Met de tentoonstelling het Magnetisch Noorden gaat een in Nederland onbekende wereld open. Tachtig werken van de zogenoemde Group of Seven bieden een venster op de ongerepte natuur van Noord Canada. Gezien door de gekleurde bril van Canadese kunstenaars. Hun werk weerspiegelt de magische schoonheid van het land, dat na een lange geschiedenis van Franse en Engelse koloniale bezetting pas sinds 1867 als de Canadese Confederatie een eenheid vormt. Althans op papier. Want er heerst tot de huidige dag grote verdeeldheid. Voor de komst van de Europeanen werd het land bevolkt door inheemse stammen. Tot voor kort werden zij als indianen aangeduid. Tegenwoordig spreken we van First Nations.
Emily Carr, Blunden Harbour, ca. 1930
National Gallery of Canada, Ottawa
Foto: NGC
Een handzame begrippenlijst onthult het verhaal dat achter deze mooie landschappen schuil gaat. Aan de hand van begrippen als Whitewashing en Culturele-toe-eigening plaatsen eigentijdse waarnemers kritische kanttekeningen bij deze pittoreske werken, waardoor je wel anders gaat kijken. Het doet niets af aan de pracht van de kleurrijke expressieve boslandschappen en de gestileerde impressies van ijsbergen door Tom Thomson en Lawren S. Harris. En dat geldt ook voor Emily Carr’s schilderijen met totems van de First Nations.
Group of Seven Als aangetrokken door een magneet trokken de kunstenaars van de Group of Seven tijdens de eerste helft van de 20e eeuw naar de ongerepte natuur van Noord Canada. Het trotseren van weer of (vaker) geen weer in onherbergzame gebieden paste bij hun zelfverkozen imago van de kunstenaar als ‘ontdekkingsreiziger’. Zij lieten zich inspireren door de ondoordringbare wouden van Noord-Ontario, verstilde landschappen rond de grote meren in het oosten, de Rocky’s in het westen en onmetelijke ijszeeën. Als zodanig doorkruist de meest karakteristieke schilder van het stel, Tom Thomson tussen 1912-1917 de gebieden rond Ontario. Bij zijn ontijdige verdrinkingsdood telde zijn nalatenschap honderden doeken en kleine olieverfschetsen.
Met Lawren S. Harris, A.Y. Jackson en Emily Carr maakte hij deel uit van de kerngroep. Zij verruilden de beslotenheid van het atelier voor de natuur op zoek naar een nieuwe typisch Canadese beeldtaal. In de tentoonstelling is ook werk te zien van kunstenaars die zich later bij hen aansloten: zoals A.J. Casson, Edwin Holgate en Lionel LeMoine FitzGerald. Enkelen waren autodidact, maar Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald en Frederick Varley waren in Europa geschoold.
Ook het werk van Emily Carr, aan wie een hele zaal gewijd is, verraadt Europese invloeden. In de vroege twintigste eeuw hanteert zij een op het postimpressionisme geënt palet. Haar felle kleuren maken gaandeweg plaats voor koelere tinten.
De bezoeker ziet expressionistische boslandschappen gedaan in weelderige bruingroen tinten en impressies van de Indian Summer geschilderd in tinten van een ‘Indiaanse’ vedertooi. Sneeuwlandschappen, meren met gestileerde ijsschotsen, maar ook doeken waarin Harris de industriële mijnstreken en uitgestorven stadjes heeft vastgelegd. Dat laatste is een gemene deler. Ook in de andere tentoongestelde schilderijen is geen mens te zien. Op een enkel detail en de door E. Holgate prominent geportretteerde houtvester na. In de aan houtkap gewijde tentoonstellingszaal hangt ook Emily Carr’s Reforestation uit 1936, waarin mensen eveneens ontbreken. Maar ze waren er wèl.
1
2
1.Emily Carr, Reforestation 1936 The McMichael Canadian Art Collection, Gift of the Founders, Robert and Signe McMichael Foto Marina Marijnen 2. Edwin Holgate. “The Lumberjack”. 1924. Gift of the Sarnia Women’s Conservation…”
Totems van Emily Carr; culturele toe-eigening? Emily Carr en Yvonne McKague Housser waren de enige vrouwen in dit gezelschap. Carr vond haar inspiratie niet alleen in het ongerepte landschap, maar zij was ook gefascineerd door de artefacten van de inheemse bevolking. Zij bracht de totems en beelden van de First Nations dorpen aan de westkust van Canada prominent in beeld. Gemaakt door leden van stammen met namen als de Kwakwaka’wakw, Haida, Gitkan en Tsimshian. De makers zelf zijn onzichtbaar. Gefilterd door de toenmalige Euro-Canadese blik zijn zij buiten beeld gehouden. Het is de vraag of Carr dat bewust deed. Ze wordt enerzijds geprezen om haar impressies van dit erfgoed, maar critici vallen over de manier waarop zij de cultuur van de First Nations terugbrengt tot een stereotypering. Curator Veerle Driessen licht toe dat Carr’s blik gevormd is door haar Victoriaanse opvoeding. Haar werk weerspiegelt het toenmalige Euro-Canadese geloof dat de inheemse cultuur aan het verdwijnen was. Om die reden zouden geen mensen zijn afgebeeld.
In de tentoonstelling is ook een hoofdstuk gewijd aan het begrip culturele toe-eigening. Een zaaltekst licht deze eigentijdse notie toe: … ‘het nemen van elementen uit een andere cultuur en die gebruiken voor eigen doeleinden’… hetgeen als kwetsend kan worden ervaren ingeval er sprake is van ongelijke machtsverhoudingen, zoals tussen de inheemse bevolking en de Europese nieuwkomers.
De manier waarop Carr culturele uitingen, die voor de inheemse bevolking een bepaalde betekenis hebben, ‘eenvoudigweg’ in haar werk opneemt, zou daarvan een voorbeeld zijn. Hoe Carr hier zelf over dacht? Haar ideeën en reisverslagen zijn opgenomen in Lisa Baldissera’s Emily Carr: Life & Work, uit 2015. Carr’s werk weerspiegelt onmiskenbaar waardering voor de inheemse cultuur.
E. Carr, Big Raven 1931 (Art Canada Institute) foto Marina Marijnen
Indian Act 1876 Ook andere leden van de Group of Seven ontkomen niet aan deze kritiek. En hier hebben de critici een punt. In 1876 werd de zogenoemde Indian Act uitgevaardigd om de cultuur van de First Nations te elimineren. Daartoe werd de inheemse bevolking onder dwang in ca. 2000 reservaten ondergebracht. Tot eind twintigste eeuw zijn naar schatting 150.000 vier- en vijfjarige kinderen van hun ouders gescheiden om hen op Residential Schools op te voeden tot aan de Euro-Canadese cultuur aangepaste burgers. Een aantal van hen stierf een vroegtijdige dood, zoals uit de recente vondst van anonieme massagraven is gebleken. Terwijl ik dit schrijf zie ik op Canvas bij toeval de documentaire Killing the Indian, waarin survivors (…) van deze Residential Schools veelal tot tranen bewogen vertellen over het leed dat hen als kind is aangedaan. Op de katholieke missiescholen werden niet alleen hun vlechten afgeknipt; de kinderen werden letterlijk en figuurlijk afgesneden van hun familie. Ze werden met shocktherapie gefolterd en seksueel misbruikt door priesters. Een door deze jeugd en het daaropvolgende leven misvormde man herinnert zich dat een van de priesters zich ‘after having done his business’ voor zelfkastijding terugtrok. Thans onvoorstelbaar dat de laatste kostschool pas in 1994 werd gesloten!
De inmiddels geactualiseerde Indian Act zou de rechten van de inheemse bevolking en de plichten van de Canadese overheid moeten waarborgen, maar de realiteit is anders. Deze bevolkingsgroepen hebben nog steeds te maken met achterstelling, werkloosheid en met alcohol- en drugsverslaving. Ondanks de in 2015 publiekelijk uitgesproken excuses en de beloofde hulp van president Trudeau is aan deze misère nog geen eind gekomen. Het onrecht dat deze mensen is aangedaan, kan nooit meer ongedaan worden gemaakt.
Magnetisch Noorden De intrigerende titel Magnetisch Noorden roept associaties op aan de begrippen variatie en deviatie. Wanneer ik mijn geheugen opfris lees ik: …’het magnetische noorden verschuift en niemand weet waarom’…. Bij navigatie op een naar het magnetisch noorden geijkt kompas, heb je te maken met afwijkingen. Door magnetische velden op aarde ontstaat variatie. Met wat fantasie zou je deze woorden symbolisch kunnen toepassen op de eveneens verschuivende waardering van het werk van de Group of Seven. Met dat verschil dat het waarom hier wel bekend is.
Ook al schitteren de inheemse volken in de schilderijen door afwezigheid, in de tentoonstelling wordt hen wel een podium geboden. In diverse oudere antropologische films zoals Robert Gardner’s, Blunden Harbour uit 1951 komen zij in beeld met dagelijkse bezigheden, ceremoniële dansen en in schrijnende interviews. Oude vrouwen halen droevige herinneringen op aan de gedwongen deportatie naar de reservaten. Eigentijdse audiovisuele werken van de Algonquin-Franse kunstenaar Caroline Monnet en Anishinaabe filmmaker Lisa Jackson bieden een kritisch perspectief, waarmee hetgeen in de geschilderde impressies van het land van hun voorouders ontbreekt wordt aangevuld.
Thema’s Aan de hand van informatieve wandteksten wordt de bezoeker door de ruime zalen van de expositie geloodst. Met Tom Thomsons Open Window wordt de blik op het Canadese landschap geopend.
Langs kleurrijke impressies van ondoordringbare wouden, bereikt de bezoeker een exclusief aan Emily Carr gewijde ruimte. Hier worden werken getoond waarvoor ze aan de noord-oostkust van British Columbia inspiratie vond: Big Raven en Blunden Harbour van rond 1930. Op deze locatie nam Robert Gardner in 1951 de hier getoonde gelijknamige film op. Vervolgens ziet de bezoeker werken die en plein air in de wildernis ontstonden. In de schier ondoordringbare wouden sloegen de leden van de Group of Seven met kleine sheltertjes hun bivak op. A.Y. Jackson en Tom Thomson werden één met de natuur, die zij kleurrijk in vereenvoudigde vormen op expressieve wijze in beeld brachten.
Anders dan zijn enigszins bestudeerde schilderijen geven Tom Thomson’s met speelse hand gepenseelde kleine olieverfschetsen een spontane indruk van de ongerepte natuur. Verderop worden impressies getoond van de mijnbouw en houtkap, die voor de papier- en kartonproductie een belangrijke bron van inkomsten vormden. Inmiddels dringt ook in Canada het besef door dat de exploitatie van de bossen ook een keerzijde heeft.
Tom Thomson Abandoned Logs, 1915 Olieverf op board 21.6 x 26.6 cm Aangekocht 1974 McMichael Canadian Art Collection 1974.3
Eind 19e eeuw neemt de industrialisatie van Canada toe. Door mijnbouw verandert de van oorsprong agrarische samenleving. Van deze ontwikkelingen is de inheemse bevolking de dupe.
De na uitputting verlaten mijnen vormen een inspiratiebron voor de sombere, desolate industriële landschappen van Yvonne McKague Housser, zoals in haar avondlijke impressie Silver Mine, Evening uit 1932 en De Chirico-achtige impressies van uitgestorven spookstadjes door Lawren Harris. Exploitanten zagen meer in de zilvermijnen, die Franklin Carmichael in A Northern Silver Mine tot onderwerp koos.
Carmichael, A Northern Silver Mine, 1930 McMichael Canadian Art Collection, schenking van Mrs. A.J. Latner Foto Marina MarijnenLawren Harris, Miners’ Houses, Glace Bay, ca. 1925. Art Gallery of Toronto/legaat bequest of Charles S. Band, Toronto, 1970 Foto Marina Marijnen
Lawren Harris, Ontario Hill Town, 1926. University College Art Collection, University of Toronto/schenking van H.S. Sotham, 1947-48 Foto Marina Marijnen
Noorderlicht In de laatste zaal staat de Aurora Borealis centraal. Het mysterieuze, dansende noorderlicht vormde niet alleen een inspiratiebron voor het ontstaan van velerlei legendes, maar ook voor artistieke impressies.
Tom Thomson, Claremont, Northern Lights, Circa 1916-1917 Olieverf op hout The Montreal Museum of Fine Arts Aangekocht door A. Sidney Dawes Fund Foto MMFA, Jean-François Brière
Elke inheemse bevolkingsgroep geeft er een eigen interpretatie aan. De Inuit zien in het schichtige lichtspel hun voorouders die met de schedel van een walrus een balspel beoefenen. In de ogen van anderen zijn demonen met lantarens op zoek naar dolende geesten. Weer anderen bezien het noorderlicht als een brug naar het hiernamaals of een godheid die toeziet op het welzijn van zijn volk. Hoe dit ook zij: het Noorderlicht inspireerde deze kunstenaars tot magische werken.
In de één-na-laatste zaal wordt speciale aandacht besteed aan Lawren Harris, van wie we eerder de Miners’ Houses in Nova Scotia zagen. De karakteristieke werken in deze zaal tonen een nieuwe beeldtaal, waarin Harris de essentie van de door hem waargenomen ijsbergen en –schotsen in een vereenvoudigde, gestileerde vormentaal heeft vastgelegd. Mooi verbeeld in zijn Mt.Lefroy uit 1930. Maar met zijn nationalisme ontkomt Harris evenmin aan hedendaagse kritiek. Met zijn lege landschappen zou hij het koloniale narratief van een terra nullius -een totaal onbewoond gebied- gesuggereerd hebben.
Zijn we weer terug bij af en wordt de in de late 19e en vroege 20e eeuw als bevrijdende ervaren ‘l’art pour l’art gedachte hier losgelaten?
In het museumpark zie ik even later het silhouette van een enorme zwartgeverfde metalen vogel. Het doet me denken aan Emily Carr’s Big Raven en het gesprek dat ik kort tevoren had met curator Martina Weinhart van de Schirn Kunsthalle in Frankfurt. Gevraagd naar de betekenis van Carr’s Big Raven antwoordt zij ‘that is a bit tricky’. Betreden we ook hier het glibberige terrein van culturele toe-eigening? Zonder de betekenis prijs te geven beantwoordt zij mijn vraag met de First Nations slogan: Nothing About us, Without us…. De symbolische betekenis van de zwarte Raaf is niet eenduidig, leert Google mij. Afhankelijk van de context is het gebruik van de vogel voor meerdere uitleg vatbaar. De vogel kan staan voor verlies, een slecht voorteken, maar kan ook fungeren als medium tussen de aardse en spirituele wereld. Op een begraafplaats staat ze voor de dood. Maar de Haida zien de raaf als brenger van levenschenkende krachten van de zon, de maan, de sterren en het vuur.
Florentijn Hofman, Grote zwartgeverfd silhouet van zwarte vogel, Foto Marina Marijnen
Bibliografie:
Bij de tentoonstelling verscheen de volgende engelstalige catalogus: M. Weinhart e.a., Magnetic North. Imagining Canada in Painting 1910-1940. München, 2021.
L. Baldissera, Emily Carr: Life & Work, Art Canada Institute, Toronto, 2015.
Twee tentoonstellingen Schrijvend aan deze bespreking verscheen toevallig het volgende nieuwsbericht op mijn beeldscherm: …’de hele wereld lijkt in de ban van Frida-Mania. Een rondje Mexico – Assen als smaakmaker voor de tentoonstelling Viva la Frida in het Drents Museum’… Na abonnering op ‘Dagblad van het Noorden’ kun je verder lezen over de langverwachte komst van Frida Kahlo, van wie deze zomer in Amstelveen ook al werk te zien is. In het Cobra museum is Frida smaakmaker èn publiekstrekker voor minder bekende Mexicaanse kunstenaars uit de Gelman collectie. Frida Kahlo (1907-1954) en Diego Rivera (1886-1957) spelen de hoofdrol. Met werk van tijdgenoten wordt de historische context geschetst alsook de met Frida en Diego onlosmakelijk verbonden contemporaine geschiedenis van Mexico.
Tussen mannelijke collega’s als David Alfaro Siqueiros, Emilio Baz Viaud, Juan Soriano, Rafael Cidoncha bevinden zich twee vrouwen: Lola Alvarez Bravo en Maria Isquierdo, van wie enkele leuke circusvoorstellingen te zien zijn. Ondanks haar onmiskenbare talent verhinderden David Alfaro Siqueiros en Diego Rivera haar medewerking aan de muurschilderingen in het stadkantoor van Mexico-stad. Een vrouw zou dat vast niet kunnen!
Dit macho gedrag demonstreerde Diego aanvankelijk ook jegens Frida. Aan een vriendin schreef ze: …’as you can observe, I have painted. Which is already something, since I have spent my life until now loving Diego and being a good-for-nothing with respect to work’…
Maar daar komt in 1938 verandering in. Op een solotentoonstelling in New York volgen exposities in Parijs (1939) en San Francisco (1940). Uiteindelijk krijgt ze ook van Diego erkenning. In zijn muurschildering met de Pan Amerikaanse eenheid uit 1940 zet hij Frida als kunstenaar neer. In eigen land kreeg zij in 1953, pas een jaar voor haar dood, een eerste solo tentoonstelling. Bij de opening was ze liggend in bed aanwezig.
En nu is zij in Amstelveen. Waar haar werken schitteren …’als heldere kostbare diamanten’ te midden van haar tijdgenoten, om met Diego te spreken.
Naast kopieën van Rivera’s muurschilderingen, worden zelfportretten, stillevens en tekeningen van Frida’s hand getoond. Vanaf 8 oktober presenteert het Drents Museum een groots vervolg met bruiklenen uit het Museo Dolores Olmedo en persoonlijke bezittingen uit het Museo Frida Kahlo in Mexico-stad. Beide exposities worden verlevendigd met foto’s, waarin momenten uit Frida’s leven en werk zijn vastgelegd.
De expositie in het Cobra Museum vormt het uitgangspunt van deze bespreking, maar ik neem u ook vast even mee naar Assen.
Tussen de tijdgenoten ziet de bezoeker een grappig Botero-achtige portret van Rivera uit 1929. Je ziet het er niet aan af, maar destijds stak Diego zowel qua postuur als talent, met kop en schouders boven zijn Mexicaanse collega’s uit.
Miguel Covarrubias, Portret van Diego Rivera, ca. 1929. Aquarel op papier. The Jacques and Natasha Gelman Collection of 20th Century Mexican Art and the Vergel Foundation. Foto Marina Marijnen
In de openingszaal ontmoet u de verzamelaar Jacques Gelman. In een portret uit 1945 brengt Angel Zaraga de knappe maecenas letterlijk en figuurlijk voor het voetlicht. De toneellamp verwijst naar zijn werkzaamheden als fimproducent. Gekleed als een gentleman, maar kennelijk onkundig van Lord Curzon’s devies: gentlemen never wear brown. Never mind; hij staat er goed op met zijn groene choker en thans weer moderne achterovergekamde haar.
Ook zijn echtgenote komt mooi uit de verf. Zowel in Frida’s ingetogen busteportret als in de verleidelijke pose waarin Diego haar tegen een decor van witte lelies portretteert.
Gastconservator Stefan van Raay licht de thema’s van de tentoonstelling toe. De wisselwerking tussen Rivera en Kahlo; hun actieve betrokkenheid bij de revolutie en de liefde voor Mexico. Sprekend over liefde mogen wij gerust weten dat het koppel in de liefde ruimhartig was. Zelf maakten ze daar ook geen geheim van. Evenals Diego hield Frida er meerdere buitenechtelijke, soms ook lesbische relaties op na. Bij Frida wekt dat wellicht minder verbazing dan bij Diego, die ondanks zijn zwaarlijvigheid en bolle ogen bekend stond als een womanizer.
Peter A. Juley and Son, Frida Kahlo en Diego Rivera, rond 1930, foto, 24 x 19,5 cm, Museo Frida Kahlo / Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, Mexico City
Het resultaat van hun artistieke band wordt gepresenteerd onder de dubbelzinnige subtitel: A Love Revolution, die zowel betrekking heeft op de liefde voor de revolutie als op hun haat-liefde verhouding, waarover Frida zelf zei: … ‘I suffered two grave accidents in my life. One was when a streetcar knocked me down… The Other was Diego’… Beide ongelukken trokken diepe voren in Frida’s levensweg.
