbeek)

Mesdag vond dit maar niets. Hij verzocht Mancini de ruitjes die op dezelfde wijze in het doek de Lafenis waren achtergebleven weg te werken, maar trouw aan zichzelf liet Mancini ze mooi staan.

Een andere wèl bewuste artistieke keuze ziet de bezoeker in de schetsmatige, graffiti-achtige invulling van de achtergrond in het Model  en in het Portret van een (onbekende) man  waarin een wat olijk kijkende niet met name genoemde figuur een kindertekening ophoudt. Even meen ik in hem de besnorde man uit een in de catalogus afgebeelde groepsfoto met collegaschilders van de Circolo Artistico in Rome te herkennen, maar allen bleken toegerust met zo’n fraai opkrullende moustache!

Antonio Mancini, Het model, ca.1885,De Mesdag Collectie, Den Haag

Bijzonder interessant zijn Mancini’s zelfportretten. Zoals Zelfportret in het atelier van ca 1878 uit de Uffizi waarin de schilder ons een blik vergunt op een nog niet volledig tot ontbinding overgegane doodskop. Vanuit zijn helder belichte atelier kijkt Mancini -zijn haardos omringd door een vurige gloed- de beschouwer met een verweesde blik aan. Het rechterdeel van het paneel is donker en toont een profiel portret van zijn alter ego in de gedaante van Bacchus, de god van de wijn. Het werk ontstond tussen 1878 en 1882 toen Mancini een psychische crisis doormaakte.

Antonio mancini, Zelfportret in het atelier, ca.1878, Galleria degli Uffizi, Florence

In zijn zoektocht naar il vero, de ware schilderkunst, was hij experimenterend met forse kleurrijke toetsen, waarin de eigenlijke voorstelling verloren dreigde te gaan, kennelijk een beetje doorgedraaid. Die geestesgesteldheid leverde wel een hoogtepunt in zijn oeuvre op: het Zelfportret van een gek uit de serie autorittratti di follia, waarbij de kunstenaar zichzelf frontaal, met indringende blik getooid met een omgekeerde fruitmand in beeld brengt.

Antonio Mancine, Zelfportret van de gek, ca.1883, Galleria Nazionale d’Arte Moderne et Contemporanea, Rome

In de Haagse expositie wordt het nauwelijks belicht, maar in 1880 schreef Mancini, net terug uit Parijs aan zijn vriend Gemito: …’Ik denk dat ik er gek ben geworden’… En hij was niet de enige. Ook Vincent van Gogh ontvluchtte de stad een paar jaar later wegens overprikkelde zenuwen om uiteindelijk in een psychiatrisch ziekenhuis te belanden. 

Nadat hij in Parijs was ingestort wordt Mancini tussen 1881-1882 opgenomen. In het Provinciale Dolhuis van Napels schildert hij als  bezigheidstherapie een reeks portretten van het personeel en van zichzelf.

In Mancini herkennen we een mentale geestverwant van Vincent van Gogh. Mancini werd van kindsbeen af gekweld door heftige gevoelens van twijfel en minderwaardigheid, die zich uiten in onzekerheid, wispelturigheid en onaangepast gedrag. Gestoord of niet, ook Mesdag schreef ergens over Mancini als ‘geniale gek’!

Anders dan Van Gogh, wist Mancini steeds weer uit het dal omhoog te komen en prachtig werk te creëren, waarvoor hij al tijdens zijn leven erkenning genoot. In 1920 kreeg hij zelfs een eigen tentoonstelling op de Biënnale van Venetië.

Mancini, zelfportret met strootje, 1880, De Mesdag Collectie

Aan het Zelfportret met strootje uit 1880 voegde Mancini nog twee portretjes toe. Dat van zijn vroegere leermeester en vriend Domenico Morelli en rechts boven het schetsmatige portret van Alessandro Manzoni, voorvechter van het Risorgimento, de Italiaanse eenwording die na nogal wat strijd in 1861 een feit werd. Manzoni schreef in 1842 het beroemde boek I Promessi Sposi. Een politiek geladen 17e eeuws liefdesverhaal, waarin een parallel gezien kon worden met de eigen tijd, waarin de Italiaanse staten zich losmaakten van de Habsburgse overheersing.

Details over deze interessante periode en de verbindende rol van Alessandro Manzoni, leest u in mijn bespreking van de Sprezzatura tentoonstelling.

Mancini zond Mesdag nooit een eigen beeltenis, maar toch kreeg hij er een. Op de achterzijde van het Beeldenkoopmannetje dat zich tegenwoordig in een privé collectie bevindt, liftte een snel neergekrabbeld zelfportretje mee, waarin Mancini zijn tong uitsteekt naar de beschouwer.