Frida en Diego Als 15 jarige kreeg Frida bewondering voor de toen al beroemde schilder die in de aula van haar school aan het werk was. Ze zou hem pas later persoonlijk leren kennen.
Terwijl ouders niet altijd warmlopen voor de artistieke keuzes van hun kinderen, stuurden die van Diego hem als tienjarig jongetje al naar de prestigieuze Academia de San Carlos in Mexico-stad. Vanaf 1907 woonde en werkte hij gedurende 14 jaar in Europa. In Parijs zag Diego werk van Modigliani, Soutine, Braque en Picasso, wiens invloed duidelijk herkenbaar is in het kubistische stilleven Ultima Hora, uit 1915. In Italië bestudeerde hij de frescotechniek, die hij in zijn latere muurschilderingen toepaste.
Als overtuigd communist was Rivera sinds 1922 (met een korte onderbreking) een prominent lid van de partij, Frida volgt in 1928. Naast hun politieke overtuiging en liefde voor de schilderkunst deelden Frida en Diego nog een passie: het verzamelen van pre-Colombiaanse kunst. Diego’s collectie is in het Anahuacalli museum in Mexicostad te bewonderen.
Na deze impressie van Diego’s levensverhaal gaan we verder met Frida, wier leven onlosmakelijk met dat van hem verbonden is. Zij was de jongste van vier dochters van een Mexicaanse moeder en een fotograaf van Duitse komaf, Guiellermo Kahlo. Als zesjarige kreeg ze polio. Ze genas, maar de groei van haar rechterbeen bleef achter. Dit gebrek wist ze later met kleurrijke Mexicaanse rokken te maskeren.
Evenals Diego tekende Frida als kind graag, maar haar ambities lagen elders. Zij wilde geneeskunde studeren, maar het lot bepaalde anders.
In 1925 stapte ze in de verkeerde trolleytram. Deze kwam frontaal tot stilstand tegen een tegemoetkomende auto. Vrijwel al haar botten waren gebroken. Drie nekwervels waren van hun plaats geschoven, haar rechtervoet was verbrijzeld en haar baarmoeder gescheurd. Toen ik deze indrukwekkende diagnose in de Arts en Auto van 6 maart jl. las kon ik mijn ogen niet geloven, maar deze kwetsuren trof ik ook elders aan.
Ondanks talrijke operaties en orthopedische hulpmiddelen, bleef Frida zwaar gehandicapt. In Assen worden diverse beschilderde gipskorsetten getoond en zelfs het kunstbeen van Frida, voorzien van een elegant beschilderde schoen. Deze hulpstukken konden het lijden echter niet wegnemen. Met alcohol, marihuana en morfine ging ze de pijn te lijf. Studeren was uitgesloten, maar met een speciaal voor haar ontworpen ezel kon ze liggend in bed wel schilderen. Aanvankelijk maakte Kahlo realistisch werk, maar wellicht gevoed door geestverruimende middelen liet ze haar verbeelding steeds meer de vrije loop. Zo ontstonden onder haar handen steeds fantasierijkere, surrealistische en soms ronduit psychedelische voorstellingen.
Autobiografisch beeldverhaal Haar talrijke zelfportretten laten zich lezen als een autobiografisch beeldverhaal. En zo zijn ze ook bedoeld: ‘I paint my own reality’.
Vanuit haar vroege close-up geschilderde busteportretten kijkt zij de beschouwer roerloos aan. Deze weerspiegelen -voor wie daar oog voor heeft- invloed van Albrecht Dürer, Hans Holbein, Angolo Bronzino en Amadeo Modigliani. Andere portretten zijn qua formaat en drager geënt op ex-voto’s; de kleine metalen afbeeldinkjes waarmee Mexicaanse gelovigen smeken om- of dankzeggen voor een wonder. Voorbeelden daarvan zijn straks in Assen te zien. In het dubbelportretje ‘Diego en ik’, zijn hun beider gezichtshelften tot één portret versmolten. Van meet af aan gaf Frida zichzelf met niets ontziend realisme weer. De meeste vrouwen zouden dit achterwege laten, maar Frida bracht het zwarte dons op haar bovenlip en de doorlopende wenkbrauwlijn nauwgezet in beeld. Deze opvallende visuele kenmerken zouden haar handelsmerk worden. Op een foto van een Frida-Kahlo look-alike wedstrijd die in 2002 werd gehouden, hebben de evenbeelden het allemaal!
Ook Diego ontkwam niet aan haar onverbiddelijke penseel, maar dat kon ook moeilijk anders! In het portret dat ze in 1937 van hem schilderde ontsnapte geen oneffenheid aan haar aandacht. Zelfs zijn bloeddoorlopen ogen gaf ze nauwgezet weer.
Haar angstdromen en werkelijk ervaren tegenslagen vonden hun weerslag in haar schilderijen. Nu eens indringend, soms op bloederige wijze, dan weer berustend in portretten waarin ze zich in een mooi geklede, gezonde versie van zichzelf dissocieert van haar getormenteerde lichaam. Zoals in het doek Tree of Hope dat ze in 1946 na een zware rugoperatie schilderde. Met een vlaggetje spreekt ze zichzelf moed in: Arbol dela esperanza mantente firme. Tree of Hope, Keep Strong.
In de Gebroken Zuil toont Frida haar geteisterde lichaam gehuld in het orthopedisch korset, dat eveneens getoond wordt. De gebroken Ionische zuil in haar gespleten borstkas staat symbool voor de fracturen in haar wervelkolom. Met talloze spijkers brengt ze de niet-aflatende pijn in beeld.
Hoe hield Frida dit kommervolle bestaan vol?
…’Nothing is more important than laughter. To laugh, to abandon oneself, to be light’… schreef ze in haar dagboek.
Op geen van haar 80 zelfportretten valt echter ook maar een spoor van een glimlach te bespeuren, wat niet verwonderlijk is. Meer dan eens verging het lachen haar. Toen ze in 1945 weer een zware rugoperatie moest ondergaan gaf ze op heftige wijze uiting aan haar wanhoop. Boven een in een desolaat maanlandschap geplaatst bed, verheft zich een surrealistisch staketsel met een monstrueus, octopusachtig gedrocht. Moeilijk te zeggen hoe het zit. Ontspruit dit beeld aan haar mond of wordt de ellende via een surrealistische trechter geïntubeerd?
Het verlies van niet-levensvatbare kinderen bracht Frida eveneens in beeld. Zoals in het Zelfportret in ziekenhuisbed in het Henry Ford Hospital, dat in Assen te zien zal zijn.
Haar verdriet wordt versterkt door het decor waarin het bed gesitueerd is. Het troosteloze, desolate landschap rond Detroit. Aan de einder tekent zich de industriële skyline af. Verwijzend naar de reden van hun verblijf in deze stad, waar Diego aan een opdracht van de Ford Motor Company werkte. De beeldelementen die als ballonnen boven haar bed hangen, verwijzen niet alleen naar het verlies van de baby, maar middels de aronskelk of lelie met drieledige betekenis ook naar seksualiteit, huwelijk en rouw…
Dezelfde tragiek, maar nu op ingehouden wijze, komt terug in het zelfportret Me and my doll, dat in beide exposities getoond wordt.
De Olifant en de duif Verdriet en tegenslagen stonden op de dag van haar huwelijk met Diego Rivera op 21 augustus 1929 nog in de sterren geschreven. Frida’s ouders waren niet erg ingenomen met de 20 jaar oudere communist. Haar moeder vergeleek het koppel in ‘fabelachtige’ termen met een olifant en een duif….
De bedenkingen van Frida’s ouders bleken niet ongegrond. Zo rooskleurig als Frida het huwelijk in het dubbelportret uit 1937 afschildert, was het niet. De verbintenis kende vele ups en downs. Wanneer Frida erachter komt dat Diego haar met haar zus Cristina heeft bedrogen is de maat vol. Na hun echtscheiding belandt Frida in een depressie. Ook al hadden zij een ‘open huwelijk’, toch deden Diego’s escapades haar pijn. Pijn die ze in haar zelfportret met een doornenkroon om de nek in beeld bracht. Ze trachtte haar verdriet van zich af te schilderen, maar ze kon Diego niet uit haar gedachten zetten. Zoals letterlijk te zien is in haar latere Zelfportret als Tehuana: Diego on my mind uit 1943. De echtscheiding was van korte duur. Een jaar later in 1939, geeft Frida hem op zijn 54e verjaardag in San Francisco opnieuw haar ja-woord.
Mexicaanse Revolutie en Communisme
Zaalimpressie Cobra Museum, Mural naar Jose Clemente Orozco, Foto Marina Marijnen
In monumentale muurschilderingen uit de jaren ’30 en ’40, dragen David Alfaro Siqueiros, Jose Clemente Orozco en Diego Rivera de socialistische idealen van de Mexicaanse Revolutie uit.
Tussen 1910-1918 kwamen socialisten in opstand tegen dictator Porfirio Diaz. Zij eisten democratie en meer (burger)rechten voor landarbeiders en boeren. De uit idealen geboren revolutie ontaardde echter in een burgeroorlog, die vele slachtoffers maakte.
De muurschilderingen fungeerden tevens als vehikel om propaganda te maken voor het van overheidswege geboden educatieve cultuurprogramma, ter bevordering van de nieuwe Mexicaanse identiteit. Daartoe brachten Diego Rivera en de zijnen de Mexicaanse geschiedenis van vòòr de Spaanse invasie in 1519 tot de moderne tijd in beeld. Niet alleen in Mexico zelf, maar ook in Detroit (1932), San Francisco (1940) en het Rockefeller Center in New York liet Rivera zijn sporen in muurschilderingen na. Hoewel de laatste wegens de communistische strekking later werd verwijderd.
Diego Rivera, De Pan-Amerikaanse eenheid. 1940. Muurschildering. City College San Franciso, Reproductie Cobra Museum, foto Marina Marijnen
In Amstelveen kunt u alle details van Rivera’s Pan-Amerikaanse eenheid, de muurschildering die hij in 1940 voor het City College in San Francisco vervaardigde, rustig bekijken. In een groots overzicht trekt de hele Amerikaanse ‘wereldgeschiedenis’ voorbij.
Linksboven beitelen de oorspronkelijke bewoners van Mexico reliëfs in een stenen zuil. Verwijzend naar de Olympische Spelen van 1932 vliegt hoog in de lucht een schoonspringster. Aan fantasie geen gebrek. De technologische vooruitgang wordt geïllustreerd met een enorme machinerie, contrastrijk gepresenteerd naast een figuur die nog met mankracht een houten paard [van Troje?] uithakt. In het episch-centrum van deze surrealistische droom geeft Diego Frida in Mexicaanse dracht mèt palet en penselen een eervolle plaats. In de reeks gewijd aan de Vooruitgang van de proletarische revolutie (1923-1928) had hij haar in 1928 ook al een hoofdrol toebedeeld. In het Wapenarsenaal deelt kameraad Frida wapens uit aan de revolutionairen.
Diego Rivera, Het Wapenarsenaal, 1928. Uit reeks De voortgang van de proletarische revolutie, Ministerie van Onderwijs, Mexico-Stad. Foto Marina Marijnen
Ook Frida was politiek zeer betrokken, maar in haar werk zie je er minder van terug. In een voor communistische propaganda omgewerkte tekening van het Vrijheidsbeeld zie ik een vuist met een zak geld en leuzen als ‘bomba atomica’ en ‘capitalista’. Op het fundament staan Muso[lini], Franco, Hitler, Truman en de paus. Uit openingen steken handen van zwarte communisten.
Frida Kahlo, Untitled (Atomic Bomb) ca. 1941 Foto Marina Marijnen
Als actief lid van de communistische partij waren Diego en Frida begaan met het lot van de in Rusland in ongenade gevallen Leon Trotski. Dankzij hun inzet verleende president Lazaro Cardenas asiel aan de opponent van Stalin. Trotski en zijn vrouw vonden van 1937 tot 1939 onderdak in Frida’s geboortehuis, Casa Azul. Maar ook in Mexico was Trotski niet veilig. Nadat hij een moordaanslag door de stalinist David Alfaro Sequieras (ja, die van de muurschilderingen) had overleefd, werd hij in 1940 door een agent van Stalin op brute wijze, conform nog steeds gangbare Russische tradities, om het leven gebracht.
Acme Photo, Mevr. Trotsky, Frida Kahlo, Leon Trotsky en Max Schachtman, Tampico, Mexico, 1937, Throckmorton Fine Art, New York
Kort daarvoor was het wegens onoverbrugbare politieke verschillen met hun bewondering voor Trotski gedaan. De roddelpers geeft echter een andere reden voor de verwijdering: een kortstondige affaire tussen Frida en Trotski….
Na deze politiek getinte werken neem ik u nog even mee langs enkele zelfportretten van Frida. Zoals haar vroegste, bijna fotografische Zelfportret met een [archeologisch] halssnoer van jade, uit 1933. De Maya’s gebruikten jade voor de vervaardiging van beeldjes en maskers. Mettertijd worden haar solitaire zelfportretten fantasierijk verlevendigd, zoals te zien in haar zelfportret met aapjes. Haar blik blijft onveranderlijk blanco, maar de aapjes vertonen verschillende gelaatsuitdrukkingen. In enkele stillevens ontdek ik ook antropomorfe vruchten en kokosnoten!
Van Rivera worden in Amstelveen ook een aantal landschapjes, genrestukken en portretten getoond.
Hoezeer Diego’s aandacht ook naar andere vrouwen uitging; op haar beurt was Frida nooit uit zijn gedachten. In het doek Zonnebloemen, wordt de pop met het geamputeerde been als personificatie van Frida opgevoerd. Behalve tragiek bevat Diego’s oeuvre ook humor. In zijn doek Calla Lily Vendor is het even zoeken, maar de bloemenman staat er echt op!
Diego Rivera, Naakt met lang haar (Dolores Olmedo), 1930
De nationale bloem van Mexico, de calla lelie, staat niet alleen symbool voor huwelijk, zuiverheid en de opstanding. Wegens de vorm wordt de bloem ook geassocieerd met het vrouwelijke geslachtsdeel. Kennelijk ingegeven door prettige herinneringen voegt hij een mandvol lelies toe aan het naaktportret van Cristina Kahlo, dat zich in een particulier collectie bevindt.In Naakt met lang haar, waarin Diego de bekende courtisane en latere erfgename van Frida, Dolores Olmedo vereeuwigde is symboliek overbodig.
Het werk van Diego en Frida weerspiegelt ook hun liefde voor de pre-Spaanse Mexicaanse cultuur. Trouw aan De Mexicaanse identiteit presenteerde Frida zich in klederdracht met bijpassend kapsel. Fotograaf Nickolas Muray, met wie zij jarenlang amoureuze betrekkingen onderhield, legde Frida in kleurrijke, geraffineerde portrettten vast.
Dat Diego ondanks alles haar grote liefde bleef blijkt uit het van 1949 daterende imponerende paneel The love Embrace of the Universe, the Earth (Mexico), Diego, me and Senor Xolotle.
Binnen de beslotenheid van een universele omarming, houdt Frida op haar beurt Diego in de gedaante van een cycloopachtige kleuter op schoot. Te midden van stekelige cactussen, zweven ze tussen zon en maan. In een jongere versie van zichzelf kijkt Frida de beschouwer frontaal aan met een blik die ogenschijnlijk vertrouwen in de toekomst uitstraalt. Al had ze die in 1949 niet meer. Wellicht bood de gedachte dat zij middels haar kunst zou voortleven troost.
Haar surrealistische beeldtaal neemt waarschijnlijk onder invloed, gaandeweg psychedelische vormen aan. In het doek Marxism Will Give Health to the Sick, uit het Diego Rivera en Frida Kahlo Museum in Mexico-Stad, verheerlijkt zij de helende kracht van het communisme. Haar getroebleerde geest voert Karl Marx op als een heiland die zieken hun gezondheid teruggeeft. Wishful thinking zet zij, na Marx handoplegging, haar krukken aan de kant….
Een jaar voor haar dood, ontstond het hallucinatoire tondo, waarmee de cirkel van haar levenswerk rond was. Het ingehouden palet is in tegenspraak met de voorstelling waarin haar obsessieve preoccupatie met seksualiteit en de aftakeling van haar lichaam op explosieve wijze een uitweg zoekt.
Met eigentijdse foto’s van Guiellermo Kahlo, Nickolas Muray en anderen; een statische modeshow met voorbeelden van Mexicaanse klederdracht en enkele op Frida Kahlo geïnspireerde kunstwerken wordt het beeld van deze fysiek broze, maar mentaal sterke vrouw in Amstelveen gecompleteerd.
Tot en met 27 maart kunt u in Assen genieten van de grande parade waarin Frida geëerd wordt met nog meer prachtig werk, kostuums, persoonlijke bezittingen en foto’s. Stille getuigen uit de tijd waarin Frida’s ster gestadig begon te rijzen…
Bibliografie C. Bauer, Frida Kahlo, Munich etc., 2007.
R. Littman e.a., Frida Kahlo & Diego Rivera: A Love Revolution, Cobra Museum, Amstelveen, 2021.
Stefan van Raay, Frida Kahlo en Diego Rivera: Liefde in tijden van Revolutie in Kunstschrift, nr. 2 april/mei 2021, blz. 10 e.v.
Frida Kahlo & Diego Rivera: A Love Revolution Masterpieces of the Gelman Collection Open t/m 26 september 2021 dagelijks van 10.00 tot 22.00* *In de namiddag en de vroege avond is het minder druk Link: Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen
VIVA LA FRIDA Life and art of Frida Kahlo Link: Drents Museum Assen 8 OKTOBER 2021 T/M 27 MAART 2022
In Utrecht kunt u tot en met 9 januari kennis maken met Maria Magdalena. Bij het horen van haar naam reproduceert uw auditieve geheugen wellicht de stem van Yvonne Elliman: … ‘I don’t know how to love him’… De vraag die Maria Magdalena zich in deze song uit de film Jesus Christ Superstar stelt is nog steeds actueel.
Wat bracht haar zo in verwarring en wie was Maria Magdalena?
Volgens een veelgehoord antwoord was zij een prostituee in het gevolg van Jezus van Nazareth. Maar komt het beeld dat we kennen uit schilderijen, boeken en films overeen met de Bijbelse Magdalena?
In de loop van de tijd heeft Maria Magdalena zich doen kennen als een vrouw met vele gezichten. Gebaseerd op nieuwtestamentische- en apocriefe Bijbelverhalen; interpretaties daarvan en legendes is het beeld van een hybride persoonlijkheid ontstaan. Een door Jezus van bezetenheid genezen vrouw, wordt vereenzelvigd met de zondares die de voeten van Jezus met haar tranen wast, met haar haren droogt en met kostbare olie zalft. Zij is getuige van de kruisiging en Jezus opstanding uit de dood. Maar de Rooms Katholieke kerk heeft haar prominente rol eeuwenlang doodgezwegen. Pas in 2016 werd zij door Rome als ‘apostel der apostelen’ erkend. De lijst met Magdalena’s vele gezichten is in de vorige eeuw verder uitgebreid. Feministes adopteerden haar als boegbeeld, anderen zien haar als levensgezellin van Jezus. Tegenwoordig wordt zij meer als powervrouw gezien. Celebrities als Kim Kardashian laten zich zelfs als Maria Magdalena portretteren!
In de tentoonstelling is Magdalena in al deze hoedanigheden te zien: van geminachte zondares tot manmoedige apostel.
Staand onder het kruis en conform de christelijke deugd van humilitas laag bij de grond knielend of liggend, terwijl zij de voeten van Jezus zalft. Verschillende kunstenaars geven Maria Magdalena in berouwvolle meditatie weer.