Toen hij met schilderen begon hanteerde Mancini nog een verfijnde toets, later werd zijn penseelstreek breder en smeerde hij de verf op Rembrandteske wijze heel dik met het paletmes uit. Na zijn leertijd aan de Napolitaanse kunstacademie bekwaamde hij zich bij de Circolo Artistico in Rome in schilderen naar naaktmodel, waarvan in de tentoonstelling alleen het doek met de Beeldenverkoper een voorbeeld is.

Antonio Mancini, De Napolitaanse jongen, ca. 1895, De Mesdag Collectie

Rond 1895 zette Mancini een nieuwe artistieke stap. Met het verwerken van stukjes glas, metaal, spiegeltjes of, helemaal te gek: stukken van lege verftubes in zijn olieverfschilderijen was Mancini zijn tijd vooruit. Kubisten zouden even later met hun collages iets soortgelijks doen. Dadaïsten gingen vanaf 1915 met hun presentatie van alledaagse materialen als anti-kunst nog een stap verder. Dan zijn we al ver verwijderd van het louter artistieke doel dat Mancini en korte tijd later ook Gustav Klimt, die bladgoud in zijn schilderijen verwerkte, nastreefde.

Onderzoek van een Napolitaanse jongen uit 1895 bracht metaalfolie en zelfs een fragment van een lege verftube aan het licht! 

Was Mancini iets later met deze noviteit gekomen, dan was de hoon, die hem tijdens een feestelijke expositie in 1912 bij de Amsterdamse kunstenaars vereniging Arti et Amicitiae ten deel viel, waarschijnlijk bespaard gebleven. In de expositiezaal werd een met punaises en sinaasappelschillen opgeleukte homp kaas als parodie op Mancini’s werk gepresenteerd. Buiten het land van de kaaskoppen ontmoette Mancini echter veel bijval.

Wat deed Mesdag met al die Mancini’s? Verschillende werken toonde hij in zijn in 1887 gereedgekomen museum.  Andere verkocht hij o.a. aan kunsthandel Frans Buffa & Zonen en Maison Artz in Den Haag, die in 1898 zelfs met 17 Mancini’s op tournee door Amerika ging.
In 1897 exposeerde Mesdag twee werken van Mancini op de Biënnale van Venetië. Voor het doek In Gedachten Verzonken ontving Mancini 1600 lire, omgerekend zo’n f 675. In 1907 zond Mesdag wederom 7 Mancini’s naar de Biënnale in Venetië, waardoor diens werk ook in Italië in waarde begon te stijgen.

Mancini was enorm geholpen met de financiële ondersteuning van Mesdag, maar diens voortdurende verzoek om hem ‘iets goeds, iets artistieks’ te sturen, zonder ooit een goedkeurend woord, begon Mancini te irriteren. Zeker toen hij ontdekte dat Mesdag goed geld aan zijn werk verdiende. Zijn jarenlange ondersteuning leverde Mesdag geen windeieren. De voor een relatief laag bedrag ontvangen werken, verkocht hij met een flinke winst door, zoals een rekensommetje in de catalogus verduidelijkt. Toen Mancini daar lucht van begon te krijgen vroeg hij Mesdag tevergeefs om hem in de winst te laten delen. Ter illustratie: Mesdag had een van Mancini’s niet met naam genoemde werken, waarvoor hij 500 fr had neergeteld voor 6000 fr doorverkocht….Ten aanzien van deze minder mooie kant van Mesdag stelt gastconservator Adrienne Quarles van Ufford in de slotzin van de catalogus nuchter vast: hij bleef een zakenman.

Mancini was in 1902 van plan om verhaal te halen, maar hij zag daar op het laatste moment toch vanaf. Mancini en Mesdag hebben elkaar nooit ontmoet.

Het werk van Mancini werd in Nederland met wisselend bijval ontvangen. Na aanvankelijke aarzeling noteerde Jozef Israëls …’ik amuseer mij bizonder met de wonderbaarlijke dingen die Mancini in zijn werk heeft’
Terwijl Mesdags erfgenamen in 1920 nog twijfelen over de verkoopwaarde van Mancini’s kunst, bereikt Mancini met een eigen tentoonstelling op de Biënnale de top. Het Italiaanse weekblad La Fiamma wijdt een themanummer aan Antonio Mancini, …’il piu grande pittore’!

In de tentoonstelling ontmoet de bezoeker ook Mancini’s andere opdrachtgevers. Van armoede was, dankzij vele portretopdrachten, allang geen sprake meer. Toch zat Mancini vaak op zwart zaad. Hij gaf de schuld daarvan aan zijn familie, maar het lijkt er op dat hij evenals Rembrandt niet kon omgaan met geld.

De bezoeker ziet het monumentale portret van de reeds genoemde Belgische graaf Cahen d’Anvers, die meer nog dan Mesdag, een bepalende rol in de ontplooiing van Mancini’s talent speelde. In Markies Giorgio Capranica del Grillo vond de wat stuurloze Mancini niet alleen een mecenas maar ook een toeverlaat. Hij hielp hem met het beheer van zijn financiën.

Via Grillo kwam Mancicni in contact met andere Romeinse opdrachtgevers uit de kring rond John Singer Sargent, met wie Mancini bevriend raakte. Door Sargent, wiens portret eveneens te zien is, leerde hij Mary Hunter kennen. Deze welgestelde weduwe introduceerde Mancini bij de Engelse jet set. Uitgenodigd op hun estates, wist de sociaal onaangepaste Mancini zich echter geen houding te geven. Het ontbrak hem aan de aloude Italiaanse vaardigheid van sprezzatura zoals beschreven in een 16e eeuws etiquette boek. In dit ‘Hoe hoort het eigenlijk’ geeft Baldassare Castiglione tips hoe je je met ogenschijnlijk gemak in de hoogste kringen kunt presenteren.

Dankzij Mary Hunter raakte Mancini zelfs in Ierland verzeild, waar hij onder andere een opdrachtgever vond in Hugh Lane, wiens meer dan levensgrote portret eveneens in de expositie te zien is. En ook de dichter W.B. Yeats wilde door Mancini vereeuwigd worden. Het resultaat ontlokte de opdrachtgever de volgende woorden: …’leek ik maar op het portret van Mancini, dan had ik al mijn vijanden hier in Dublin verslagen’… Deze uitspraak deed vermoeden dat Mancini’s beeltenis geflatteerd zou zijn, maar wanneer ik Yeats foto portret google blijkt het tegendeel het geval.

Mancini, Portret van W.B. Yeats, 1907. Philip Mould & Company, Londen.

In Rome tenslotte vindt Mancini in 1908 in de Duitse kunstliefhebber Otto Messinger nog een opdrachtgever. Ook Messinger organiseerde  verkooptentoonstellingen, waarbij de prijzen inmiddels tien maal zo hoog waren als die gevraagd door Mesdag. 

Ook al was Antonio Mancini voor één lira geboren, dankzij zijn gedurfde penseel en de kenners die oog hadden voor zijn talent, bereikte hij de top. Zijn weldoeners liften op profijtelijke wijze mee op zijn succes!  

A. Quarles van Ufford, Mesdag & Mancini, De Mesdag Collectie, Den Haag, 2020

Link: naar Mancini in de De Mesdag Collectie

Link: Sprezzatura, Drents Museum

Caravaggio-Bernini. Vroege barok in Rome. Rijksmuseum, Amsterdam tot en met 13 september 2020

Gian Lorenzo Bernini, Medusa, Rome, 1638–1640, Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori

Nederlandse musea die de naam van een beroemde kunstenaar als publiekstrekker ‘ijdel’ gebruiken kregen tot voor kort de volgende kritiek: 

’Voor Velazquez moet je in Madrid zijn, voor Caravaggio in Italië’….

Dit verwijt kun je de samenstellers van de tentoonstelling Caravaggio & Bernini niet maken. Zij zijn respectievelijk met twaalf en dertien werken aanwezig. Van Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) is ook nog een zelfportret te zien.

Gelukkig had ik voor sluiting van de musea nog de gelegenheid diverse voorjaarstentoonstellingen te zien, zodat u deze via mijn besprekingen toch kunt bezoeken. In dit stukje neem ik u mee naar de tentoonstelling over de vroege barok in Rome met werk van Caravaggio, Bernini en tijdgenoten. Op de drempel van de 17e eeuw vond in Rome een revolutie op artistiek gebied plaats. Voor het weergeven van Jezus, Maria en katholieke heiligen introduceerde Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) een ongebruikelijke realistische stijl, waarin zij getoond werden als doodgewone mensen. Niet iedereen was gecharmeerd van zijn ongepolijste stijl. Verschillende Romeinse prelaten erkenden Caravaggio’s talent, maar zeiden ze:…’hij misbruikt het!’…Toch vond zijn vormentaal veel navolging. Zoals de bezoekers van de tentoonstelling Utrecht, Caravaggio en Europa uit 2019 zich vast nog herinneren. Fris uw geheugen op met de bespreking in mijn archief.  