Juan Maria Caballero (?) Heilige Maria Magdalena, 1650 – 1670, Museum Catharijneconvent Utrecht
Ogenschijnlijk boetvaardig, maar vaak herinnert haar lichaamshouding aan haar veronderstelde leven als zondares. De zeventiende eeuwse kunstenaar Juan Martin Caballero, laat haar op dubbelzinnige wijze in een wulpse houding mediteren bij een op kruishoogte gehouden crucifix. Jan Cossiers voegt aan zijn door de schedel als boetvaardige zondares afgebeelde Magdalena ook nog een bescheiden toetsje sensualiteit toe. Met dit vanitas symbool is ook Alfred Stevens ingetogen Magdalena uit 1887 toegerust. Het beeld van de verleidelijke zondares is echter persistent. Met zijn als odalisque neergevlijde laat 19e eeuwse Modern Magdalene uit Boston keert Merritt Chase elke terughoudendheid letterlijk en figuurlijk de rug toe. In een geraffineerde houding, haar gelaat in gespeelde schaamte afgewend, laat hij precies die kant van Maria Magdalena zien, waar men nu vanaf wil.
Jan Cossiers, Boetvaardige Maria Magdalena, Collectie Jan Six Fine Art.
William Merritt Chase, A Modern Magdalene, ca. 1888. Boston, Museum of Fine Arts
Van deze verleidelijkheid is bij de Magdalena’s van de eigentijdse kunstenaars Egbert Modderman en Matthew Stone niet veel meer over. Zij brengen haar zelfverzekerd, unladylike wijdbeenszittend in beeld. Met een blik van wie doet me wat?!
Anders dan bij de verleidelijke versies zullen beschouwers van Matthew Stone’s Magdalena minder gauw in vervoering raken. Zijn uit esthetisch oogpunt weinig aantrekkelijke vrouw siert de platenhoes van het in 2019 uitgebrachte album Magdalene van zangeres FKA Twigs. In deze halfblinde, door het leven op straat of door automutilatie geschonden Magdalena, is het oude beeld van de zondares omgevormd tot een boegbeeld van de feministische emancipatiebeweging.
Matthew Stone, FKA Twigs, Album Magdalene, 2019
In de uitzending van de Ochtend van 4 op 28 juni jl. vertelde conservator Lieke Wijnia dat Maria Magdalena als getuige van Jezus opstanding al in de vroegchristelijke tijd monddood werd gemaakt. In de patriarchale verhoudingen van die dagen was tussen de mannelijke volgelingen van Jezus geen plaats voor een vrouw in een prominente rol. Voor deze tentoonstelling is geen speciale aanleiding, maar gezien het wisselende perspectief op gangbare vrouwbeelden en de vervagende contouren tussen het mannelijke en het vrouwelijke, past Maria Magdalena goed in de huidige tijdgeest, aldus Wijnia.
Tijdens mijn bezoek aan de expositie zag ik hoe ontwerpbureau Trapped in Supurbia dit aspectspeels aankondigt. Afhankelijk van het standpunt leest de bezoeker -heel symbolisch- de van MAN naar VROUW verspringende titel van dit deel in de tentoonstelling. Hier wordt uitleg gegeven over het door de kerk gezaaide ongeloof aan Maria Magdalena’s woorden, omdat zij een vrouw was….
Het sinds vroegchristelijke tijden bestaande negatieve vrouwbeeld werd door Gregorius de Grote versterkt. In de 6e eeuw vereenzelvigde deze paus de door de evangelist Lucas met name genoemde Maria Magdalena, bij wie Jezus zeven demonen uitdreef (Lucas 8:2) met de eveneens door Lucas beschreven anonieme zondares (Lucas 7: 36) èn de zuster van Lazarus, Maria van Bethanië (Lucas 10: 38 e.v.). Zo verkreeg Maria Magdalena een drievoudige identiteit. De zeven demonen werden door de kerk naast een verwijzing naar Magdalena’s seksuele zonden ook als symbool voor de zeven hoofdzonden geduid. De tot inkeer gekomen zondares werd een populaire heilige, die makkelijker was na te volgen dan foutloze maagdheiligen. Haar rol als kroongetuige van de opstanding bleef tot in onze tijd echter onderbelicht.
Helen Verhoeven bracht de uitdrijving van de zeven demonen als een surrealistische droom in beeld. Onder het toeziend oog van Petrus en zeven op hun beurt wachtende melaatse patiënten, vliegen de demonen weg.
Helen Verhoeven, The Exorcism of Mary Magdalene, 2020. Courtesy kunstenaar en Stigter van Doesburg
Ruim 600 jaar geleden probeerde de oermoeder van het feminisme, Christine de Pizan, de door de kerk gecreëerde negatieve kijk op Maria Magdalena tevergeefs te ontkrachten. In de Cité des Dames schrijft zij reeds in 1405 over het belang van Maria Magdalena als kroongetuige van de opstanding van Jezus.
Het zou echter nog tot 1969 duren voor Maria Magdalena door Paus Paulus I werd gezuiverd van het stigma dat haar door zijn voorganger Gregorius was toegebracht. Maar het eeuwenlang ingesleten negatieve beeld behoorde daarmee nog niet tot het verleden.
Toen Magdalena in 2016 door de kerk gerehabiliteerd werd kopte de NRC : … “Paus Franciscus eert ‘prostituee’ Maria Magdalena’…. Het bericht meldde dat de naamdag van Maria Magdalena, 22 juli, op de liturgische kalender gelijkgesteld werd aan de feestdagen van de andere apostelen. In die prominente rol heeft David LaChapelle haar weergegeven. In zijn gefotografeerde tableau vivant brengt hij haar staand naast Jezus in beeld als een kekke, hooggehakte meid met een hip hoedje.
David LaChapelle, Jesus is my homeboy: Sermon, 2003. Portland LA, Studio David LaChapelle
Door de eeuwen heen heeft Maria Magdalena kunstenaars geïnspireerd tot mooie, ontroerende en soms confronterende werken. Met Middeleeuwse ivoren paneeltjes, schilderijen en sculpturen uit latere tijden èn eigentijdse creaties is een veelkleurig mozaïek ontstaan dat alle facetten van haar complexe persoonlijkheid weerspiegelt.
Zij sprak ook tot de verbeelding van cineasten. Aan het begin van de tentoonstelling ziet de bezoeker een mix van oude en recente filmfragmenten uit onder meer Jesus Christ Superstar (1971) en Dan Browns Da Vinci Code (2006). Films waarin Magdalena als prostituee of echtgenote van Jezus ten tonele wordt gevoerd. In 2018 presenteerde Garth Davis haar in zijn Mary Magdalene als een geëmancipeerde, prominente volgeling van Jezus. Davis baseerde zich kennelijk op het in 1898 in Egypte ontdekte evangelie naar Maria Magdalena, waarvan in de zaal met canonieke en apocriefe evangelieteksten een facsimile wordt getoond. In haar sculptuur Monnikenwerk, citeerde Anjet van Linge Maria Magdalena’s woorden:
…’Wat voor jullie verborgen is, zal ik jullie vertellen’...
Evangelie van Maria, Berlijnse Codex. Berlijn, Ägyptisches Museum etc., Staatliche Museen
De in de 19e en 20e eeuw ontdekte zogenoemde gnostische evangelieteksten werpen nieuw licht op de gezagsverhoudingen in de door mannen gedomineerde kring rond Jezus. Ze tonen dat Maria Magdalena een prominente rol heeft gespeeld. Aan het Evangelie van Filippus (2e h. 2e eeuw) ontleende Dan Brown de in zijn boek beschreven intieme relatie tussen Maria Magdalena en Jezus.
De beeldvorming van Maria Magdalena in de Oosters Orthodoxe kerk komt in de expositie eveneens aan bod. Opvallend is het ontbreken van de hierboven geschetste veelvormigheid. Dit hangt samen met de betekenis van iconen. Anders dan religieuze schilderijen hebben iconen een devotionele functie. Gelovigen vereren de op de icoon afgebeelde heilige, die in de orthodoxe optiek -mits in de onveranderlijke traditionele iconografie weergegeven- daadwerkelijk aanwezig is. Als zogenoemde mirredraagster en als kroongetuige van Jezus opstanding wordt zij als ‘apostel der apostelen’ op 22 juli op feestelijke wijze herdacht en vereerd.
Verwijzingen naar haar zondige verleden ontbreken veelal of zijn schaars. In een naar Byzantijnse stijl vervaardigd Florentijns paneel is Maria Magdalena omgeven door episodes uit haar leven. Linksboven is zij ook als zondares afgebeeld. Ogenschijnlijk is zij in een bruine mantel gehuld, maar bij nadere beschouwing blijkt dat zij van top tot teen behaard is!
Waar komt dit merkwaardige beeldelement vandaan? Deze vraag werd in de tentoonstelling Body Language beantwoord.
Er is sprake van een versmelting van twee heiligen. Maria van Magdala en Maria van Egypte (4e eeuw). Volgens de overlevering trok deze tot inkeer gekomen prostituee, zich als kluizenares terug in de woestijn. Ter bescherming tegen de nachtelijke koude begon haar lichaamsbeharing op miraculeuze wijze te groeien. Dit wonder inspireerde Kiki Smith in 1994 tot haar sculptuur van Maria Magdalena als een ikoon van de feministische kunst.
Magdalena Meester, Maria Magdalena met acht episodes uit haar vita, 1280-1285, Florence, Galleria dell’ Accademia.
Kiki Smith, Mary Magdalene,1994 Courtesy Pace Gallery / Kiki Smith
In een 17e eeuwse bruikleen van het Ikonen museum uit Kampen treft Maria Magdalena zoals beschreven door de Evangelist Johannes, het graf van Jezus leeg aan. Linksboven is de in de orthodoxie eveneens weinig verbeelde ontmoeting van Magdalena met de tuinman te zien, in wie zij even later de opgestane Jezus herkent. Via Kretenzische ikonenschilders is dit van oorsprong westerse beeldelement in de orthodoxe iconografie beland.
Mirre dragende vrouwen bij het lege graf en verschijning van Christus aan Maria Magdalena Rusland 17e eeuw, Kampen Ikonenmuseum
Een cruciale episode, waaruit blijkt dat Maria Magdalena de eerste getuige was van Jezus opstanding.
Wanneer de ‘hovenier’ haar bij haar naam noemt ontdekt zij de ware gedaante van de tuinman. Ze strekt haar hand naar hem uit, terwijl ze verrast uitroept: ‘Raboeni’! Jezus weert haar echter af met de woorden Noli me Tangere: raak mij niet aan. Hij geeft te kennen dat hij niet meer van deze wereld is. Deze woorden hebben talloze beeldhouwers, schilders en naaldkunstenaars geïnspireerd. In de tentoonstelling bevindt zich een prachtig geborduurde koorkapschild, waarin de ‘tuinman’, relaxed leunend op zijn schop, Maria te woord staat.
De aan het Johannes evangelie (20: 11-18) ontleende bijbelpassage is behalve ‘fotogeniek’ ook van cruciaal belang als bewijs voor enkele in de apocriefen gesuggereerde veronderstellingen. Op grond van Maria’s uitroep Raboeni kan worden afgeleid dat Maria Magdalena zijn leerling was. Het verlangen om hem aan te raken zou de liefdesrelatie van Jezus en Maria Magdalena bewijzen.
Noli Me Tangere, Koorkapschild, ca. 1540-1550. Gouda, Oud Katholieke Parochie H. Johannes de Doper. Foto Ruben de Heer
Naast de reeds genoemde bijbelse vrouwen wordt de door Johannes (8:1) genoemde overspelige vrouw ook met Maria Magdalena in verband gebracht. Wanneer zij door hypocriete schriftgeleerden wordt voorgeleid, voorkomt Jezus dat zij gestenigd wordt. Hij vergeeft haar: …’gaat heen en zondig niet meer’… De morrende omstanders druipen af wanneer hij hen te verstaan geeft: …’wie van u zonder zonden is werpe de eerste steen’….
Een eveneens door Johannes beschreven voorval tijdens een maaltijd in het huis van Lazarus en zijn zusters, is meermaals in schilderijen uitgebeeld. Terwijl Martha de gasten bediende zalfde Maria de voeten van Jezus met kostbare nardusolie.Judas Iskariot had kritiek op deze verspilling. De opbrengst van de dure olie had beter aan de armen besteed kunnen worden. Jezus wierp tegen: ‘Laat haar, ze doet dit voor de dag van mijn begrafenis. De armen zijn immers altijd bij jullie, maar ik niet’…
Deze episode wordt in de expositie geïllustreerd met een 16e eeuws paneel uit The Phoebus Foundation en een eigentijdse versie van David Chapelle.
David LaChapelle, My Homeboy: anointing, 2003. Courtesy Studio David LaChapelle
De evangelist Lucas beschrijft in hoofdstuk 8: 2 een soortgelijke gebeurtenis. Tijdens een maaltijd in het huis van Simon de Farizeeër giet een -later als Maria Magdalena bestempelde- anonieme zondares de inhoud van een kruikje kostbare olie over het hoofd van Jezus. Beide passages vormden een rijke inspiratiebron voor middeleeuwse en latere kunstenaars. In een monumentaal 19e eeuws doek uit Musée d’Orsay plaatst Jean Béraud de bijbelse maaltijd in een Parijse setting, gestoffeerd met eigentijdse figuren. De bekende socialist Albert Duc-Quercy stond model voor Jezus. Beraud gaf Maria Magdalena weer in de gedaante van de courtisane Liane Pougy. De schilder zelf bevindt zich eveneens onder de gasten. Met oog voor detail laat Béraud de dienster met een blad rechts even halthouden, terwijl ze het beeld van de liggende vrouw in zich opneemt. Eén van de heren is meer geïnteresseerd in zijn sigaar die hij aan een kaars aansteekt.
Jean Béraud, La Madeleine chez le Pharisien, 1891. Paris, Musee d’Orsay
In de tentoonstelling ontdek ik nog een portretmatige Magdalena. De 16e eeuwse kunstenaar Tomasso di Stefano vereeuwigde een onbekende vrouw als de destijds populaire heilige. Een verstilde impressie van een enigszins schuchtere, devote vrouw, een meisje eigenlijk nog, wier hoofd subtiel is omgeven door een bescheiden nimbus. Terwijl haar handen een albasten zalfbus omklemmen, heeft haar blik na vijf eeuwen nog niets aan zeggingskracht ingeboet.
Tommasso die Stefano, Portret van een vrouw als Maria Magdalena, ca. 1520. Part.Collectie
De uit bijbelse en legendarische ingrediënten samengestelde Maria Magdalena werd ook de patrones van vele aan haar gewijde kloosters. Deze fungeerden vaak als toevluchtsoord voor gevallen vrouwen, die hier vergeving en een zinvolle dagbesteding ontvingen. In de 18e eeuw werden in Engeland en Ierland de door de staat gefinancierde Magdalene Laundries opgericht. Bedoeld als werkplaats voor gevallen vrouwen. Talloze vrouwen en meisjes werden daar zodanig afgebeuld, dat de Ierse overheid hiervoor in 2013 formeel excuses heeft aangeboden.
Middels een enorme kist wasgoed, vergezeld van een foto en een enigszins vertekend portret van een Magdalene Laundry Girl,memoreert Patricia Cronin deze ‘disgrace’. Deze installatie maakt deel uit van de serie Shrines for girls, waarmee de kunstenares in 2015 op de Biennale van Venetië ook al aandacht vroeg voor eerdere- èn eigentijdse slachtoffers van onderdrukking en verkrachting, zoals vrouwen in India en Nigeria nog dagelijks ervaren.
Met dit werk is het laatste woord over deze bijzondere tentoonstelling nog niet gezegd. In de Utrechtse expositie ontmoet de bezoeker nog meer boeiende en intrigerende op Maria Magdalena geïnspireerde kunstwerken. Bijna 2000 jaar na haar dood is zij in artistiek opzicht nog springlevend!
Alfred Stevens, Maria Magdalena, ca. 1887. Gent, Museum voor Schone Kunsten. Foto Marina Marijnen
Bij de tentoonstelling verscheen een mooie en informatieve publicatie:
L. Wijnia e.a., Maria Magdalena: Kroongetuige, zondaar, feminist, Museum Catharijneconvent, Utrecht. 2021. (Bron van de getoonde afbeeldingen, tenzij anders vermeld).
De Gouden Koets wordt over het Amsterdam Museum getakeld. Foto: Jan Kees Steenman
Heeft u de spectaculaire landing van de Gouden koets op de binnenplaats van het Amsterdam Museum gemist? Terugkijken kan, maar een bezoek aan het Amsterdam museum, waar dit vorstelijke rijtuig na een grondige restauratie staat te pronken, is natuurlijk leuker! In de tentoonstelling wordt de rijke geschiedenis van de Gouden Koets letterlijk en figuurlijk van alle kanten belicht. In zes tentoonstellingszalen kan de bezoeker zich verbazen over de pracht en praal van de rijkversierde koets, die in 1898 door het volk van Amsterdam werd aangeboden aan koningin Wilhelmina.
De Gouden Koets, Firma Spijker, Beeldhouwers; Emil van den Bossche (1849-1921), Guillaume Crevels (1855-1916) Schilder; Nicolaas van der Waay, (1855-1936), datering;1898 Koninklijke Verzamelingen, Den Haag
Geschiedenis en restauratie Het voertuig werd tot 2015 op hoogtijdagen als doop- en huwelijksplechtigheden van stal gehaald. Sinds 1903 laat het staatshoofd zich op Prinsjesdag naar de Ridderzaal rijden. Tijdens deze sprookjesachtige rit worden passagier en koets toegewuifd door talloze belangstellenden. Tot zover het sprookje, want over de koets is wel meer te vertellen.
In de tentoonstelling ontmoet de bezoeker de bedenkers, bouwers en toeschouwers, maar ook demonstranten, nazaten van de mensen die op de koets staan afgebeeld en de gebruikers: de Oranjes. Er wordt onder meer ingegaan op de betekenis van de beschilderde panelen en de symbolische ornamentiek; zoals de ‘spaken’ van de wielen die -ontleend aan de Franse iconografie- als stralen rond de zon draaien. Volgens een eigentijdse waarnemer het symbool van de glans die van het koninklijk huis uitstraalt. De voorstellingen op de beschilderde panelen wekken behalve bewondering ook boosheid. Waarover straks meer. Tijdens een rondleiding vertelt conservator Thijs Boers in bevlogen bewoordingen over the making of en vooral de restauratie van de Gouden Koets. Zowel bij de bouw, als bij de restauratie waren vele handen betrokken. In de documentaire die 16 juni jl. werd uitgezonden, was te zien hoe diverse losse onderdelen van de gedemonteerde koets naar ateliers in den lande werden gebracht om door experts onder handen te worden genomen.
In de tentoonstelling wordt, na gedetailleerde uitleg over de bouw door de firma Spijker, uitgebreid aandacht besteed aan de noodzaak tot restauratie.
Nicolaas van der Waay, Amsterdamse weesmeisjes aan het werk, rond 1900.
Van de carosserie, het goudvergulde houtsnijwerk, de schilderingen, het fraai bewerkte leder van de treeplankjes en de door nijvere weesmeisjes geborduurde interieurbekleding; werkelijk alles was tot op de draad versleten! Met de plaatsing van de koets op de binnenplaats van het burgerweeshuis is de cirkel rond.
Historisch gezien is de uitgebreid gevisualiseerde kijk op één eeuw Amsterdamse geschiedenis interessanter. Na een boeiende inleiding, waarbij de bezoeker soms al een tantaliserende blik op de koets vergund wordt, bereik je uiteindelijk de binnenplaats waar de koets in een glazen behuizing van alle kanten bezichtigd kan worden.
De Gouden Koets in het Amsterdam Museum foto: Marina Marijnen
De tentoonstelling laat zien hoe in de tweede helft van de twintigste eeuw naar de koets werd gekeken. Velen zullen zich de provocaties en protesten herinneren rond het huwelijk van prinses Beatrix en Claus von Amsberg. Rijdend door Amsterdam werd de koets in 1966 door een rookbom aan het zicht onttrokken. Tijdens de huwelijksrit van prins Willem Alexander en zijn Argentijnse bruid spatte in 2002 zelfs een verfbom tegen de koets uiteen…
De expositie laat zien dat er van meet af aan oppositie tegen de plannen voor deze kostbare koets bestond. Om de geraamde kosten, zo’n 7000 gulden, te dekken werden via crowdfunding avant la lettre ‘aandelen’ ter waarde van een kwartje uitgeschreven. Deze werden vooral door arbeiders in de Jordaan gekocht, de buurt waar het idee voor een geschenk in de vorm van een koets was ontstaan. Voor een arme arbeider, die een weeksalaris van f 1,25 ontving, was een kwartje destijds een enorm bedrag.