In de reeks internationaal georiënteerde duo-exposities, biedt het Rijks na Rembrandt-Velazquez, nu een podium aan Caravaggio, Bernini en tijdgenoten. Schilderijen en sculpturen worden op verrassende wijze gecombineerd. Evenals de figuren van Caravaggio worden ook Bernini’s marmeren portretbustes en grotere sculpturen gekenmerkt door een naturalistische touch, emotie èn nonchalance.

Zaalimpressie Tentoonstelling Caravaggio en Bernini in Het Rijksmuseum, Amsterdam Foto: Olivier Middendorp

Het Italiaanse vormgevers duo Formafantasma heeft rust gebracht in de presentatie van de uiterst beweeglijke, barokke objecten. In de witte museumzalen kozen zij als draagvlak voor de getoonde kunstwerken een daarmee corresponderende- òf contrasterende tint: okergeel, roestbruin, perzik, blauw-grijs en een niet makkelijk te benoemen rose tint. Wanneer ik Simone en Andrea om de exacte kleur vraag denken ze even na om zich er -ze weten het ook niet- lachend van af te maken: just pink!

Toen de katholieke kerk tijdens de voortschrijdende reformatie terrein verloor werden tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) maatregelen genomen om het tij te keren. Naast hervormingen binnen de bestaande kerk zagen kerkleiders in de beeldende kunst mogelijkheden om gelovigen voor de moederkerk te behouden en afgedwaalde schapen terug te lokken. Zo ontstond de prachtlievende kunststroming, die als de Barok de geschiedenis is in gegaan; vernoemd naar een grillig gevormde parel: de barocco.

Directeur Taco Dibbits noemt de universele drijfveer achter het ontstaan van barokke kunst: …. emotie

Caravaggio en Bernini voegden aan die soms wat zoetgevooisde vormentaal een aardse component toe. Met een rauw realistische toets trachtte Caravaggio de toeschouwer emotioneel aan te spreken; Bernini deed dat middels zijn naturalistische beeldtaal.

De tentoonstelling trok eerder in het Weense Kunsthistorisches Museum 340.000 bezoekers. Door de Covid-crisis zal dat aantal in Amsterdam nooit bereikt worden. Daar helpt geen lieve Sint Corona meer aan. Deze martelares uit de 2e eeuw wordt op meerdere feestdagen herdacht: 20 februari, 24 april, 14 mei en 18 september. De kans dat één van deze data profetische betekenis zal krijgen voor het einde van deze crisis lijkt te vervliegen….

We beginnen ons virtuele bezoek aan de tentoonstelling met een Italiaans lesje. De expositie is ingericht naar de volgende thema’s:  
Meraviglia & Stupore, Orrore & Terribilità, Amore, Visione, Passione & Compassione, Moto & Azione, Vivacità, Antichità & La gran Maniera greca en Scherzo. Ook zonder kennis van het Italiaans zijn de Engelse equivalenten met gemak herkenbaar.                                                                                          
In de sectie Meraviglia & Stupore wordt ik inderdaad op verbazingwekkende wijze getroffen door Caravaggio’s Narcissus uit 1601.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narcissus, ca.1600, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome

De manier waarop de schilder dit droevige verhaal uit Ovidius Metamorfosen in beeld brengt is illustratief voor Caravaggio’s vernieuwende realistische stijl. Zonder landschappelijke achtergrond zoomt hij in op de beeldschone jager die, nadat hij haar had afgewezen, door de wraakgodin Nemesis gedoemd is tot eeuwige eigenliefde. Bij het aanschouwen van zijn in het water gereflecteerde gelaat, wordt hij verliefd op zichzelf. Wanneer hij zijn spiegelbeeld tracht te omarmen belandt hij in de koele meren des doods.

In zijn toelichting neemt conservator Frits Scholten zijn gehoor middels een dia even mee naar Caravaggio’s schilderijen in de Contarelli kapel in de San Luigi dei Francesi in Rome, waar de evangelist Mattheus opgeschrikt door de engel, een krukje omver stoot. Dit detail, dat ik voor zelfstudie aanbeveel, werd door de beeldhouwer Mochi met een knappe kunstgreep in marmer overgenomen in diens Annunciatie uit de kathedraal van Orvieto. Een vroeg voorbeeld van het nieuwe realisme dat zich in de eerste helft van de 17e eeuw in Italië manifesteert.  

In de tentoonstelling is te zien dat het niet bleef bij hier en daar een ontlening. Naar het antieke gebruik van emulatio probeerden kunstenaars elkaar op artistiek gebied te evenaren of te overtreffen. De 16e eeuwse kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari memoreert een uit de hand gelopen  voorbeeld tussen de schilders Giovanni Baglione en Caravaggio. In opdracht van kardinaal Benedetto Giustiniani trachtte Baglione met zijn in de expositie aanwezige Amor Sacro e amor profano in 1602 een werk dat Caravaggio voor Benedetto’s broer Vincenzo had geschilderd, te overtreffen. In chiaro-scuro gemodelleerd neemt Baglione de uitdagende houding van Caravaggio’s engel uit diens Amor Vincit Omnia in de Gemäldegalerie Berlijn, over. Naar eigen zeggen beeldde hij de goddelijke liefde uit, terwijl Caravaggio meer doelde op de aardse (volgens sommigen homo erotische) liefde. De gelijkenis met Caravaggio’s werk was overduidelijk en gaf indertijd aanleiding tot spotverzen. Baglione diende een aanklacht in, waarna Caravaggio, die daar een aandeel in had, werd opgepakt.

Giovanni Baglione, Goddelijke en aardse liefde, Rome ca.1602, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn

Caravaggio was een vernieuwer. De expositie laat zien dat veel tijdgenoten bij hem de kunst afkeken, zoals Guido Reni en Manfredi. In hun bijdragen zijn echo’s van Caravaggio’s sensuele naakte jongelingen te zien, zoals in verschillende door hem geschilderde versies van Johannes de Doper.

Onder de noemer Affetti, doorgaans gebezigd voor positieve gevoelens van genegenheid, worden in de tentoonstelling ook werken met negatieve emoties getoond, zoals Caravaggio’s, Jongen gebeten door een hagedis. Close-up schilderde Caravaggio het van pijn vertrokken gelaat van een aanstellerige jongeling. Geweldig om dit veelvuldig gereproduceerde werk in het echt te zien!

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Jongen gebeten door een hagedis ca. 1597-1598, Fondazione di Studi di Soria dell’Arte Roberto Longhi, Florence

Rond het midden van de 17e eeuw experimenteert Bernini ook met soortgelijke geëmotioneerde gelaatsuitdrukkingen, zoals in zijn fantastische kop van een verdoemde, de Anima Dannata, in het Palazzo di Spagna en de vier groteske koppen in de sectie Scherzo. Voor een waarheidsgetrouwe afbeelding van een van pijn vertrokken gelaat, bestudeerde Bernini zijn spiegelbeeld terwijl hij zich opzettelijk aan een paar gloeiende kolen brandde.

Gian Lorenzo Bernini, groteske mannenkop, 1650-1655, Part.coll. Rome

Anders dan de overlevering wil, vervaardigde Bernini deze koppen niet voor de koets van Paus Innocentius X, maar voor zijn eigen rijtuig. Op weg naar de Piazza Navona, waar op 12 juni 1650 zijn Fontana dei quattro fiumi zou worden onthuld, moesten deze kwaaie koppen de voorbijgangers waarschuwen om aan de kant te gaan!

Ook interessant is Bernini’s uit marmer gehouwen kop van de Medusa, dat gekozen werd als campagnebeeld. Anders dan de gebruikelijke afschuwwekkende afbeeldingen van de met een kop vol kronkelende slangen gestrafte (voorheen mooie) Medusa, zoals die van Caravaggio in de Uffizi, wekt Bernini’s droevige Medusa veeleer medelijden.

In de themazaal Orrore & Terribilta wordt het nog erger. Was eerder sprake van de doelstelling de beschouwer emotioneel aan te spreken; de nu getoonde beelden moeten hen schrik aan jagen. De indrukwekkende, gekwelde soms schuldbewuste koppen zijn ook veelal geïnspireerd op  Caravaggio’s voorstellingen van David met het hoofd van Goliath, die ook in de Utrechtse Caravaggio tentoonstelling te zien waren.

Met het thema vivacita gaat de tentoonstelling verder met levensechte geschilderde en gebeeldhouwde portretten. Zoals Francesco Mochi’s, marmeren kop van een Jongeling uit Chicago.

Francesco Mochi, Bust of a Youth (Saint John the Baptist), Chicago (IL) Art Institute of Chicago

Bernini, Scipione Borghese, 1632

Blikvanger in deze ruimte is het bijzonder realistische marmeren busteportret van kardinaal Scipione Borghese, dat ik even aanzag voor een werk van Bernini. Mijn vergissing blijkt niet zo gek: het werk is van Bernini’s tovenaarsleerling Giuliano Finelli, die de kardinaal in zijn versie in de Galleria Borghese op bijna identieke wijze modelleerde. Een goed gelukt geval van emulatio.
Let op de minieme verschillen in details als het plukje haar dat nog net onder de kardinaalsbonnet uitpiept en de bijna tastbare iets opstaande kraag met daaronder de rouches van zijn onderkleed. De levensechtheid wordt nog vergroot door het tijdens het aankleden in kennelijke haast slordig overgeslagen knoopje van zijn soutane!