Bewijs van donatie voor de bouw van de Gouden Koets, Collectie Stadsarchief Amsterdam
Het wekt nog steeds verbazing dat in een stad waar de politieke kleur veeleer rood dan oranje was, juist bij de werkende klasse veel animo bestond voor zo’n duur vorstelijk geschenk. De koets was bedoeld voor de inhuldiging van koningin Wilhelmina, maar op die dag wenste zij het geschenk niet in ontvangst te nemen. Een dag later nam de vorstin de koets alsnog in ontvangst tijdens een bijeenkomst in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam. Op 7 februari 1901 werd het rijtuig voor het eerst gebruikt, tijdens de huwelijksdag van Wilhelmina en prins Hendrik.
Het model, een zogenoemde Berline en de overdadige versieringen zijn geïnspireerd op het rijtuig van Koning Karel X van Frankrijk uit 1825, zoals op afbeeldingen in de expositie te zien is.
Terug naar het hier en nu. Werden de protesten in het verleden vooral door anti-monarchistische sentimenten gevoed, vandaag de dag komen ze uit de hoek van de BLM beweging, waarbij vooral de beschildering aan de linkerzijde van de koets het moet ontgelden. Het Amsterdam museum biedt een podium aan de meerstemmige kijk op de Gouden Koets toen en nu. In het begeleidend boek gaat Karwan Fatah- Black, universitair docent aan de Universiteit van Leiden, in op de zwarte kant van deze voorstelling.
Paneel Hulde aan de Koloniën, foto Marina Marijnen
In het door Nicolaas van der Waay beschilderde paneel brengen de koloniën hulde aan het moederland. Rechts van de Hollandse Stedemaagd knielt een zwarte man met bananen voor haar neer. Twee wapenschilden tonen een driemaster met volle zeilen en een met een door een lauwerkrans omhuld zwaard. Een in Romeins gewaad gehulde witte man geeft een leerboek en schrijfstift aan een zwart jongetje, dat door zijn dankbare ouders gepresenteerd wordt. Ter linkerzijde van de Stedemaagd staan Javaanse bedienden. Aan hun voeten een dociel gebogen figuur, met deemoedig gevouwen handen.
Er is niet veel inlevingsvermogen nodig om te begrijpen dat mensen van kleur deze voorstelling, waarin de scheve gezagsverhoudingen overduidelijk zijn, als kwetsend of vernederend ervaren. De voorstelling verbeeldt echter wel geschiedenis. Geschiedenis kun je niet uitwissen, maar historische voorstellingen kun je wel lezen als documenten van een voorbije tijd. Zoals het verleden op de koets verbeeld is werd er in die tijd over kolonialisme gedacht. Zo zagen de Nederlanders hun positie op het toneel van de wereldhandel; zo beschouwden zij hun medemensen op de verre door de Hollanders gekolonialiseerde kusten.
Velen geloofden destijds in de opdracht om middels educatie, onderricht in het christelijk geloof, gezondheidszorg en aanleg van infrastructuur beschaving in de overzeese gebiedsdelen te brengen. Nu weten we dat het vooral ging om winst te maken voor het vaderland.
Middels het gewraakte propagandistische paneel Hulde aan de koloniën komt ook het verhaal van het Slavernij verleden in beeld, waarmee de tentoonstelling aansluit bij de nog t/m 31 augustus lopende Slavernij tentoonstelling in het Rijksmuseum. Beide exposities nodigen de bezoeker uit tot reflectie.
Nelson Carrilho, Altaar voor Elisabeth Moendi, 2017. Foto Tom Benavente, Courtesy de kunstenaar.
Evenals in het Rijks liet een aantal eigentijdse kunstenaars met diverse achtergrond zich in het Amsterdam Museum door het slavernijverleden inspireren. Resulterend in bevragende, ontluisterende en soms ook ontroerende creaties. Tijdens de voorbezichtiging stond ik ineens oog in oog met een ‘oude bekende’: Elisabeth Moendi. Haar portret was in de grote Suriname tentoonstelling ook te zien. In de late 19e eeuw ging zij in Paramaribo scheep naar Amsterdam, waar zij in 1883 als bewoner van de kolonie Suriname op het tot Wereldtentoonstelling ingerichte museumplein als een levende bezienswaardigheid werd tentoongesteld. Nelson Carrilho, die in Moendi zijn voormoeder herkende, heeft in de huidige expositie een altaar voor haar opgericht. Haar fotoportret wordt geflankeerd door een schilderij van een gekruisigde zwarte figuur en een drietal bronzen voorouderbeeldjes.
De Indonesische kunstenaar Ishwanto Hartono toont in zijn Colonies uit 2017 letterlijk en figuurlijk de schaduwkanten van het koloniale verleden. Daartoe trok hij de lijnen van het paneel Hulde aan de koloniën met staaldraad over; ze werpen een zwarte schaduw op de muur. Bijtender is de kritiek van AiRich, die in haar eveneens op het Hulde paneel geïnspireerde BLOODY GOLD beelden projecteert, die zij ontleende aan de illustraties uit het boek van ‘slavenjager’ John Gabriel Stedman, Reizen naar Suriname etc.
AiRich, BLOODY GOLD. HULDE AAN DE KOLONIËN / HOE ZIT HET MET DE HERSTELSCHADE? 2021. Collage. Courtesy de kunstenaar en CBK Zuidoost, 2021 Amsterdam-Museum Foto:Jan-Kees-Steenman
Tenslotte Het is de vraag of de koets in een museum blijft of ooit weer gaat rijden. Dit hangt (mede) af van de discussie. Bezoekers van de tentoonstelling worden uitgenodigd hun mening hierover te geven. De resultaten zullen aan de koning worden aangeboden. Ons staatshoofd, die de restauratie uit eigen middelen betaalde, zal hierover beslissen, aldus het museum. Maar ook jouw stemt telt: bezoek de tentoonstelling en geef je mening! Tentoonstelling de Gouden Koets t/m 27 februari 2022 in het Amsterdam museum.
Beluister ook de podcast van cultuurhistoricus Anne Petterson van NPO De Dag .
Ga voor meer informatie, als het kleurrijke publieksprogramma, met lezingen, een symposium en de online talkshow AM LIVE naar www.amsterdammuseum.nl en/of www.goudenkoets.nl
Anoniem, Tot slaaf gemaakte mannen graven trenzen, ca. 1850 Rijksmuseum, aankoop met steun van het Johan Huizinga Fonds/Rijksmuseum Fonds
Vijf maanden na de oorspronkelijke openingsdatum werd de Slavernij tentoonstelling in het Rijksmuseum op 18 mei online geopend. Scholieren waren direct welkom. Voor hen is een speciaal magazine ontwikkeld: wie de jeugd heeft, heeft de toekomst. Vanaf 5 juni is de tentoonstelling door iedereen met een op de site van het Rijksmuseum afgesproken tijdslot te bezoeken. Het veelkleurige team van conservatoren benadrukt het grote maatschappelijke belang van deze door de koning geopende expositie. Het Rijksmuseum moet een huis zijn voor iedereen. Senior conservator Eveline Sint Nicolaas licht toe dat het verhaal van de expositie zoveel mogelijk vanuit het perspectief van de slaafgemaakten verteld wordt. Bij gebrek aan tastbare objecten -zij hadden geen bezittingen en konden veelal niet schrijven- is vooral uitgegaan van mondelinge bronnen en archiefstukken.
De succesverhalen over wereldwijde expansie en economisch gewin hebben plaats gemaakt voor de keerzijde. Voor het eerst krijgen slaafgemaakte mensen een gezicht en letterlijk een stem. Aan het begin van de expositie weerklinken drie liederen die op plantages in Suriname, Zuid-Afrika en Curacao werden gezongen. Liederen waarin de zangers hun kinderen willen beschermen en de wens uiten om als mens en niet als een werktuig gezien te worden
Wanneer je vier of vijf generaties teruggaat kom je in veel Nederlandse stambomen slaafgemaakten en slavenhouders tegen. Soms zelfs beide, zoals cabaretier Jörgen Raymann en Valika Smeulders, hoofd geschiedenis van het Rijksmuseum, tot hun onaangename verrassing ontdekten. Schuld is volgens Smeulders niet nodig, maar kennisneming van die geschiedenis wel. Daartoe nodigt de tentoonstelling met de levensverhalen van tien historische personen uit. Middels vijf daarvan wordt een inkijkje gegeven in het leven van slaafgemaakte mensen. Met de levens van vijf anderen wordt de strijd naar vrijheid geïllustreerd. In de audiotour reflecteren eigentijdse sprekers op hun lotgevallen. Zij voelen zich door hun afkomst van slaafgemaakten en slavenhouders verbonden met dit verleden. Sprekend over ‘de’ slavernij wordt meestal gedacht aan de transatlantische slavenhandel van de WIC, maar ook de VOC speelde daarin een grote rol. Recente studies tonen bovendien aan dat vrijwel iedere beroepsgroep in het vaderland als leverancier of afnemer direct- of indirect economisch verbonden was met slavernij.
Het slavernijverleden is geen voltooid verleden tijd.
Jargon Uit respect voor de miljoenen tot slavernij gedwongen mensen spreken we tegenwoordig over slaafgemaakten in plaats van slaven. Het als denigrerend ervaren n-woord is vervangen door zwarte. Terwijl de blanke, wat associaties zou kunnen oproepen met zuiverheid,beter als witte wordt aangeduid. Een tot slaafgemaakt mens werd door zijn of haar eigenaar als een werktuig beschouwd. Aan dit lot was te ontkomen door manumissie. Een aan het Romeinse recht ontleende term voor geschonken of betaalde invrijheidstelling. Vluchten was de enige andere optie, maar dat was riskant. Wanneer de poging mislukte wachtte de tronco, een voetblok waar de weglopers aan werden vastgeklonken.
Tot slaaf gemaakte mensen, geketend in een voetboei
Jean-Baptiste Debret, ca. 1830
Hoe zag je het verschil tussen vrije en onvrije mensen van kleur? In Suriname volstond een blik op de voeten; slaafgemaakten mochten geen schoenen dragen. Een vrij man in Batavia, een zogenoemde Mardijker (van het Portugese Mardica’s) was herkenbaar aan een gestreept pak en een hoed zoals te zien in Andries Beeckmans Gezicht op de markt van Batavia.
Andries Beeckman, de markt van Batavia met op de achtergrond de vesting van de Verenigde Oost-Indische Compagnie, ca. 1661, Rijksmuseum Amsterdam
Anders dan vaak gedacht is slavernij geen Europese uitvinding. In Afrika en Azië kent het knechten van medemensen een lange traditie. Europeanen droegen wel bij aan de schaalvergroting. Van de in totaal ca. 12,5 miljoen slaafgemaakten vervoerden Nederlanders naar schatting 600.000 zielen naar de West. Voor Azië is hun aandeel met 660.000 tot 1.000.000 zelfs nog hoger. Slaafgemaakten werden in alle segmenten van de koloniale samenleving te werk gesteld. Van de nootmuskaat-plantages op Banda, de suikerplantages rond Batavia, Brazilië en Suriname tot zilvermijnen op Sumatra, handelsposten in Japan, Zuid-India, Sri Lanka en (wijn)boerderijen in Zuid-Afrika.
In gedrukte vorm blijven deze huiveringwekkende cijfers nog abstract, maar vertaald naar het lot van de personen beschreven in het scheepsjournaal van het slavenschip d’Coninck Salomon worden ze concreet. Tot het scheepsruim vol was koerste het schip twee maanden voor de ‘Slavenkust’ (het huidige) Ghana. Voor vertrek naar Paramaribo zaten de eerste gevangenen al die tijd al geketend aan boord. Enkele mannen die voor wat lichaamsbeweging even…’uit de boeien werden geslagen’… kwamen in opstand. Tevergeefs. De aanstichter werd als afschrikwekkend voorbeeld aan de mast opgehangen. Om de marktprijzen niet te drukken, werd aan het incident geen ruchtbaarheid gegeven.
Ook elders trachtten slaafgemaakten zich te bevrijden, maar zelden met succes. Daarvan getuigen de verhalen van twee andere historische personen, Wally en Tula, die respectievelijk in Suriname en op Curaçao in opstand kwamen.
Fort El Mina uit Johannes Vingboons – Atlas Blaeu – Van der Hem , vol. 36:19, fol. 62 – 63, Austrian National Library
What’s in a Name? Aan de hand van hun achternamen wordt het verleden van diverse slaafgemaakten ontsloten. De hedendaagse actrice Joy Delima wordt via dezelfde achternaam aan die van de historische figuur Joao Minagekoppeld. Hun beider voorouders werden vanuit het slavenfort El Mina, dat in 1637 door graaf Johan Maurits op de Portugezen was veroverd, op transport gesteld. Tussen 1637-1650 vertrokken naar schatting 25.000 personen naar de Nieuwe Wereld. In de audiotour bezorgt de stem van Joy Delima een indringend luistermoment. Van Zacharias Wagner’s impressie van de slavenmarkt, waar haar voorouders en die van Joao als vee verhandeld werden, krijg je kippenvel.
De slavenmarkt in Recife Zacharias Wagener, ca. 1637–1641, het Mauritshuis den Haag
Architect Afaina de Jong tekende voor de inrichting van de tentoonstelling. In reactie op de grandeur van het Rijksmuseum, in haar ogen hèt symbool van koloniale trots, creëerde zij ruimtes … ‘die geïnspireerd zijn op de schaal van […..] de huisjes van tot slaaf gemaakten’…. Zij houdt bezoekers letterlijk en figuurlijk spiegels voor, waarin zij beurtelings zichzelf en de verhalen van slaafgemaakten zien. Met zorg gekozen wandkleuren versterken de impact van de de verhalen achter de getoonde objecten. Of maken contrasten zichtbaar. In de aan opstandeling Wally en plantagehouder Jonas Witsen gewijde zaal zijn de wanden respectievelijk turquoise en toepasselijk (…), wit
Alvorens de tentoonstelling te betreden ziet de bezoeker in het atrium een vijftal plantage klokken. Ze kondigden het begin en het einde van de werkdag aan en klonken de slaafgemaakten vast niet als muziek in de oren! ‘s Morgens vroeg niet en s’avonds evenmin, want dan dreigde straf als het werk niet naar behoren was gedaan.
Zo’n klok is een goed voorbeeld om de verschillen in perceptie te illustreren. Voor Hollandse burgers betekende het klokgelui op zondagmorgen een roep om ter kerke te gaan.
‘Masker’ dat een Europeaan in de tijd van de slavenhandel
verbeeldt, gemaakt van een gele jerrycan. Onderdeel van de installatie
La Bouche du Roi, Romuald Hazoumè, 1997–2005
De expositie begint in een donkere ruimte, waar de bezoeker de beklemming van een scheepsruim ervaart. Met zijn installatie La Bouche du roi geeft Romuald Hazoumè hier een impressie van de helse odyssee van de slaafgemaakten. Voor het ontwerp stond het in 1789 door de Britse Abolition Party gepubliceerde beladingsschema van het slavenschip Brookes model. Bedoeld als postuum eerbetoon aan de talloze slaafgemaakten, die verdwenen zijn in het zwarte gat van de geschiedenis.
Installatie La Bouche du Roi, Romuald Hazoumè, 1997–2005
De titel van het uit vele betekenislagen opgebouwde werk verwijst naar een slavenmarkt in Benin. De maskerachtige jerrycans staan voor de slaafgemaakten. Het grote zwarte masker rechtsachter staat voor de (hedendaagse) koning van Benin; het gele voor de Europese tussenpersoon. Een weegschaal symboliseert de vraag welke partij meer schuld heeft. Een opmerkelijk detail, want bij deze vraag wijst de beschuldigende vinger vaak maar één kant op …
Hazoumè verwerkte ook de handelswaar die via de zogenoemde driehoekshandel van de WIC vervoerd werd: jenever, kralen en kaurischelpen; de ‘valuta’ waarmee slaafgemaakten werden gekocht. Daarnaast brachten Hollandse schepen wapens naar West-Afrika. Met zwarte arbeidskrachten voeren ze door naar Zuid-Amerika. Met suiker, brazielhout, cochenille, cacao, koffiebonen en tabak zeilden ze terug naar het vaderland.
Andere zintuiglijke waarnemingen maken Hazoumè’s visuele impressie compleet. Je ruikt tabak en specerijen, vermengd met de geur van urine en zweet en je hoort de klaagzang van de slaafgemaakten. Aldus geeft de installatie een samenvatting van alle aspecten van de slavernij, waar de Nederlanders in de vroege 17e eeuw in verzeild raakten. Tijdens de Tachtigjarige oorlog waren kleine compagnieën wegens de gestagneerde aanvoer van zout en suiker door de Portugezen, noodgedwongen aan de overzeese handel begonnen. Vanaf 1602 werd deze groots aangepakt met de oprichting van de Oost- en in 1621 de West-Indische Compagnie. Aandelen werden niet alleen door de elite, maar ook door boeren, burgers, buitenlui en zelfs dienstbodes gekocht.
Vanuit de duistere eerste zaal wandelt de bezoeker door het verleden van Joao Mina, Wally, Oopjen, Paulus, de Van Bengalens, Surapati, Sapali, Tula en Dirk. De tijdreis wordt geïllustreerd met historische objecten, documenten, prenten, schilderijen, muziek en eigentijdse kunstwerken.
Aan het eind van de expositie worden de bezoekers uitgenodigd om met David Bade en Tirzo Martha van het Curacaose kunstenaarscollectief Buena Bista mee te werken aan tien op de historische personages geïnspireerde, kunstwerken.
Sirihkistje waaraan Januarij van Bengalen
mogelijk heeft gewerkt, 1775–1780
Het woord slavernij roept wellicht filmische beelden op van ploeterende veldwerkers en zwarte mannen die de suikermolens bedienen. Maar slaafgemaakten waren ook werkzaam als geschoolde ambachtsman. Een fraai bewerkt sirihkistje uit het atelier van zilversmid Hendrik Rennebaum in Batavia is vermoedelijk gemaakt door Januarij van Bengalen.
Het handelskantoor van de Verenigde Oost-Indische Compagnie
in Hougly in Bengalen, Hendrik van Schuylenburgh, 1665
Over zijn achternaam en lotgenoten met hetzelfde (door de VOC geschonken) toponiem, wordt in de expositie een interessant boekje opengedaan. Vanuit de handelspost Hougly begon de diaspora van deze op de oevers van de Ganges en de Golf van Bengalen van hun vrijheid beroofde mensen. Het levensverhaal van Rosette, Baron en hun tweejarige zoontje Filander van Bengalen is een film waardig. Door een bizarre speling van het lot kwamen zij in 1689 vanuit Bengalen in Alkmaar en uiteindelijk in Dokkum terecht. In 1697 werkt Filander bij Sara van den Broecke nog in de bediening. Als dienaar van de Hermandad schopt hij het in zijn volwassen leven zelfs tot hoofd van politie. Een huwelijk met een Friezin die hem vijf kinderen schonk maakt dit sprookje compleet!
Filander van Baron bedient samen met twee andere bedienden Sara van den Broecke en Julius Schelto van AItzema. Rechts op de achtergrond staat waarschijnlijk zijn moeder Rosette van Sambauwa, Gerard Wigmana, 1697, Stadhuis van Dokkum
Een andere telg uit het ‘geslacht’ Van Bengalen, Augustus, belandde op het nog altijd bestaande Zuid-Afrikaanse landgoed Groot Constantia van wijnboer Hendrik Cloete. Na gedane arbeid was zijn werkgever kennelijk te moe om nog een pijp te roken!
Augustus van Bengalen houdt de pijp van slavenhouder
Hendrik Cloete vast, ca. 1778
Tussen 1624-1665 werden naar schatting 26.885 Bengaalse slaven naar Batavia gebracht. Een aantal van hen werd -vergelijkbaar met het de huidige praktijken in Quatar- ingezet voor de bouw van het hoofdkwartier van de VOC in Batavia. Gebouwd op de puinhopen van het door J.P. Coen verwoeste Jakatra.
Bouwarbeiders in Batavia, een aantal van hen aan elkaar geketend
Wouter Schouten, ca. 1660
Kolonialen gingen in de tropen de deur niet uit zonder een parasol. In het familieportret van de opperkoopman van Batavia Pieter Cnoll wordt deze pajong gedragen door Surapati (1660-1706). Deze jongeman is op tweeërlei wijze uit de coulissen van het slavernijverleden getreden. Als romanfiguur in een affaire met de dochter des huizes. Maar interessanter nog, in de gedaante van zijn alter ego, Untung Surpati. Als opstandeling ontwikkelde hij zich van bediende, minnaar en VOC soldaat tot vorst van een eigen koninkrijk. In de strijd tegen de VOC sneuvelde hij, maar als de eerste nationalistische verzetsheld van Indonesië is Surapati onsterfelijk geworden.
Surapati en een vrouwelijke tot slaaf gemaakte bediende vereeuwigd op het portret van de familie Cnoll, Jacob Coeman, 1665, Rijksmuseum Amsterdam
Paradoxaal genoeg fungeerden slaafgemaakten, die hiërarchisch de laagste sport van de maatschappelijke ladder innamen, niet zelden als statussymbool in de huishoudens van de Hollandse elite. In die hoedanigheid zijn zij meestal anoniem als bijwerk toegevoegd aan portretten, zoals dat van Maurits graaf van Nassau le Lecqu. Als zwarte man was je in de Republiek heel wat beter af dan op een overzeese plantage. De zwarte bediende van mevrouw Le Lecqu promoveerde tot tamboer in het leger van de prins. Getuige een notitie in een huwelijksregister trad ‘Paulus Maurits, paukenist’ op 11 juni 1694 zelfs in het huwelijk.
Een cavalerieregiment met voorop een paukenist te paard die op pauken het loopritme aangeeft, Cornelis Troost, 1742, Rijksmuseum Amsterdam
Halsband van messing, 1689, Rijksmuseum Amsterdam
Het verhaal van Paulus Maurus wordt aan de hand van een wel heel bizar voorwerp verteld. Een tot voor kort als hondenhalsband geïnventariseerd object met de wapens van de familie Le Lecq werd -naar oud-Romeins en eigentijds Engels gebruik- mogelijk door Paulus de Moor gedragen.
Jacobus Capitein (1717-1747). Uit: Staatkundig-godgeleerd onderzoekschrift Te Leyden, by Philippus Bonk, 1742
Is de levensloop van deze trommelaar al bijzonder; ronduit verbijsterend is het verhaal van de zwarte jongen die in 1728 in Nederland belandde. Gepromoveerd op de stelling dat Slavernij niet strijdig is met het christelijk geloof werd Jacobus Elisa Johannes Capiteinde eerste zwarte gereformeerde predikant. Beroepen op het slavenfort El Mina viel hij, gewantrouwd door zowel de witten als de zwarten, echter tussen wal en schip.
In de loop van de 17e eeuw voerden Nederlandse predikanten de zogenoemde vloek van Noach aan ter legitimering van slavernij. Wegens diens commentaar op zijn vaders dronkenschap, vervloekte Noach zijn zoon Cham: …’gaat heen, voortaan zullen jij en je nakomelingen een knecht der knechten zijn’….(Gen. 9: 20-27). Zo werd het zwarte schaap van de familie de oervader van de slaafgemaakten.
J.G. Stedman, Narrative of a five years’ expedition against the revolted negroes of Surinam
Een van de eerste critici van de slavernij is John Gabriel Stedman (1744-1797). In zijn Narrative of a five years’ expedition against the revolted negroes of Surinam beschrijft hij zijn ervaringen als ‘slavenjager’ in dienst van de WIC. Ingegeven door zijn liefde voor ‘het slavenmeisje’ Joanna propageerde Stedman een mildere behandeling van de slaafgemaakten, maar een voorstander van afschaffing was hij niet.
Ook al betekende het leven van Stedmans ‘revolted negroes’ een ware survival tocht, toch verkozen in 1762 zo’n 7.000 weglopers (10% van de totale bevolking) dit lot boven een leven in slavernij. Voor gereedschap, gebruiksvoorwerpen en -zoals eertijds bij de Sabijnse maagdenroof- vrouwen pleegden weglopers overvallen op hun oude plantages.
John Gabriel Stedman, 1744-1797, Joanna, Tropenmuseum Amsterdam
De lotgevallen van deze zogenoemde marrons (verbastering van het Portugese cimarron= weggelopen vee) worden geïllustreerd met het verhaal van de opstandeling Wally. Het afschaffen van de vrije zaterdag vormde voor de slaafgemaakten op plantage Palmeneribo de druppel die de emmer deed overlopen. Voor het aanstichten tot verzet werden hij en zijn medestanders veroordeeld tot de ‘dood door langzame, levende verbranding’.
De dansfeesten in de schilderijen van Dirk Valkenburg (1676-1715) geven een impressie van de vrijetijdsbesteding op de plantage. De schilder, die de plantages van Jonas Witsen moest vastleggen, trad op Palmeneribo tevens op als zaakwaarnemer. Zijn schilderijen getuigen van een scherp waarnemingsvermogen. Toen de conflicten escaleerden en er met stenen werd gegooid stopte Dirk met (toe)kijken; hij kwam in actie en gaf Wally ‘een clap voor sijn beck’, omdat hij …’ soo lang het verderf geweest [was] van soo braave negers’, die nu moeten boeten voor het gedrag van de slechten. Kijkend naar het schilderij vraag ik mij af wie van de feestgangers luistert naar de naam Wally…
Dansfeest op een van de suikerplantages van Jonas Witsen, Dirk Valkenburg, 1708
Ook Gerrit Schouten geeft een impressie van zo’n dansfeest. In zijn Diorama met Du is de tijd als een still uit een hedendaagse film even stil blijven staan. We zien een traditionele Winti dans ter ere van goden en voorouders. Een vertelster levert en passant kritiek op het koloniale gezag, dat gepersonifieerd wordt door het rode figuurtje. Uiteindelijk vallen de in trance geraakte dansers uitgeput neer. Vindt de Surinaamse uitnodiging om te dansen tot Bam hier zijn oorsprong?
Diorama van een du, dansfeest op de plantage, Gerrit Schouten, 1830
Gerelateerd aan de figuur van Wally vertelt kickbokser Remy Bonjasky over het bezoek dat hij voor het tv-programma de Plantage van mijn voorouders bracht aan het marrondorp van zijn moeder, waar de weglopers van Palmeneribo destijds een veilig heenkomen hadden gevonden. Wanneer hij van het vonnis hoort dat op 11 augustus 1707 over Wally werd geveld: langzame verbranding tot de dood erop volgt, welt woede in hem op. Woede die hem de kracht gaf om driemaal wereldkampioen kickboksen te worden!
Susi en Simba Mosis wier roots eveneens bij de gevluchte marrons liggen, vertellen in de autiotour over hun oermoeder Ma Sapali. Tijdens de overtocht naar Zuid-Amerika smokkelde zij rijstkorrels in haar kapsel mee, zodat er aan de overkant te eten zou zijn. Het Surinaamse rijstmerk Sapali brengt haar daadkracht nog dagelijks in herinnering.
Voor en na Stedman spraken verschillende eigentijdse auteurs zich uit over de legitimiteit van slavernij. In zijn De Iure bellis ac Pacis(1625) stelt Hugo de Groot dat krijgsgevangenen slaaf gemaakt mogen worden. Van etniciteit is geen sprake. Dat is anders bij Olfert Dapper. In zijn Naukeurige Beschrijvingen der Afrikaensche Gewestenwordt slavernij in 1668 gerechtvaardigd met de bewering dat de betreffende bevolking een ‘natuurlijk geneigdheid’ tot dienstbaarheid heeft… Het liberale kamerlid de predikant Wolter Robert baron van Hoëvell (1812-1879) neemt met zijn Slaven en vrijen onder de Nederlandsche wet in 1853 heel duidelijk stelling tegen de slavernij.
De publieke opinie over slavernij in de voorgaande eeuwen is moeilijk te achterhalen, maar de verontschuldiging ‘Wirhaben es nicht gewusst’ lijkt niet vol te houden. Door nieuwsbrieven werden de thuisblijvers van de ‘successen’ inzake de overzeese expansie geïnformeerd. De kopers van aandelen konden ook weten waar ze hun geld in belegden. Aan de prenten met Braziliaanse suikermolens naar Frans Post zag je de hardships op de plantages niet direct af, maar dat het werk door geïmporteerde zwarte arbeiders werd gedaan, omdat anderen er niet tegen bestand waren, moet bekend zijn geweest.
Suikermolen, aangedreven door ossen naar Frans Post, ca. 1640
Door Harriet Beecher Stowe’s veelgelezen Uncle Tom’s Cabin (1853) nam in de tweede helft van de 19e eeuw de kritiek op de slavernij toe. Vanaf 1842 zette de Nederlandse Maatschappij ter Bevordering van de Afschaffing van de Slavernij (NMBAS) zich metterdaad in voor dit doel. Ook werden damescomité’s opgericht om te protesteren. Met de verkoop van handwerkproducten bekostigden zij leningen voor manumissie. Met hetzelfde doel bracht Josiah Wedgwood sinds 1787 aardewerk op de markt voorzien van het embleem van de Abolition Party: een geketende smekeling met opschrift ‘Am I not a Man and a Brother’.
Georganiseerd verzet Gesterkt door uit Europa overgewaaide idealen van gelijkheid en broederschap èn de succesvolle vrijheidsstrijd van slaafgemaakten op Martinique durfde Tula in 1795 op Curacao om zijn vrijheid te vragen. De eigenaar van Plantage Knip, Caspar Lodewijk van Uytrecht had daar geen oren naar. Daarop trok Tula letterlijk en figuurlijk als een nieuwe Spartacus met 2000 man naar de gouverneur in Willemstad. Maar ook dit verhaal liep slecht af.
Museum Tula landhuis Knip in 2014 Foto: Marina Marijnen
Ter herinnering werd in 2010 in Landhuis Knip een museum gesticht. In de herziene Canon van Nederland heeft Tula naast de twintigste eeuwse Surinaamse auteur Anton de Kom vorig jaar ook een plek gekregen. Een opstand in Suriname onder leiding van Adyako Benti Basiton, alias Boston Band, had meer succes. Zijn bemiddeling met het koloniale bewind resulteerde op 10 oktober 1760 in een verdrag met ‘de bevreedigde boschneegers achter Auka’.
In de collectie van het Rijks zijn weinig objecten te vinden die direct aan de slavernijgeschiedenis herinneren. Maar met wat vindingrijkheid werden wel objecten gevonden die daar indirect mee kunnen worden verbonden. Zo keert Rembrandts huwelijksportret van Oopjen Copituit 1934 in een verrassende hoofdrol terug. Als huwelijks geschenk ontving zij met haar echtgenoot Marten Soolmans een bedrag van 47.000 gulden. Zelfs niet omgerekend naar huidige maatstaven ook nog een vorstelijk bedrag!
Waar kwam al dat het geld vandaan? Martens welstand waste danken aan zijn vaders handel in Braziliaanse suiker, die in de suikerbakkerij ’t Vagevuur in Amsterdam werd geraffineerd. Een toepasselijke bedrijfsnaam, want het gebruiksklaar maken van ruwe suiker ging gepaard met veel hitte en stonk ‘als de hel’. Een concurrent prees zìjn suiker aan met: …’Hier is de Hel. Daar is het wel. Al is het wat duur. Nog is het beter hier als in ’t Vagevuur’!…
Op veel schilderijen en prenten van Frans Post is de oogst en verwerking van suikerriet afgebeeld. In de expositie zijn ook de enorme kapmessen, waarmee het riet werd gesneden, te zien. In de suikermolens werden de stengels gekneusd; een gevaarlijk werkje, dat de oververmoeide slaafgemaakte nog wel eens een hand kostte. Daarna werd het opgevangen sap gekookt en gezuiverd in het kookhuis. In de tentoonstelling kunt u zo’n zogenoemde kappa zien. Bedenk daarbij dat de plantagehouder bij de productie van suiker geheel afhankelijk was van de kennis van de zwarte arbeiders. In de vorm van kegels werd de ruwe suiker voor verdere behandeling naar Nederland vervoerd.
Portret van Oopjen Coppit Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam
En hoe zat het met Oopjen? Naast de opgeplakte tache de beauté werd op Oopjen’s blazoen ook een smet gevonden. Haar tweede echtgenoot Maerten Dey had tijdens zijn verblijf in Nederlands Brazilië slaven gehouden en dat niet alleen. Getuige de notulen van de kerkenraad (…) van Paraïba werd hij in 1635 –overigens ongestraft- aangeklaagd voor mishandeling en verkrachting van de tot slaaf gemaakte Francesca. Met wie hij ook een kind had. Wanneer zij tijdens de rondleiding van de koning stilstaat bij Oopjens portret vraagt Evelien Sint Nicolaas zich hardop af of Oopjen dat zou hebben geweten…
Na bezoek aan de suikerplantage van zijn voorouders spreekt kunsthistoricus Gijs Stork met plaatsvervangende schaamte over zijn (koloniale) familie geschiedenis. De tijden dat je trots was op een dergelijke pedigree zijn verleden. Een ooit letterlijk als ballast naar Suriname vervoerde baksteen nam hij als tastbaar herinnering aan de schuldige grond mee terug naar huis.
In de audiotour geeft Stork zijn stem aan regentenzoon Dirk van Hogendorp (1761 – 1822). Deze windvaan wisselde niet alleen verschillende malen van politieke kleur, maar hij ontwikkelde zich opmerkelijk genoeg van abolitionist tot slavenhouder. Na de val van Napoleon begon hij in 1817 op de uitlopers van de Corcovado bij Rio de Janeiro een plantage. In zijn jonge jaren had Van Hogendorp in zijn toneelstuk Kraspoekol nog stelling genomen tegen slavernij, maar op zijn plantage werkten naast vrije- ook slaafgemaakte mensen.
Christoph Suhr, Portret van Dirk van Hogendorp, met een buste van Napoleon , ca. 1813, Koninklijk Instituut voor Taal- Land- en Volkenkunde, Leiden
Dirk van Hogendorp op Novo Sion, ca. 1820
Tot slot keren we nog even terug naar de West. Waar, in weerwil van haar naam, de vlucht van de slaafgemaakte Luckey dramatisch eindigde. Wanneer boven de bergen van Sint Maarten een wolkje hangt horen kinderen tweehonderd jaar na dato het grimmige sprookje over One-Tete, een gevluchte slaafgemaakte vrouw, die daar een potje zit te koken!
Misschien meer nog dan elders verlangden slaafgemaakten op Sint Maarten naar vrijheid, die op het Franse deel van het eiland tantaliserend dichtbij was. Luckey vluchtte de bergen in, maar ze werd gevangen. Haar naam, in de loop der tijd verbasterd tot One-Tete Lohkay, verwijst naar de prijs die ze voor haar vlucht moest betalen. Voor straf werd een van haar borsten geamputeerd. In een document dat in 2005 boven water kwam, waaruit blijkt dat zij echt heeft bestaan, wordt nòg een prijs genoemd. Voor 240 gulden wisselde zij van eigenaar.
Plantage The Retreat in Cul de Sac
Samuel Fahlberg, 1816
In 1848 vluchtten slaafgemaakten op Sint Maarten naar de Franse kant van het eiland waar de slavernij was afgeschaft. Meer om praktische dan menslievende overwegingen vroegen de Nederlandse planters bij het gouvernement tevergeefs om afschaffing van de slavernij. Toen strenge straffen op het traineren van werkzaamheden en weglopen niets uithaalden bleef hen geen andere keus dan de slaafgemaakten hun vrijheid te schenken. Lang voor de afschaffing van de slavernij door Nederland.
Engeland, Zweden, Frankrijk en Denemarken waren daartoe al in resp. 1834, 1847 en 1848 overgegaan. In dit rijtje neemt Nederland in 1863 een beschamende laatste plaats in. Nog beschamender zijn de woorden van het danklied dat de gezagsgetrouwe vrijgelatenen in Suriname ten gehore moesten brengen na het aanhoren van de proclamatie. De gouverneur sprak daarbij de hoop uit dat zij zich deze weldaad waardig zullen betonen.
Des konings naam zij hooggeacht Den koning dank gebracht….. (…) Hij maakte ons, arme Negers vrij van schande en slavernij God zegen Koning Willem Drie Voor zoveel gunstbewijs..
Maar na deze officiële invrijheidsstelling waren de betrokkenen allerminst vrij. Zij waren verplicht nog 10 jaar op de plantages te blijven werken. Ook daarna was het nog niet gedaan met de structurele ongelijkheid die tot de dag van vandaag voortduurt. De samenstellers van de tentoonstelling hopen deze zal bijdragen aan een vollediger beeld van de geschiedenis en beter onderling begrip en dat de bezoekers gaan nadenken over verleden, heden en toekomst. Met dat doel worden tal van activiteiten georganiseerd, zoals een wekelijkse Talskshow onder leiding van Jörgen Raymann, rondleidingen met gebarentaal en zelfs een zogenoemde prikkelarme avondopenstelling. Bij het eindpunt worden ze bevraagd naar het effect van hetgeen ze gezien en gehoord hebben. Gevolgd door een uitnodiging om in het atelier ‘Look at me now’ met de kunstenaars David Bade en Tirzo Martha van het Curaçaose collectief Instituto Buena Bista mee te werken aan de creatie van tien nieuwe, op de historische personages geïnspireerd, kunstwerken.
Kunstwerk geïnspireerd op Surapati met inbreng van bezoekers Foto: Marina Marijnen
Literatuur:
E. Sint Nicolaas e.a., Slavernij, Rijksmuseum, Amsterdam, 2020
R, van Gelder, Dichter in de Jungle, biografie over John Gabriel Stedman, Amsterdam, 2020
In afwachting van de openstelling van de Slavernij tentoonstelling geef ik in deze bijdrage een introductie op de bespreking die u hier binnenkort kunt lezen.
Het slavernijverleden is actueler dan ooit. Sinds de dood van de zwarte arrestant George Floyd vond de Amerikaanse protestbeweging bijna overal navolging.Wereldwijd groeit het bewustzijn dat het van de koloniale slavernij daterende racisme een bedreiging vormt voor fundamentele mensenrechten. Met de recente toekenning van de Olaf Palme Vredes Prijs aan de Black Lives Matter beweging is een belangrijke symbolische stap gezet in de erkenning van dit probleem. De door de VN ingestelde Internationale dag tegen racisme lokte, ondanks de lockdown, een grote multiculturele groep vreedzame betogers naar het Amsterdamse Westerpark. In het jeugdjournaal van 21 maart jl. sprak een zwarte jongen de veelbetekenende woorden: … ‘zoals ik hier sta tussen al deze mensen, voel ik mij iemand’…
Omslag boek bij tentoonstelling ‘Zwart in Rembrandts tijd‘; Hendrick Heerschop, Koning Caspar, 1654 of 1659, Staatliche Museum zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn
Tegenwoordig worden we via de media vrijwel dagelijks aan het slavernijverleden herinnerd. De berichtgeving gaat niet zelden vergezeld van een roep om excuses. Met de expositie HIER. Zwart in Rembrandts tijd in het Rembrandthuis begon vorig jaar de samenwerking tussen 12 Nederlandse musea die in deze kwestie kleur bekennen. Eerder richtte het Tropenmuseum al een semi- permanente tentoonstelling in rond thema’s als discriminatie, racisme en stereotypering die gezien worden als erfenissen van slavernij en kolonialisme. In de tentoonstelling Johan Maurits; kantelend beeld werd met een kritische blik gekeken naar de voorheen bewonderde bouwheer van het Mauritshuis, die van 1637-1654 gouverneur van Nederlands Brazilië was. En ook in de tentoonstelling Surinaamse School die tot eind mei te zien is in het Stedelijk, is de veelal pijnlijke erfenis van het slavernijverleden, met eigentijdse impressies van gevluchte slaven, op indringende wijze in beeld gebracht. Niet alleen op museaal gebied, maar ook op grootstedelijk niveau wordt metterdaad nagedacht over het slavernijverleden.
In Amsterdam en Middelburg, thuishavens van de WIC en de VOC, zijn in het recente verleden monumenten opgericht. Voor het Amsterdamse Oosterpark ontwierp de Surinaamse beeldhouwer Erwin de Vries in 2002 het Nationaal Slavernij monument. Op de Balans in Middelburg werd in 2005 het eenvoudig ogende, doch veelbetekenende monument van Hedi Bogaers geplaatst; een wit en zwart granieten blok, doortrokken met een rode (bloed)lijn. In 2013 verrees in Rotterdam Delfshaven het slavernijmonument van Alex da Silva op de Lloydkade.