Giuliano Finelli, Kardinaal Scipione Borghese, 1632, The Metropolitan Museum of Art, dank zij een schenking van Louisa Eldridge McBurney, 1953

Eveneens imponerend is Caravaggio’s Portret van Fra Antonio Martelli (1607-1608), ridder van de orde van Malta. Niet alleen intrigerend wegens het realistische gehalte, maar meer nog wegens het achterliggende verhaal. Nadat Caravaggio Rome in 1605 wegens een moord was ontvlucht belandde hij via Napels op Malta. De grootmeester van de orde Alof de Wignacourt bood de van God losgeraakte schilder niet alleen onderdak en opdrachten, maar liet hem zelfs als lekebroeder toe tot de orde. Even leek het er op dat Caravaggio zijn leven beterde, maar hij verviel in zijn oude fouten en belandde weer achter de tralies. Hij ontsnapt. Achtervolgd door tegenslagen komt hij in 1610 ziek en uitgeput op het strand van Porto Ercole aan zijn einde.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Fra Antonio Martelli ridder in de orde van Malta, Gallerie degli Uffizi, Florence

In betere tijden maakte Caravaggio het portret van de nog maar 28 jarige kardinaal Maffeo Barberini (1568-1644). Barberini kijkt even op van zijn lectuur. Te oordelen naar het formaat daarvan en het fleurige boeketje ernaast vast geen bijbel, maar eerder liefdespoëzie. Hier komen Caravaggio en Bernini even heel dicht bij elkaar.

In Barberini’s opdracht maakte de 19 jarige Gian Lorenzo Bernini, nog werkzaam in het atelier van zijn vader Pietro, een perfect beeld van de heilige Sebastiaan, dat ook in de expositie aanwezig is. Je hoeft geen kunsthistoricus te zijn om in de houding van Sebastiaan Bernini’s inspiratiebron te herkennen. Voor wie het even niet paraat heeft: Michelangelo’s Pieta uit de Sint Pieter, daterend van 1498-99. Kijk straks ook even naar de houding van Christus in de Bewening van Annibale Carracci, die eveneens naar dit voorbeeld gemodelleerd is.

Fantastisch om al deze werken hier in samenhang te zien. Dat geldt ook voor de talrijke close-up geschilderde (zelf)portretten en genrestukken van Caravaggio en zijn navolgers. In Angelo Caroselli’s Zingende man is invloed van Caravaggio’s musicerende figuren ook niet ver weg.

In navolging van Caravaggio’s Luitspeler in de Petersburgse Hermitage schilderden de Utrechtse Caravaggisten eveneens musicerende figuren, zoals Hendrik Terbrugghen’s luitspeelster uit 1627.

Bernini, detail kraag Thomas Baker

Bernini’s Portret van Thomas Baker (1638). Deze Engelsman, die Rome bezocht om Bernini voor een portretbuste van koning Karel I te charteren, liet zichzelf meteen ook even vereeuwigen! De fraai in marmer gebeitelde kanten kraag doet denken aan geschilderde exemplaren van Rembrandt en Anthony van Dyck. De portretkop is op welhaast lachwekkende wijze bekroond met een wat groot uitgevallen pruik!

Gian Lorenzo Bernini, Bust Thomas Baker (1606-1658) Rome 1637-1638, Victoria en Albert Museum, Londen

Tussen alle geschilderde en gebeeldhouwde objecten valt mijn oog op een bijzonder sculptuurtje van de heilige Veronica dat Francesco Mochi rond 1650 maakte. Afgezien van het tekstbordje wijst niets op haar identiteit. Haar attribuut, de zweetdoek waarmee zij tijdens de kruisweg het gezicht van Jezus afwiste, ontbreekt. Althans op het eerste gezicht. Heel geraffineerd graveerde Mochi deze bijzondere reliek, die tot de huidige dag bewaard wordt in de St. Pieter, aan de binnenkant van haar mantel.

Francesco Mochi, St.-Veronica, 1630/31 -1654, Particuliere Collectie, Engeland

Mochi was niet alleen groot in kleine sculpturen, van zijn hand ziet de bezoeker ook een monumentaal Paard in volle draf , waar de Britse paardenschilder George Stubbs, wiens oeuvre tot 1 juni de verstilde zalen van het Mauritshuis siert, nog jaloers op zou zijn.