Amsterdam
Rotterdam
Inmiddels hebben Amsterdam en Rotterdam onderzoek laten doen naar de mate waarin deze steden en hun inwoners betrokken waren bij de slavenhandel en de slavernij. Op 1 juli wordt de afschaffing van de slavernij herdacht, keti koti; de ketenen gebroken. Juist op die dag vond in de kamer een fel debat plaats over de vraag of er, zoals D66 en Christen Unie voorstelden, excuses moeten komen voor het slavernijverleden. Het NOS nieuws meldde dat de premier ‘er niet in mee ging […] wegens de vraag of je mensen van nu verantwoordelijk kunt houden voor het verleden’…
Van een kamer meerderheid leek toen geen sprake te zijn, maar het laatste woord is er nog niet over gezegd. Op initiatief van D66 en Groenlinks werd wel besloten om 2023 uit te roepen tot herdenkingsjaar. Dan zal het 150 jaar geleden zijn dat slaven ècht vrij werden. Hoewel de slavernij in ons land in 1863 werd afgeschaft, moesten de ‘vrij’ gemaakten verplicht nog tien jaar op de plantages blijven werken!
Voorafgaand aan het herdenkingsjaar 2023 presenteert het Rijksmuseum de tentoonstelling Slavernij. Ingericht rond een zwarte bladzijde in onze geschiedenis, die je tegenwoordig niet meer achteloos kunt omslaan. In het Rijksmuseum werd tot voor kort de glorieuze kant van de vaderlandse geschiedenis verteld. In deze expositie wordt voor het eerst de keerzijde van dat succesverhaal verteld. Op de scholen van hun jeugd hoorden vijftig-plussers, afgezien van de leestip De Hut van Oom Tom, niets over de handel in zwarte mensen.
Anton de Kom, standbeeld van Erwin de Vries.
Maar dat is aan het veranderen, zoals ook blijkt uit de herziene Canon van Nederland. Tal van historische wetenswaardigheden die hele generaties op school moesten leren zijn sinds 22 juni jl. vervangen door nieuwe vensters op historische feiten. Voorheen genegeerde historische figuren mogen meedoen: belangrijke vrouwen als Maria van Bourgondië, Bettje Wolff, Aagje Deken en Marga Klompé. De rij wordt gesloten met nòg een bijzondere nieuwkomer: Anton de Kom, de anti-koloniale zwarte auteur van Wij Slaven van Suriname. Als kleinkind van een tot-slaaf-gemaakte man wist hij waarover hij schreef.
Met De Kom zijn we terug bij de geschiedenis van de slavernij. Een geschiedenis die minder ver achter ons ligt dan je wellicht zou denken. Wanneer je vier of vijf generaties teruggaat kom je in nogal wat stambomen slaafgemaakten èn slavenhouders tegen. Soms zelfs beide in één familie, zoals cabaretier Jörgen Raymann, toneelschrijfster Bodil de la Parra en het hoofd Geschiedenis van het Rijksmuseum, Valika Smeulders tot hun (onaangename) verrassing ontdekten.
Gevraagd naar haar mening over schuld aan het slavernij verleden, antwoordde Smeulders in een interview met de Volkskrant van 2 juli 2020… … ‘ik vind schaamte en schuld totaal niet nodig. Dit gebeurde honderden jaren geleden. Niemand die nu leeft heeft daar direct verantwoordelijkheid voor’. Ze is echter wel van mening dat mensen van nu de verantwoordelijkheid hebben om kennis te nemen van het slavernij verleden en beseffen dat het koloniale verleden een donkere keerzijde heeft.
In diezelfde krant van 13 maart 2020 vond ik een interview met de Nederlands-Surinaamse schrijfster Ellen Ombre. Zij is evenals Smeulders van gemengde afkomst en neemt, anders dan veel aanhangers van de BLM beweging, een gematigd standpunt in. Ellen Ombre, die afstamt van ‘negers’ (ze gebruikt het n- woord naar eigen zeggen met trots) en gevluchte Sefardische Joden komt in dit stuk terug op haar kijk op ‘joden en negers’ als slachtoffers. In de overtuiging dat de blanke, ‘zoals ‘de witte man’ toen werd genoemdveel op zijn racistische en antisemitische kerfstok had’, eigende zij zich hun slachtofferschap toe. Naarmate Ombre zich meer in de geschiedenis verdiepte ontdekte ze, o.a. door lezing van John Gabriel Stedmans, Reize naar Suriname [etc.] 1800, dat Afrikaanse heersers aan de westkust van Afrika zèlf deelnamen aan de trans-Atlantische slavenhandel. Zonder hen was de Europese slavenhandel niet mogelijk geweest. Tijdens een studiereis ontdekte Ombre bovendien dat slavernij in Benin en Gabon nog steeds plaats vindt.
Johannes Vingboons, Gezicht op het Casteel van Mina, 1665, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag
Benin en Gabon vormen helaas geen uitzondering. NOS NL maakte 29 januari jl. melding van de vrijlating van 140 Braziliaanse slachtoffers van moderne slavernij. Dit aantal bracht de teller van de sinds 1995 actieve Braziliaanse anti-slavernijwerkgroep ‘Operation Rescue’ op de bevrijding van 55.000 moderne slaven. Slachtoffers van schuldslavernij, zoals migranten die mensensmokkelaars moeten afbetalen en mensen die onder mensonwaardige omstandigheden arbeid moeten verrichten.
Ook in Azië en de Emiraten en zelfs dichter bij huis in de ‘beschaafde’ wereld, worden arbeiders uitgebuit. Ondanks de reeds in 1839 opgerichte Anti-Slavery International beweging leven naar schattingen van deze NGO miljoenen mensen in moderne slavernij.
Nog even terug naar Ellen Ombre. Toen zij ontdekte dat Sefardische joden eveneens een aandeel hadden in de trans-Atlantische mensenhandel, was het met de trots op haar joodse roots eveneens gedaan. Ze zag in dat de geschiedenis met hoofdstukken over slavenhandel, slavernij, discriminatie en Jodenvervolging geen zwart-wit verhaal is van uitsluitend witte daders en zwarte slachtoffers.
Over deze ongemakkelijke ontdekking doen ook de Nederlands-Surinaamse schrijfsters Tessa Leuwsha en Bodil de la Parra verslag. In haar roman Plantage Wildlust, schetst Leuwsha de hemeltergende misstanden tijdens de nadagen van het plantagesysteem in Suriname. In Azië geronselde ‘vrije’ contractarbeiders werden ruim zestig jaar na afschaffing van dè slavernij nog steeds mensonwaardig behandeld.
Hendrik Huygens, gezicht op een aantal huizen aan een rivier, mogelijk Jodensavanne aan de Surinamerivier 1849 – 1851, Rijksmuseum Amsterdam
In Het verbrande huis beschrijft De la Parra herinneringen aan haar jeugdvakanties in Suriname. Op zoek naar haar voorouders neemt ze de lezer mee naar Jodensavanne. Gevlucht voor de Spaanse inquisitie mochten Sefardische joden hun geloof hier, zo’n 50 km ten zuiden van Paramaribo, sinds 1667 in vrijheid uitoefenen. Van de uit steen opgetrokken synagoge Beracha Ve Shalom (Zegen en Vrede) rest blakend onder de tropische zon slechts een verbrande ruïne. De bespiegelingen van de schrijfster brengen mijn herinneringen aan deze verstilde, ogenschijnlijk vredige plek terug. De joden op deze locatie waren echter niet de enige ontheemden. Voor het werk op hun nieuw aangelegde plantages kochten de joodse nieuwkomers de eveneens uit den vreemde aangevoerde Afrikaanse arbeidskrachten.
Aan wal maakt De la Parra zich los van de groep luidruchtige toeristen. Terwijl zij zich voorbereidt op de confrontatie met haar schuldige (?) verleden loopt zij met haar neef snel voor de groep uit naar de begraafplaats. Wanneer ze het zakje meel dat de gids hen meegaf uitstrooien op de zerken, komen de namen van de doden aan het licht. Er liggen heel wat De la Parra’s. Verderop bereiken ze de overwoekerde dodenakker van de slaafgemaakten. Meel is hier niet nodig. De naamloze graven worden gemarkeerd met halfvergane houten paaltjes. Noel knielt neer en heft zijn armen: …’Hé mensen, jullie daar, in de hemel. Het spijt me verschrikkelijk, maar ik ben een halve Hindoestaan, dus ik heb maar voor de helft bloed aan mijn handen.’…
In het vorig jaar uitgezonden televisieprogramma Verborgen Verleden volgde de camera nazaten van slaafgemaakten. Lopend over de sinds lang verlaten plantages leverde hun zoektocht verwarrende, boze en ontroerende beelden op.
Ook de achtdelige podcast de Plantage van onze voorouders bevat opmerkelijke momenten. Journalist Maartje Duin doet een ongemakkelijke ontdekking: een van haar voorouders was in 1863 mede-eigenaar van suikerplantage Tout Lui Faut aan de Surinamerivier. Ze ontmoet nazaten van slaafgemaakten die destijds aan die grond gebonden waren. Wanneer ze haar plannen aan haar moeder Albertine, barones van Lynden, vertelt reageert deze niet enthousiast: …’waarom zou je dat allemaal oprakelen?… Omdat dat nog nooit gebeurd is. Het ongemak wordt weggespoeld met …. ‘Nog een wijntje?’
Tijdens het draaien komt de tegenwoordig onvermijdelijke schuldvraag ter sprake, waarop de moeder van de journaliste repliceert zich niet verantwoordelijk te voelen voor gedane familiezaken in het verleden.
Voor een historisch overzicht van de slavernij moet je bij Dick Harrison zijn. In de vuistdikke Geschiedenis van de Slavernij brengt Harrison de lezer via de vroegste ‘beschavingen’ en bijbelse tijden, via Oost-Afrika en de West naar onze tijd. In het hier en nu worden mannen en vrouwen in Mali, Ghana, Angola en de Emiraten onder mensonwaardige omstandigheden voor een hongerloon uitgebuit. Het meest bekende voorbeeld is de bouw van de stadions voor het WK voetbal in 2022 in Quatar. Wegens ongelukken en uitputting bij lange werkdagen in temperaturen van 45º zijn naar schatting al duizenden doden gevallen.
De huidige schuldvraag naar verantwoordelijkheid voor slavernij, kwam in bijbelse tijden ook al aan de orde. In het bijbelboek Job 31: 13 vraagt Job zich af hoe hij zich aan de hemelpoort zal moeten verantwoorden:
Als ik mijn slaaf of slavin ooit hun recht ontzegd heb, wanneer wij van mening verschilden, wat zal ik dan beginnen als God […] mij ondervraagt; wat kan ik antwoorden? Maakte hij hen in de moederschoot niet net als mij, vormde een en dezelfde ons niet eender in de moederbuik?
Amanda Gorman Kelia Anne/Sun Literary Arts/ AP
Op 20 januari jl werd de nieuwe president van Amerika, Joe Biden, geïnaugureerd. Voor velen betekende het optreden van Amanda Gorman het hoogtepunt van de plechtigheid. Uit de mond van deze jonge zwarte vrouw klonk in tijden van uiterste verdeeldheid, een positief geluid. Met haar gedicht, The Hill we climb, wist zij historische, bijbelse en de bizarre beelden van de bestorming van het Capitool te verbinden met een hoopvolle blik op de toekomst. Biden kon delen van haar gedicht zo opnemen in zijn beleid: … ‘To compose a country committed to all cultures, colors, characters, and conditions of man’...Haar positieve boodschap ging nog dezelfde dag ‘viral’. Iedereen sprak over Gorman die naar eigen zeggen …’van een zwart mager meisje, afstammend van slaven (…) uitgroeide tot een jonge vrouw, die droomt over een gooi naar het presidentschap in 2036’… De witte vrouw die daar enkele jaren geleden ook van droomde, Hillary Clinton, reageerde in een tweet “I can’t wait”.
En na deze woorden kom ik dan bij de langverwachte Slavernij tentoonstelling in het Rijksmuseum. Een tentoonstelling waarin voor het eerst onderwerpen getoond worden die je in de gangbare geschiedenis niet ziet. Ondanks de schaarste aan objecten, die hebben toebehoord aan slaafgemaakten is het de tentoonstellingsmakers gelukt om, die andere kant van de vaderlandse geschiedenis op een levendige manier in beeld te brengen, waarover binnenkort in deel 2 over de Slavernij, meer op deze site.
Tijdens een online rondleiding door conservator Ariane van Suchtelen kon ik vast even snuffelen in de tentoonstelling Vervlogen Geurenin kleuren, gewijd aan (de verbeelding van) geur in de 17e eeuwse schilderkunst. De makers van de tentoonstelling vroegen zich af hoe geur werd uitgebeeld. De meeste 17e eeuwse schilders zullen echter zonder hierover na te denken aan de slag zijn gegaan. Behalve degenen die de vijf zintuigen bewust in beeld brachten.
Johannes van Wijckerslooth heeft over die vraag ook nagedacht. Zijn zelfportret met de vijf zintuigen fungeert tevens als statement: een goede schilder [als hijzelf] weet de niet zichtbare sensaties van zintuiglijke waarnemingen in beelden te vangen. Terwijl Van Wijckerslooth de beschouwer indringend aankijkt, toont hij een bebrilde kaars als symbool van het gezichtsvermogen. Via de op een strook papier getekende mond en gevouwen handen verwijst hij naar de smaak- en tastzin. De trommelstok in de andere hand brengt ons bij het gehoor en via het schilderij-in-het-schilderij op de bespanning van de trommel, bij de reukzin. Al moet je even goed kijken, maar wie zijn blikrichting volgt ziet rechtsonder een smeulende stinkveter.
Johannes van Wijckersloot, Zelfportret, 1669, Museum der bildenden Künste, Leipzig (Maximilian Speck von Sternburg Stiftung)
Aangevuld met vragen over betekenis van- en associaties bij geuren is een bijzondere tentoonstelling ontstaan, waarin geuren vanuit verschillende thematische invalshoeken worden besproken. Geur, kunst en waarneming, geur in het dagelijks leven en een hoofdstuk over het maken van parfums, waarin de lezer de alleskunner Constantijn Huyghens aan het werk ziet!
De bezoeker wordt uitgenodigd om de beleving van kunst vanuit een ànder, ongebruikelijk, perspectief met behulp van de reukzin te ervaren. Een vaardigheid die de Italiaanse kardinaal Federico Borromeo in de vroege 17e eeuw al onder de knie had. Kijkend naar de bloemstillevens van Jan Brueghel de Oude, kon hij, getuige zijn dagboeknotities, zelfs in de winter de geuren van de afgebeelde bloemen ruiken!
Abraham Mignon, Stilleven met bloemen en vruchten, c.1670. Doek, Mauritshuis, Den Haag
Bij een bloemstilleven van Abraham Mignon kunnen de meeste beschouwers vandaag de dag nog wel putten uit hun olfactische geheugen. Het oproepen van meer ‘verstopte’ geuren als die van een 17e eeuwse stadsgracht wordt lastiger. Maar hier bieden reconstructies van vervlogen geuren uitkomst.
In bloem- en vruchtenstillevens gaat het niet alleen om de kleur- en geursensatie. Door de kortstondige bloei waren bloemen bij uitstek geschikt als vanitassymbool. In de geschilderde boeketten zijn vaak al de eerste tekenen van verval zichtbaar: een verschrompeld blad, rozen die al over hun hoogtepunt zijn of een wormstekige vrucht. Aangetrokken door overrijp fruit onderstrepen kleine insecten de vergankelijkheid.
Jan van der Heyden, gezicht op de Oudezijds Voorburgwal met de oude kerk in Amsterdam, c.1670, Mauritshuis Den Haag
Jan van der Heyden, Detail Gezicht op de Oudezijds Voorburgwal met de Oude Kerk in Amsterdam, c.1670. Mauritshuis, Den Haag
Staande voor Jan van der Heydens Gezicht op de Oudezijds Voorburgwal met de Oude Kerk wordt de idyllische sfeer in een keer verdreven door het pufje putlucht dat na het beroeren van een voetpedaal ontsnapt. Visuele details ondersteunen deze onaangename sensatie en brengen ons terug naar het jaar 1670. Stel je de lucht eens voor rond het houten kot links naast de brug. De uitwerpselen die in dit privaat werden gedeponeerd belandden rechtstreeks in de gracht. Ook het vervuilde water van leerlooierijen en andere bedrijfjes kwam daarin terecht. Een ijverige stadsreiniger voegt nog een vleugje paardenmest toe aan het water, waarin een vrouw in de voorgrond de was doet!
Bij Pieter de Hoochs, Binnenhuis met vrouwen bij een Linnenkast, 1663, leest de bezoeker: …’het aroma van het gepoetste huis en het verse linnengoed komt je tegemoet’… Deze op een hedendaagse reclame slogan geïnspireerde, frisheid suggererende zinsnede gaat niet op voor het voornoemde handwasje!
Bij bloemen, fris wasgoed en (over)rijp fruit varen wij moeiteloos op ons eigen geurkompas, maar bij verdwenen geuren laat deze richtwijzer ons in de steek. De geurexperts van International Flavours en Fragrances (IFF) wisten niet alleen de bedorven grachtenlucht na te bootsen. Bij de reukbollen met welriekende geurstoffen creëerden zij aan de hand van oude recepten in zogenoemde secreetboeken (medicinale handboeken) een zomer- en winterparfum. De amateur-parfumeur neme de volgende ingrediënten: sandelhout, foelie, citroenschil, rozenwater, een mespuntje kaneel, ambergrijs, civet en muskus. De (nog) zwaardere wintergeur is samengesteld uit verschillende harssoorten, kruidnagel, lavendel, muskus, civet en ambergrijs. Dierlijke grondstoffen waarover straks meer.
Ter ondersteuning van de virtuele voorbezichtiging ontvingen de deelnemers per post een geurbox. Tijdens de rondleiding zorgde deze voor de totaalbeleving bij het aanschouwen van het schilderij met de stadsgracht en de ten toon gestelde reukbollen of pomanders. Wilt u deze sensatie ook eens ervaren? Via de webshop van het Mauritshuis is binnenkort een geurbox te bestellen.
Hendrick Goltzius, Offactus (de reuk), 1578, Gravure, Rijksmuseum Amsterdam
In de 16e eeuw wordt het afbeelden van de zintuigen een geliefd onderwerp in de prentkunst. In voorbeelden van Jan Saenredam en Hendrick Goltzius worden deze in de gedaante van vrouwelijke personificaties met een dier als attribuut gepresenteerd. In een prent van Goltzius gaat de reukzin, wegens zijn karakteristieke gesnuffel, vergezeld van een hond. In de 17e eeuw figureren de zintuigen ook in de schilderkunst.
Jan Saenredam, Gestrande potvis 1602, Gravure , Rijksmuseum Amsterdam
Tussen de prenten hangt een impressie van een gestrande potvis. Er is niet veel fantasie voor nodig om je de stank voor te stellen van het in staat van ontbinding verkerende beest. Verschillende omstanders houden zelfs een zakdoek voor de neus. Paradoxaal genoeg werd uit de ingewanden van dit zoogdier het welriekende ambergrijs gewonnen. Een grondstof die ook nu nog door hedendaagse parfumeurs gebruikt wordt en zelfs als merknaam op de markt wordt gebracht door parfumhuizen van naam, als Ambre Sultan van Serge Lutens.
Noord-Nederlands, Bruidshandschoen 1600 – 1625
Het scherpe contrast tussen onaangename en welriekende geuren vinden we ook in een paar handschoenen. Terwijl ik me afvraag waarom deze accessoires ten toon worden gesteld leert het bijschrijft dat de productie van leer gepaard ging met enorme stankoverlast. Het eindproduct, zoals deze bruidshandschoenen, moest geparfumeerd worden om ze bruikbaar te maken!
In een laat 16e eeuwse prentenserie van Hendrick Goltzius wordt de reuk verbeeld door verliefde paartjes. Daarin verwijst de roos steevast als attribuut naar de gelukzalige geestes- en lichaamsgesteldheid van verliefden. Soms waarschuwt een moraliserend onderschrift voor de bedrieglijke aard van de zintuigen. Rozen hebben doornen: het is niet altijd rozengeur! Zoals veel symbolen, is ook de roos multi-interpretabel. Afhankelijk van de context wordt een bepaalde symbolische betekenis van kracht. Een roos in Maria voorstellingen houdt geen waarschuwing in, maar benadrukt juist haar goedheid: Maria is als een roos zonder doornen.
Dirck de Bray, Stilleven met Mariasymbolen, 1672, Museum Ons’ Lieve Heer op Solder, Amsterdam
Rozen figureren ook in een paneelvanDavid Vinckboons. De 5 zintuigen en de bijbehorend genotservaringen zijn quasi onopvallend verpakt in een voorstelling van feestende jongelui. Een samenzijn, waar hun leeftijdgenoten anno 2021 jaloers op zullen zijn.
Terwijl de lens Van Suchtelen volgt naar een volgend schilderij zwenkt de camera langs een doek met Visverkoopster van Jacob Toorenvliet. Toelichting overbodig en de geur ontbreekt dan ook in de geurbox.
De aanblik van Jacob van Ruysdaels Gezicht op de Bleekvelden bij Haarlem, wekt bij hedendaagse beschouwers wellicht de suggestie van frisse zeelucht, maar dat was in de zeventiende eeuw wel anders. Boven deze velden hing de penetrante geur van de loogstoffen, waarmee het uitgespreide linnen gebleekt werd. Ondanks de stank oefenden de schilderachtige bleekvelden aantrekkingskracht uit op toeristen, die genoten van de witte banen, die zich gelijk de latere bollenvelden in het groene landschap aftekenden. Hier en daar beschenen door de zon, die ook de stedelijke bebouwing in de verte in een rode gloed zet.
Jacob van Ruisdael, Gezicht op Haarlem met bleekvelden, c.1670-1675. Doek, 55,5 x 62 cm. Mauritshuis, Den Haag
Ook kalkovens en executieplaatsen buiten de stadsmurenzorgden voor stankoverlast. Door derelaxte impressie van een eendenvanger in een Winterlandschap van Hendrick Avercamp zou de toenmalige realiteit je bijna ontgaan, maar in de verte bungelen de lijken in de wind.
In de loop van de 17e eeuw ontwikkelt de picturale verbeelding van de vijf zintuigen zich tot een alledaagse, boertige en zelfs platvloerse beeldtaal, waarin de stemming stijgt ten koste van het peil. Consumenten van het sinds de 17e eeuw ingevoerde exotische genotsmiddel tabak, fungeerden bij Cornelis Saftleven en Jan Both vaak als geestige personificaties van de reuk.
Jan Miense Molenaer, de Reuk, 1637, Mauritshuis den Haag
Jan Miense Molenaer verbeeldde de reuk door een moeder die, terwijl zij de beschouwer veelbetekenend aankijkt, de billen van haar kind afveegt. Onder de gelatiniseerde noemer Odoratus bracht Pieter Quast de reukzin, middels een zich ontlastende man in beeld. De chique benaming kan de kwade reuk niet wegnemen.
Diende de stoelgang eveneens als inspiratiebron voor landart kunstenaar Anthony Gormley? Zeilend vanuit zuidwestelijke richting ontwaart de schipper de 25 meter hoge, uit 44 duizend kilo staal gemaakte monumentale draadsculptuur van de (in de volksmond) Poepende man, dat zich naast de Houtribsluizen bij Lelystad aftekent.
Anthony Gormley, Crouching Man 2010, Lelystad
Van deze laag bij de grondse impressies van de reukzin, richten we het vizier nu op de letterlijk en figuurlijk verheven genres van het portret en historiestuk. Op verschillende damesportretten springt een interessant detail in het oog. Een reukbol aan een gouden ketting, zoals te zien in het portret van Maria Schuurman. Een zogenoemde pomander bevatte welriekende kruiden om lichaamsgeurtjes te verbloemen. De benaming is een verbastering van het Franse pomme d’ambre, waarin we het woord amber herkennen.
2
1. Anonieme kunstenaar, Portret van Maria Schuurman, 1599 -1600. Rijksmuseum Amsterdam 2. Pomander N.Nederlands c.1620, Rijksmuseum Twenthe, Enschede
In de expositie zijn verschillende kostbare houders van exotische geur- en smaakstoffen te zien. Blikvanger is het model van een zilveren driemaster. Onder het dek zijn vakjes voor specerijen als peper, nootmuskaat en kaneel, die met de schepen van de VOC werden aangevoerd. Het tafelstuk fungeerde niet zozeer in praktische zin, maar meer als showoff van de welstand van de man wiens dis het scheepje sierde.
Exotische specerijen werden niet alleen gebruikt om voedsel op smaak te brengen en het lichaam met heerlijke geuren te omhullen. In vroeger tijden geloofde men ook dat ze effectief waren tegen bepaalde ziekmakende en zelfs dodelijke geuren. In deze context moet de pomander in de vorm van een doodskopje worden gezien. Voorzien van een onomstotelijke waarheid: …’heeden leven/morgen doot’… Was dit memento mori bedoeld als waarschuwing of als aansporing om het leven ten volle te genieten?
Ziekmakende geuren ofwel ‘quade dampen’ konden, zo meende men, ook opstijgen uit een nog niet gesloten graf. Tot in de Napoleontische tijd wensten welgestelden begraven te worden in de kerk. Dicht bij het altaar waar Christus in brood en wijn aanwezig was. Dat de uitdrukking rijke stinkerd van deze onhygiënische praktijk van de lijkbezorging stamt behoeft geen toelichting. Het thema geur en gezondheid wordt geïllustreerd met een kerkinterieur door Hendrick Van Vliet. Een post-reformatorisch kaal interieur van de St. Bavo, met in de voorgrond een geopend graf.
Bij de Anatomische les van Dr. Willem van der Meer, wordt de bezoeker helemaal met zijn neus op de feiten gedrukt.
Michiel en Pieter van Mierevelt, Anatomische les van dr. Willem van der Meer, 1617. Doek, 150 x 225 cm. Museum Prinsenhof, Delft
Terwijl de patholoog toelichting geeft bij de geopende buikholte van een ter dood gebrachte misdadiger, trachten de chirurgijns de lijkenlucht met kruidentakjes, pomanders, het branden van wierook en ‘rieckende caersen’ te verdrijven. Een remedie die ook bij besmettelijke ziekten werd toegepast èn bij de behandeling van een destijds als een echte, maar nu als ingebeelde ziekte afgedane aandoening van een ‘dwalende baarmoeder’. Over hoe een voorloper van aroma-therapie hier soelaas bood, wordt in het hoofdstuk geur en gezondheid een wel heel opmerkelijk boekje opengedaan.
De inmiddels verlaten gedachte dat besmettelijke ziekten als de pest door geuren werden verspreid, was eigenlijk zo gek nog niet. Terwijl ik op een bospad door de reukvlag van twee sterk geparfumeerde dames fiets, vraag ik mij af of het loslaten van die overtuiging wel terecht is. Tijdens de eerste lockdown werd immers benadrukt dat Covid-19 zich in kleine deeltjes, zogenoemde aërosols, door de lucht verspreidt… Ik fiets maar snel door.
De suggestie van (on)welriekende geuren komt in de laatste zaal nog een keer op uitdagende wijze in beeld. Hier worden historiestukken, met een bijbels of mythologisch verhaal, als vehikel voor de verbeelding van de reukzin gepresenteerd. In mijn ogen het leukste hoofdstuk van de tentoonstelling, want voor het herkennen van de soms wat versluierde betekenis in deze schilderijen, heb ik een fijne neus. Anders dan in voornoemde werken, waar voor het herkennen van luchtjes, het geurgeheugen bijna volautomatisch in werking treedt, is bij deze categorie kennis nodig. Bij het zien van een historiestuk kun je genieten van penseelvoering, compositie en stofuitdrukking, maar zonder kennis van het uitgebeelde verhaal geeft het schilderij de betekenis niet prijs.
Jan Lievens, de opwekking van Lazarus, 1631, Hove Museum and Art Gallery, Royal Pavillion & Museum Trust, Brighton and Hove
Kerkgangers of bezoekers die nog les kregen op een school met de bijbel hebben hier een (penseel)streepje voor. Bij Jan Lievens Opwekking van Lazarus is de betekenis van het verhaal wel te raden. Terwijl omstanders vol verbazing en ongeloof, sommige met een doek voor de neus, toekijken komen vanuit het geopende graf twee handen omhoog.
Govert Flinck, Isaak zegent Jakob, , ca. 1638 olieverf op doek, Rijksmuseum Amsterdam
Maar zonder kennis is het vrijwel onmogelijk om de betekenis te vatten van het schilderij Isaak zegent Jacob. Wanneer de blinde Isaak voelt dat zijn einde nadert, geeft hij zijn lievelingszoon Ezau opdracht een geitenbokje voor hem te schieten en klaar te maken. Daarna zal hij hem de vaderlijke zegen geven. Moeder Rebecca heeft echter andere plannen. Meteen nadat zij deze boodschap heeft afgeluisterd gaat zij in de keuken aan de slag. Ze geeft haar favoriete zoon Jacob opdracht om de kleren van Ezau aan te trekken. Kleding die doortrokken is van de lichaamsgeur van zijn tweelingbroer. Nadat hij Isaaks reukzin op een dwaalspoor heeft gezet ontsteelt Jacob op listige wijze de zegen die voor zijn broer bestemd is. Kijk eens goed naar de wijze waarop Flinck de spanning op het gelaat van de bedriegers heeft vastgelegd. Zou vader het merken?
Willem van Mieris, Detail Armida bindt de slapende Rinaldo met bloemen, 1709 Mauritshuis Den Haag
In dit verhaal staat de gebruik van lichaamsgeur in een kwade reuk. Lijflucht kan echter ook voor een onverwachte, positieve wending zorgen. Dat ervoer de kruisvaarder Rinaldo zoals beschreven door de Italiaanse dichter Torquato Tasso. Op weg naar Jeruzalem valt hij in handen van de heks Armida, die er bepaald niet als zodanig uitziet op de voorstelling van Van Mieris. Wanneer zij op het punt staat de slapende Rinaldo te doden, stijgt bij de aanblik van zijn mooie lichaam zijn lichaamsgeur in haar neus. Ze wordt op slag verliefd en laat haar boze plannen varen. Eind goed al goed!
Literatuur:
A. van Suchtelen, Vervlogen Geuren in Kleuren, Mauritshuis, Den Haag. 2021.
Exterieur Kunstmuseum Den Haag. Foto: Gerrit Schreurs
Op 19 februari jl. werd de tentoonstelling Het Gedroomde Museum online geopend. Tijdens een rondleiding opende conservator Jet van Overeem niet alleen deuren die voor anderen (nog even) gesloten blijven, maar ook mijn ogen voor het weldoordachte exterieur en interieur van het door architect H.P. Berlage (1856-1934) ontworpen museum. Een architectonisch meesterwerk uit 1935, waarin ik tot voor kort alleen oog had voor de daar getoonde kunst.
In samenspraak met de toenmalige directeur van het Haags Gemeente Museum H.E. van Gelder (1876-1960) begon Berlage in 1919 aan plannen voor een museum ter vervanging van het onaantrekkelijke ‘kunstpakhuis’ in de Haagse Sint Sebastiaansdoelen. Het museum moest gebouwd worden op een groene locatie dicht bij de zee. Deze bepaling was in verband met de belichting van de te exposeren kunstwerken van cruciaal belang. Licht zoals dat alleen te vinden is in nabijheid van de zee. Licht dat wegens ‘die eigenaardige tinteling onze schilders bekoord heeft en voor het beschouwen van hun werk de gunstigste atmosfeer schept’…. aldus Van Gelder.
Licht werd het leitmotiv in het ontwerp van het nieuwe museum, dat een symbiose moest worden tussen architectuur, kunst en mens. De laatste was daarbij maatgevend. Interactie tussen museum en publiek is tegenwoordig niet meer weg te denken, maar participatie was destijds een nouveauté. Alsook de gedachte dat het museum niet alleen voor de elite zou moeten zijn, maar ook voor de ‘werkende klasse’ en de jeugd.
Het eerste resultaat van Berlage’s opdracht is in de eerste zaal te bewonderen. Dit ambitieuze, om niet te zeggen megalomane ontwerp, werd precies 100 jaar geleden in Pulchri Studio aan het publiek getoond. Zelfs op schaal is in een oogopslag duidelijk waarom het Haags gemeentebestuur Berlage’s gedroomde museum annex congres- en concertzalen, veeleer als een nachtmerrie dan als een droom ervoer!
Maquette van het eerste ontwerp van het museum. Foto Marina Marijnen
Het huiswerk moest worden overgedaan. In 1928 kwam het herziene ontwerp af. In mei 1931 werd de eerste paal geslagen voor de bouw van een bescheidener en goedkoper (van 7,5 gereduceerd tot 2,5 miljoen gulden) mensvriendelijk museum. Een plek waar bezoekers optimaal kunnen genieten van door daglicht beschenen kunstwerken. Een museum dat 100 jaar na dato, met enige aanpassingen, nog steeds voldoet aan de eisen van de moderne tijd en behalve functioneel ook nog mooi is!
Museum in aanbouw
Het traject van ontwerp naar uiteindelijke oplevering en inrichting wordt aan de hand van maquettes, gedetailleerde bouwtekeningen en artist’s impressions ontvouwd. Op foto’s zijn de verschillende stadia van het ambachtelijke bouwproces vastgelegd. Impressies van het bouwrijp maken van het terrein en een woud van steigers rondom de in aanbouw zijnde muren, zoals je die nu alleen nog op bouwlocaties in het Verre Oosten ziet. Op andere zie je nog de houten bekisting, waarin het betonnen skelet van het gebouw werd gegoten. En ook hier is aandacht voor de menselijke maat. Opzichters met hoeden en bouwvakkers met petten, waarvan enkele op het onvoltooide gebouw met de benen over de rand even uitblazen. Een vijftal vergaderende personen kijkt even in de lens. Onder hen een vrouw wier naam en functie onbekend zijn. Is zij een representant van het inmiddels uitgestorven beroep van keetjuffrouw? Maar die gedachte lijkt getuige haar witte jas en het gedistingeerde gezelschap, waarin zij zich bevindt niet waarschijnlijk.
H.P. Berlage (1856-1934)
Er zijn ook foto’s van Van Gelder en Berlage, die als zeventiger voor die tijd al aardig op leeftijd is. In augustus 1934 kwam hij vlak voor de oplevering te overlijden. Maar zijn monumentale meesterstuk was bijna voltooid en werd in 1985 zelf als kunstwerk opgenomen in de museumcollectie.
Ontwerp en uitvoering van het museum waren destijds ultramodern. Tussen twee grote waterpartijen rijst het gebouw op tegen het decor van de destijds nog onbebouwde landschappelijke omgeving. Via een corridor, waar dagelijkse beslommeringen kunnen worden achtergelaten, nadert de bezoeker de entree. Heren vonden hier een unieke voorziening om hun nog niet opgerookte sigaar te doven en in een kleine genummerde locker voor hergebruik na het museumbezoek in bewaring te geven. Het lijkt een grap, maar anno 1935 was dit een fantastische vinding!
Waarin de bezoeker zijn nog bruikbare sigaar kan bewaren. Foto: Marina Marijnen
Via de donkere ingangspartij, betreedt de bezoeker vervolgens de wereld van de kunst. Meteen links openbaart zich op verrassende wijze de lichte en kleurrijke ontvangsthal.
De centrale hal van Kunstmuseum Den Haag. Foto: Gerrit Schreurs
Zowel de inrichting en de aankleding van het gebouw zijn afgestemd op de menselijke maat. Een geschikte omgeving voor de optimale beleving van kunst. Ook is er rekening mee gehouden dat een overaanbod van kunstwerken de bezoeker kan overweldigen. De zalen variëren in grootte, zodat de bezoeker de getoonde kunstwerken op een prettige wijze kan behappen. En er zijn bankjes om even uit te rusten.
Constructie om de lichtinval te regelen.
Voor een gelijkmatige belichting zijn de daken voorzien van hoge glaskappen, die afhankelijk van de weersgesteldheid op elke zaal handmatig konden worden versteld. In een van de zalen is het mechaniek van dit in onbruik geraakte systeem met bijbehorende zwengel te zien. Tegenwoordig wordt de lichtinval automatisch geregeld. Middels een ingenieuze velumconstructie in de plafonds kon het licht bovendien op zaal gefilterd worden. Ook de ‘uitkragende’ wandvitrines zijn zodanig in de gevels aangebracht dat de daarin geëxposeerde objecten optimaal van het invallende licht kunnen profiteren. In het rijk geïllustreerde begeleidende boek wordt toegelicht hoe Van Gelder en Berlage, geïnspireerd op ideeën van de Duitse architect Birkenholz en de Utrechtse hoogleraar Ornstein, tot deze verlichte oplossingen kwamen. Het originele proefmodel waarmee de werking van de glaskappen destijds bestudeerd werd, is op zaal te zien.
Glazen kappen voor een gelijkmatige belichting.
Licht inspireerde ook beeldend kunstenaar Willem van Konijnenburg tot het maken van een monumentaal reliëf voor de entreezaal. Daarin figureert de Haagse stedemaagd als personificatie van de goddelijke inspiratie. Vijf engelachtige figuren staan voor de disciplines die hier te zien zijn: kunstnijverheid, prentkunst, muziekinstrumenten, Haagse historie en moderne kunst. Zo worden de bezoekers geattendeerd op de bijzondere plek die zij zojuist hebben betreden, aldus de beschrijving. Hoewel de bezoeker het zandstenen reliëf pas teruglopend naar de uitgang ziet. De gezwollen taal van het opschrift vertolkt de toenmalige kijk op kunst:
…’Eer het god’lijk licht in d’openbaringen van de kunst’…
Reliëf Willem van Konijnenberg
Later kregen ook eigentijdse kunstenaars opdracht om muurdelen van het trappenhuis en de entreehal in te kleuren. Soll LeWitt bracht in 1983 zijn stemmige met de kleuren van de muren en het linoleum corresponderende Wall Drawing# 373 aan. In 2002 gevolgd door een kleurrijke reeks wandschilderingen in de ontvangstzaal.
Centrale hal Kunstmuseum Den Haag met werk van Sol LeWitt. Foto: Gerrit Schreurs
Sinds 2016 siert Bridget Riley’s glaswerk Dance, de Erezaal, die op zichzelf al schitterend is. Het plafond dat zich boven deze ruimte verheft, oogt als een fraai geslepen diamant in een zegelring. Tijdens de online opening kwam danseres Chanel Vyent voor Riley’s Dance in de benen. In een wervelende choreografie danste zij door de zalen, waarbij zij de blik van de kijker langs hoogtepunten van de collectie leidde. De Blauweregen van Monet, de Csardasdanseressen van Kirchner, Egon Schieles Portret van Edith, een kleurrijk werk van Karel Appel en de morfologe sculpturen van Louise Bourgeois.
Erezaal Kunstmuseum Den Haag met werk van Bridget Riley. Foto: Gerrit Schreurs
Vragen over bouwkundige details en wiskundige maatverhoudingen die Berlage bij het componeren van zijn droommuseum gebruikte worden beantwoord in het begeleidende boek. Zoals informatie over het geometrische ontwerp en de daarbij gehanteerde eenheden. In het kort: alle maten zijn een veelvoud van de lengte van de gebruikte baksteen namelijk 11 cm. Voor een leek niet na te gaan, behalve in de afmetingen van de kruisvensters. Ook het onzichtbaar weggewerkte verwarmingssysteem wordt besproken en de luchtroosters waarlangs frisse lucht wordt aangevoerd om ‘museummoeheid’ te voorkomen.
Foto: Gerrit Schreurs
En voor mensen die van getallen houden: informatie over het duizelingwekkende aantal van 4 miljoen speciaal voor de bekleding van het betonnen skelet gebakken gele ‘bezande strengperssteenen’, die overigens niet bij iedereen in de smaak vielen. Zowel in het interieur als exterieur zijn ze in combinatie met een roestbruine steen gebruikt voor schoon metselwerk. Met name de muren van de later overkapte binnentuin vormen, samen met de fraai versierde wandfontein, een mini expositie van architectonische details. Zelfs de regenpijpen zijn versierd en doen met hun florale motieven denken aan zuilen van Egyptische tempels.