Zaalimpressie Francesco Mochi, Paard in volle draf, 1616-1617, Galleria Pallavicini, Rome foto: Marina Marijnen

Onder de noemer Visione, waarmee stervelingen een kortstondige blik in de hemel wordt vergund, ziet de bezoeker o.a. Spadarino’s Christus toont zijn wonden, uit 1630. In reactie op het ongeloof van de discipel Thomas, legt Christus, terwijl hij de beschouwer indringend aankijkt, de vinger op de zere plek. Eerst zien dan geloven.  

Hier ook een reeks in mystieke extase verkerende heiligen. In deze staat van opperste vervoering komen zij nòg een stapje dichter bij God, die de sluier van het hemelse paradijs even oplicht. Hun lichaamshoudingen zijn veelal ontleend aan bijvoorbeeld Caravaggio’s Extase van St. Franciscus.

Ook Bernini waagde zich aan de uitbeelding van deze sublieme geestesgesteldheid. Hèt hoogtepunt van Bernini’s kunnen op dit gebied schittert door afwezigheid. Althans…de recensent van de Volkskrant schreef onlangs dat het lastig zou zijn geweest om de Extase van St. Theresia van Avila uit de Romeinse Cornaro kapel los te beitelen, waarna de auteur het thema laat liggen. Kennelijk heeft hij Bernini’s schitterende model, de zogenoemde videmus dat in de tentoonstelling wèl aanwezig is, over het hoofd gezien. Op kleine schaal, met enkele kleine wijzigingen is in Amsterdam te zien hoe Theresia zich met heel haar hart en ziel overgeeft aan de goddelijke extase.

Gian Lorenzo Bernini, De extase van St.-Theresia van Avila, 1647, Staatsmuseum de Hermitage, St.-Petersburg

In mijn recente impressie van de tentoonstelling Allemaal Wonderen in het Catharijne Convent leest u dat de goddelijke extase van Theresia van Avila ook de 16e eeuwse schilder Giuseppe Bazzani en Marina Abramovic inspireerde.

Deze eerste in terracotta uitgedrukte impressie van de opperste emotie van de mystica is een waar kleinood. In dit kleine presentiemodel is reeds alle emotie aanwezig, die Bernini op ware grootte wist over te brengen

Wanneer een kleine engel haar hart en ingewanden met een vurige gouden liefdespijl penetreert, ervaart de Spaanse non de mystieke eenwording met God. Bij het zien van dit werk zit ik weer in de collegebanken en hoor de lang vervlogen ondeugende opmerking van een sceptische kunsthistoricus:

                           …’if this is godly ecstasy, I know it very well’…

In de tentoonstelling ontdek ik nòg een in extase verkerende vrouw, Maria Magdalena, geschilderd door de enige vrouw in dit mannenbolwerk: Artemisia Gentileschi.

Artemisia Gentileschi, De extase van Maria Magdalena 1620-1625 of 1630-1635
Particuliere Collectie

Zij gaf haar niet weer in de hoedanigheid van boetvaardige zondares met vanitassymbolen en evenmin in aardse, zondige vervoering, maar in goddelijke extase. Zo op het oog is er in de weergave van beide vormen van gelukzaligheid weinig verschil. In 1612 voorzag Gentileschi de godin Danaë van eenzelfde gelaatsuitdrukking, terwijl zij de oppergod Zeus, vermomd in een stroom van gouden regen ontvangt.                                
Maria Magdalena heeft haar reputatie als vrouw van lichte zeden niet aan zichzelf te danken, maar aan een foutje van de laat 6e eeuwse Paus Gregorius de Grote. Tijdens een preek verwisselde hij haar met Maria van Bethanië, de door Lucas in hoofdstuk 7: 36 beschreven boetvaardige zondares. Maria Magdalena, afkomstig uit Magdala, wordt in Lucas 8: 2 e.v. genoemd. Zij was een van de vrouwen die het graf van Jezus leeg aantroffen.

Na dit te hebben rechtgezet staan we op weg naar de laatste zaal nog even stil bij het thema Scherzo. Hier zijn o.a. twee lieflijke beeldjes opgesteld, waarmee vader Pietro en zoon Gian Lorenzo Bernini de toon hebben gezet voor een eindeloze reeks al of niet waterspuwende tuinbeeldjes. Min of meer vrije kopieën van een Putto met een draakje en Putto gebeten door een dolfijn. Tijdens een vakantie in Italië ging ik als kind helemaal mee in de bekoring van mijn inmiddels 90-jarige moeder voor een dergelijk beeldje. Het staat, voorzien van een prachtig patina, nog altijd in haar inmiddels verwaarloosde tuin. 

Via het thema Amore, met verbeeldingen van nog meer aardse en hemelse liefde, waaronder een Courtisane van de Utrechtse Caravaggist Hendrick ter Brugghen, belandden we in de laatste zaal bij het thema La Gran Maniera Greca. Hier is een keur aan geschilderde en gebeeldhouwde classicistische werken te bewonderen, die anders dan wel gedacht wordt, nauw verwant zijn aan kunstwerken uit de Barok. Mooi voorbeeld is Nicolas Poussin’s Bacchanaal voor een herme uit 1633, waar saters en nimfen er, onder invloed van wijn lustig op los dansen. Poussin schilderde deze voorstelling nadat hij in Rome marmeren reliëfs met dergelijke voorstellingen op antieke sarcofagen had bestudeerd. Leuk is het beeld van de sater rechts in de achtergrond, waarvan in de expositie enkele soortgenoten van vader en zoon Bernini te zien zijn.

Nicholas Poussin, Bacchanaal voor een herme, 1632-1633, The National Gallery, Londen

Ook Francois du Quesnoy was een groot liefhebber van oudheden. Van zijn hand ziet de bezoeker een reliëf in verguld brons van een slapende Silenus die door bedrijvige putti met rode kleurstof wordt bewerkt.

Francois du Quesnoy, Slapende Silenus met putti, Rubenshuis Antwerpen
Foto: Marina Marijnen

Behalve met dit kleine modello verrast hij de bezoeker met een monumentaal beeld van een dansende bosgod: de zogenoemde Rondinini faun. Niet alleen interessant door het formaat en de uitstraling, maar ook wegens de  ontstaansgeschiedenis. In de 16e en 17e eeuw werden in Rome steeds meer antieke sculpturen opgegraven, die met hun schoonheid en perfecte proporties  kunstenaars als  Michelangelo, Leonardo, Bernini en zijn leerlingen tot eigen creaties inspireerden.

Zo ook Francois du Quesnoy, leerling en huisgenoot van Bernini. In wiens atelier opgegraven antieke beelden met archeologische precisie, bestudeerd en nagemaakt of zo goed als nieuw gerestaureerd werden, zoals deze Rondinini faun.  

Het vervaardigen van een sculptuur naar antiek voorbeeld was voor Bernini’s leerlingen geen probleem. Het portretteren van een levend model vormde een ander verhaal. Het verhaal gaat dat Bernini zijn leerlingen daarom adviseerde om een levend model met meel te bestrooien. Weliswaar werden deze minder herkenbaar, maar hun eigenaardigheden zouden duidelijker worden, waardoor het karakteriseren van de persoon in kwestie zou worden vergemakkelijkt.

Francois du Quesnoy, Rondini faun, 1630-1635, The British Museum, Londen

Deze prachtig gemodelleerde bosgod danst lichtvoetig over een staf, terwijl hij zichzelf met twee zwaaiende (nee, geen lege wijnschalen) cimbalen begeleidt. In opdracht van Alessandro Rondinini slaagde Du Quesnoy erin om van een gehavende archeologische torso weer een complete antieke man te maken. Een in extase geraakte volgeling van de wijngod Bacchus, wiens metgezellen we ook in Poussins Bacchanaal in actie zien.

Als slotakkoord van mijn impressie heb ik Bernini’s terracottamodel van de triton in de Fontana del Moro op het Piazza Navona gekozen. In dit beeld is alle opgedane kennis uit de bestudering van antieke beelden en de anatomie van het mannelijk lichaam samengebald tot een fantastische barokke creatie van atto en mozione, actie en beweging, aangevuld met emotie en bijzonder actueel: inclusie. De triton draagt de naam die de volksmond hem heeft toebedeeld il moro, met trots!

Bibliografie

L. Helmus e.a., Caravaggio en Europa, Centraal Museum Utrecht. 2018.

S. Weppelmann e.a., Caravaggio & Bernini: vroege Barok in Rome, Rijksmuseum Amsterdam. 2020.

Link: Caravaggio-Bernini. Barok in Rome Rijksmuseum Amsterdam

Link: Allemaal wonderen, Museum Catharijneconvent (gesloten)

Link: Hier, Zwart in Rembrandts tijd, Rembrandthuis (gesloten)

Link: George Stubbs – De man, het paard, de obsessie. Mauritshuis Den Haag

Link: Video met tableau vivant schilderijen van Caravaggio (Youtube)