Tuinzaal Foto: Gerrit Schreurs
Het boek geeft, behalve architectonische en ideële informatie, en-passant ook een geïllustreerd chronologisch overzicht van de collectievorming sinds de opening van het museum.
Vanuit hun socialistische overtuiging vonden Van Gelder en Berlage het belangrijk dat een museum niet alleen ruimte bood om te kijken maar ook om iets te leren. Er werden avond openstellingen geïntroduceerd en er waren zelfs plannen voor een soort museumkaart voor kinderen. Zodat zij zich konden ontwikkelen teneinde later een bijdrage te kunnen leveren aan de maatschappij. Ook dat was destijds ongekend. De binnentuin en een paviljoen boden, conform het devies kunst en recreatie, ruimte voor ontspanning.
In een van de zalen is een reconstructie te zien van de opstelling ten tijde van de opening. Boven een lambrizering – aangebracht om een huiselijke sfeer te creëren- zijn de schilderijen op ooghoogte te bewonderen. Werken van de Haagse School, zeegezichten van H.W. Mesdag, een Strandgezicht van J.H. Weissenbruch uit 1887 en een Zelfportret van Breitner uit 1885. In het midden van de zaal staan vitrines met o.a. een vierdelig kaststel uit de nalatenschap van Hendrik Willem Mesdag. Getiteld Dag en Nacht, ontworpen door Theo Colenbrander en in 1885 vervaardigd door plateelbakkerij Rozenburg.
In de aangrenzende kabinetten vindt de bezoeker meer informatieve bouwstenen over de ontstaans- en bouwgeschiedenis van het museum. Middels de installatie Als muren konden spreken van C.T.H. Fransen, een in geel sponsachtig materiaal nagebootste ‘bakstenen’ muur, worden video’s getoond waarin bezoekers hun ervaringen in het museum delen. Dat gebeurt ook met oude en recente foto’s die bezoekers op verzoek van het museum instuurden.
Tot 20 juni worden ze getoond in de beeldcarrousel en op de website van het museum. Heb je ook nog een mooie gefotografeerde herinnering? Er kan nog meer bij!
Niet spectaculair, maar wel bepalend voor mijn interesse voor kunst, is mijn eigen herinnering. Als 14-jarig scholier bezocht ik met de tekenleraar van klas 3M het Gemeente Museum Den Haag. Afgezien van een bezoek aan het poppenhuis in het Rijksmuseum was dit mijn eerste kennismaking met een museum. Wat ik daar zag ben ik vergeten, maar de indruk van het prachtige gebouw staat nog altijd in mijn visuele geheugen geëtst.
Traditiegetrouw is bij het gedroomde museum een kinderboek verschenen. Georgien Overwater, bekend als animator van Sesamstraat, schreef een geestig prentenboek over een sluwe op kunst beluste vos. Het ontstaan van het boek wordt met (blow-ups van) de originele tekeningen in een apart kabinet geïllustreerd.
Wand, met ongebruikelijk voor 1935, alleen contemporaine vrouwelijke kunstenaars.
Leuk slotakkoord vormt de reconstructie van een tentoonstelling die, bij de opening in 1935, plaats vond. Een kleine zaal, met ongebruikelijk voor die tijd, alleen contemporaine vrouwelijke kunstenaars. Zij trokken de aandacht van kunstcriticus Jos de Gruyter, die in zijn recensie over hen spreekt als ‘Honneurs dames’. Van Gelder omschreef …’ de laat impressionistische beschaafde, kleurgevoelige manier ‘’’…van Coba Ritsema, Mevr. (…) Westendorp-Osieck, Marie van Regteren Altena en Ina Hooft. Hun beroemdere tijdgenoten Suze Robertson en Jacoba van Heemskerck kregen zelfs een plek tussen de destijds schilderende mannen van naam!
Op de website is de opening van de tentoonstelling het Gedroomde Museum online terug te zien. Ik wens het museum en bezoekers van harte toe dat de deuren binnenkort weer opengaan, zodat u deze interessante, mooi vormgegeven tentoonstelling met eigen ogen kunt zien!
Literatuur:
J. De Bruin e.a., Het Gedroomde Museum, Kunstmuseum Den Haag, Rotterdam, 2021.
G. Overwater, Berlage en een boef in het Museum, Kunstmuseum Den Haag, Amsterdam, 2021.
Op de website van het museum is ook een podcast beschikbaar: “Zin in Kunst”, hoe kan het dat zoveel verschillende mensen zich aangetrokken voelen door een bouwwerk van baksteen en beton?
Nola Hatterman, Op het terras, 1930, doek, 100 x 99 cm. Stedelijk Museum (langdurig bruikleen Amsterdam Museum)
Tijdens een traditionele Winti ceremonie werd de tentoonstelling Surinaamse School onlangs online geopend. Met een plengoffer betoonde priesteres Marian Markelo respect aan moeder aarde en voorouders, onder wie enkele van de nu getoonde kunstenaars. Jegens hen en het Stedelijk Museum sprak zij haar dankbaarheid uit. Er was echter ook een maar…Het Stedelijk Museum bestaat al sinds 1895, maar nu zijn, aldus Markelo, pas voor de tweede keer Surinaamse kunstenaars te zien. Maar… de directeur van het Stedelijk Rein Wolfs kon deze woorden even later weerleggen. Behalve in de tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995, waren ook eerder al Surinaamse kunstenaars te zien. Slechts vijf van de nu deelnemende kunstenaars zijn in de collectie van het Stedelijk vertegenwoordigd, maar dat gaat in de toekomst veranderen belooft Wolfs.
Met deze expositie haakt het museum aan bij de viering van Suriname 45 jaar Onafhankelijk. Aan dit feestje doen vijfendertig kunstenaars met ruim honderd figuratieve en abstracte werken mee. De expositie is vanuit vele invalshoeken en perspectieven samengesteld door een veelkleurig interdisciplinair team. De expositie is daarmee niet alleen van historisch belang, maar gezien de BLM discussie eveneens actueel.
Ook ten aanzien van het personeelsbeleid sprak Wolfs veelbelovende woorden: …’We gaan verder op de inclusieve en meerstemmige weg!’
Tien jaar geleden zou de voorspelling van een expositie met Surinaamse kunst in het Stedelijk nog als lachwekkend zijn ervaren, maar de tijden zijn veranderd, aldus presentatrice Tanja Jadnanansing. Zij mocht al even kijken op de prachtige tentoonstelling, waar vrouwen helaas ondervertegenwoordigd zijn. Maar ze zijn er wel: de fotografe Augusta Curiel en beeldend kunstenaars Noni Lichtveld en Rihana Jamaludin. Jammer dat de curatoren, die getuige hun bijdrage aan de online reader inclusiviteit hoog in het vaandel hebben, deze tijdens hun virtuele rondleiding oversloegen. Aandacht voor Nola Hatterman (1899-1984) was er wel. Met haar werk, dat van haar leerlingen en van latere kunstenaars wordt een kleurrijk palet geschetst van de kunst in het land dat door W.F. Hermans in 1969 nog werd omschreven als …’de laatste resten tropisch Nederland’…
Lang voor hun tijd ontstonden hier ook al kunstwerken. In de Grote Suriname tentoonstelling waren pre-Columbiaanse- en inheemse artefacten te zien. Maria Sybilla Merian bracht in de vroege 18e eeuw de betoverende tropische flora- en insectenwereld in beeld. Gerrit Schouten gaf in zijn driedimensionale kijkdozen impressies van het dagelijks leven van de inheemse- en koloniale bevolking. Deze destijds als souvenirs gemaakte diorama’s zijn van grote documentaire waarde.
Ook Wim Bos Verschuur, Govert Jan Telting en Leo Glans brachten in de vroege twintigste eeuw de eigen omgeving in beeld. Zoals de Bananenplantage,een werk waar je zo in zou willen stappen om de tropische geuren op te snuiven en de wind te voelen die door de schilder Leo Glans met beweeglijke toets in de toppen van de palmen gesuggereerd wordt.
Leo Glans, Bananenplantage, 1937-1938. Stichting Kunstwerken Leo Glans. Foto: Marina Marijnen
Met schilderijen, werk op papier en documenten geeft de tentoonstelling een kleurrijke impressie van de Surinaamse kunst tussen 1910 en het midden van de jaren ’80. Het werk van Nola Hatterman en haar leerling Jules Chin a Foeng wordt wegens hun bijdrage aan de ontwikkeling van het kunstonderwijs prominent belicht.
Een rondgang door de chronologisch thematisch ingerichte zalen leert dat dé Surinaamse School met een eenduidige stijl niet bestaat. Evenals de samenstelling van de Surinaamse bevolking, worden de artistieke uitingen gekenmerkt door veelstemmigheid.
Aan het begin van de expositie wordt hulde gebracht aan de man die door de samenstellers als de eerste Surinaamse kunstenaar wordt beschouwd: Gerrit Schouten (1779-1839). Van deze zoon van een Amsterdamse zeeman en een moeder van gemengd bloed, wordt een intrigerende vlinderkast met 100 soorten getoond. Bij het lezen van het bijschrift gelooft u uw ogen niet!
Hierna ziet de bezoeker fotowerk van Theodorus Rustwijk (1862-1914) en Augusta Curiel (1873-1937). Deze daglichtcollodiumzilverdrukken belichten vooral de mooie kant van het koloniale stadsleven en de binnenlanden van Suriname. In een volgende zaal wordt werk getoond van de eerder genoemde schilder en politiek activist Wim Bos Verschuur (1904-1985) en zijn leerling Leo Glans (1911-1980).
Met leven en werk van Nola Hatterman zijn twee zalen ingericht, waarna de bezoeker een salonachtig gepresenteerde kleurrijke portretgalerij betreedt. Daarna komt spiritualiteit en de ‘dekolonisatie’ van het christendom aan bod, gevolgd door een ruimte met indringende beelden rond het thema marronnage. De belevingswereld van de gevluchte slaafgemaakten spreekt nog altijd tot de verbeelding van eigentijdse kunstenaars als Rinaldo Klas en Frank Creton.
Rinaldo Klas, Gevluchte Slaven, 1978-79. Ministerie van OWC, Directoraat Cultuur, Paramaribo. Foto Gert Jan van Rooij
Naast kleurrijke abstracte werken spreken ook doeken waarin de Surinaamse geschiedenis en het groeiende verlangen naar onafhankelijkheid worden verbeeld. Afstammelingen van de inheemse bevolking, Engelse en Hollandse kolonialen en Afrikaanse arbeidskrachten zijn vertegenwoordigd. Alsook de nieuwkomers die, na afschaffing van de slavernij in 1863 als contractarbeiders uit China, India en Java arriveerden. Allen hebben een gezicht gekregen in het werk van Erwin de Vries, Paul Woei, Armand Baag, Robbert Doelwijt, Soeki Irodikromo en Rinaldo Klas, om enkele namen te noemen. Ondanks de eeuwenlange verbondenheid tussen beide landen zijn deze namen in Nederland veelal onbekend, maar nu gaan de sluizen open.
Onder de noemers Vormexperimenten en Internationalisering worden werken getoond van Hattermans leerlingen en die van Jules Chin a Foeng, waarin nationalistische tendensen en voorbeelden van het zogenoemde ‘surinamisme’ doorklinken. In de laatste zaal staat de Afro-Surinaamse spiritualiteit centraal met werk van o.a. Armand Baag.
Anders dan vorig jaar in de Grote Suriname tentoonstelling vertoont de presentatie bij het thema Historie een opmerkelijk hiaat. Met zijn Moiwana Tafa stak Marcel Pinas zijn kritiek op de moordpartijen van het regime Bouterse niet onder stoelen of banken. In een onopvallende vitrine herinneren enkele schetsen van Armand Baag en een foto van een schilderij met de decembermoorden slechts aan deze gruwelijke gebeurtenissen. Deze werken ontbreken omdat ze ‘te letterlijk en te rauw zijn voor de tentoonstelling’… aldus de samenstellers.
Portret Nola Hatterman, 1918. Collectie Atelier J. Merkelbach, Stadsarchief Amsterdam.
Sleutelfiguur in het artistieke, educatieve en politieke verhaal over de Surinaamse School is -vanuit Nederlands perspectief- Nola Hatterman (1899-1984). Haar artistieke fascinatie voor zwarte modellen slaat om in oprechte belangstelling wanneer ze hun achtergrond leert kennen. Door haar kennismaking met Anton de Kom en zijn geruchtmakende boek Wij Slaven van Suriname krijgt zij in de jaren ’30 oog voor de problemen van Surinaamse arbeiders. Zij verzet zich tegen het koloniale milieu van haar jeugd en ontwikkelt zich tot een geëngageerde kunstenaar. Hatterman sympathiseert met de cultureel-nationalistische beweging Wie Eegie Sanie (onze eigen dingen). Ook maakt zij illustraties voor het blad van de Bond van Surinaamse arbeiders.
Misschien wel haar meest bekende werk is het doek uit de vaste collectie van het Stedelijk, waarin een keurige zwarte heer een terrasje pikt. In de opengeslagen krant wordt reclame gemaakt voor verschillende voorstellingen, zoals Sonny boy in het Royal Theater. Die naam verwijst ook naar de titelsong uit de eerste geluidsfilm in 1927 The Jazz Singer, waarin Al Jonson met een blackface en dik opgemaakte rode lippen -tot vermaak van witte toeschouwers- de hoofdrol speelde. Tot voor kort stond dit werk te boek als het portret van Jimmy van der Lak een bekende figuur in het Amsterdam van de jaren ’20. Uit een door onderzoeker en Hatterman kenner Ellen de Vries onlangs ontdekte brief van Hatterman blijkt dat de geportretteerde man de kelner en jazzmusicus Louis Richard Drenthe (1901-1990) is. Om wat bij te verdienen poseerde hij als schildersmodel en hij figureerde in advertenties voor een koffiezetapparaat. Niet als consument, maar als bediende…
St. Louis Rythm Kings, 3e v. r. is trompettist en orkestleider Louis Drenthe. Foto: Maja Drenthe. Collectie: Familie Drenthe en Bijzondere Collecties, UVA
Ook Hattermans vooroorlogse portretten van zwarte personen, die in 1939 in een solotentoonstelling in het Amsterdamse Victoria Hotel getoond werden, zijn nu te zien. Destijds lichtte zij haar onderwerpkeuze toe. Zij wilde zwarte mensen weergeven…’in al haar individuele schakeringen,… ingeschakeld in de moderne samenleving’…
Nola Hatterman, Westindisch dansfeest, 1951, particulier bezit
Nola Hatterman, David Cornelis Arbeider, 1939, Stedelijk Museum Amsterdam.
Niet iedereen kon Hattermans werk waarderen, maar de kunstpaus van Openbaar Kunstbezit Pierre Jansen schreef in 1952: … ‘zij maakt prachtige, indringende portretten en schilderijen met al de levenslust van de negers*, zoals in Westindisch Dansfeest… Na al de moderne kunstenaars die vrijuit vormen en motieven ontlenen aan de kunst der n…..*, is Nola Hatterman een kunstenares die de mènsen achter deze kunst opzocht… en begreep’….
*In 1952 was dit woord nog niet beladen met een negatieve connotatie. Het stamt van het Latijnse woord niger, dat zwart betekent. In 2004 en 2009 gebruikten de Surinaams-Nederlandse schrijfsters Cynthia Mc Leod en Rihana Jamaludin het woord nog vrijelijk in de titel en respectievelijk tekst van hun romans De Vrije negerin Elisabeth en de Zwarte Lord.
In 1953 vertrekt Hatterman naar Paramaribo waar ze teken- en schilderles geeft bij het Cultureel Centrum Suriname. In 1971 sticht zij de Nieuwe School voor Beeldende Kunst, die na haar dood door oud-leerlingen wordt voortgezet als het Nola Hatterman Instituut. In de expositie ziet de bezoeker werk van haar oud-leerlingen Jules Chin a Foeng, Erwin de Vries, Armand Baag en Robbert Doelwijt die zij niet alleen op artistiek, maar ook op politiek gebied inspireerde. Ook de huidige directeur van het naar haar genoemde instituut, Rinaldo Klas, is in het Stedelijk vertegenwoordigd.
Naast blijdschap over het podium dat nu aan Surinaamse kunstenaars wordt geboden steken pijnpunten in de gedeelde Surinaams-Nederlandse geschiedenis de kop op. …’Door de langdurige Nederlandse koloniale overheersing was er bijvoorbeeld gebrek aan bevoegd kunstonderwijs in eigen land en waren kunstenaars lange tijd aangewezen op Nederland om hun kunstopleiding te vervolgen’…aldus een persbericht.
Toch is deze ‘beperking’ de bloei van de Surinaamse School op tweeërlei wijze ten goede gekomen. Boosheid en irritatie leverden inspiratie voor interessant werk van o.a. René Tosari. Daarnaast kwamen veel Surinaamse kunstenaars met nieuwe technieken en invloeden van Nederlandse academies terug, resulterend in een eigen stijl.
Zoals Jules Chin A Foeng (1944-1983). Als voorvechter van Surinaamse onafhankelijkheid introduceerde hij na zijn leertijd in Tilburg en de Rietveldacademie het zogenoemde ‘surinamisme’. Een nationalistische stroming. In navolging van zijn vroegere docent Nola Hatterman stichtte Jules Chin A Foeng in de jaren ’60 een nieuwe kunstopleiding, het Nationaal Instituut voor Kunst en Kultuur (NIKK). Anders dan Hatterman, die figuratief werkte, koos hij indertijd voor abstractie, waarna een richtingenstrijd in de Surinaamse kunstwereld ontstond. Na het behalen van zijn Master of Art aan de New York University, kwam hij in 1976 terug met een nieuwe stijl: het fotorealisme. Mooi verbeeld in het monumentale doek Chinese slippers, waarin het figuratieve onderwerp is ingevuld met een kleurrijk abstract patroon.
Zowel Hatterman als Chin gaven een belangrijke impuls aan het kunstleven in Suriname, zoals in het werk van hun leerlingen te zien is.
Jules Chin A Foeng, Chinese slippers, 1981-1983, doek. Collectie Patrick Chin A Foeng
Lang voor Jules Chin A Foeng het ‘surinamisme’ in zijn werk introduceerde, nam Nola Hatterman met haar Kruisafneming in 1949 al stelling tegen de westerse traditie. In plaats van de gangbare blauwogige donkerblonde Jezusfiguur koos zij voor dit werk een destijds als controversieel ervaren zwarte Christus. Ook Noni Lichtveld (1929-2017), dochter van de schrijver Albert Helman, bekende kleur in haar reeks Madonna’s, voor wie zij in de jaren ’60 getinte modellen liet poseren. Links: Noni Lichtveld, Moeder en Kind (Zwarte Madonna), aquarel, 1963-64. privé coll. Foto Marina
Nola Hatterman, Piëta of Kruisafname van de zwarte Jezus, 1949, Centraal Museum Utrecht
Quintus Jan Telting, Waar schuilt de christen achter ?, 1970. Part. Coll. Paramaribo.
Behalve aan deze wisseling van perspectief wordt ook aandacht besteed aan de zogenoemde ‘dekolonisatie’ van het christendom. Na enigszins lieflijke straatscènes van spelende kinderen in New York en grafisch werk dat van zijn sympathie met de zwarte emancipatiebeweging getuigt, wordt het werk van Quintus Jan Telting (1931-2003) steeds heftiger. In het doek Waar Schuilt de Christen achter? uit 1970 hangt een zwarte Christus aan een boom. Zijn lichaam is doorboord met een wit kruis, waarmee Telting zijn kritiek uit over de missiedrang van christelijke kerken die het koloniaal gezag ondersteunden.
Wellicht ingegeven dooranti-koloniaal sentimentwordt de christelijke spiritualiteit in de begeleidende online publicatie stiefmoederlijk bedeeld:
…’de christelijke missie fungeerde als pacificatiemiddel’….
Toch speelt het christelijk geloof in de Surinaamse gemeenschap tot de dag vandaag nog steeds een belangrijke rol. Een kleine 50% van de Surinaamse bevolking is belijdend christen, terwijl nog geen 5% een traditionele religie aanhangt. Vorig jaar zag ik op teevee een vraaggesprek met een Surinaamse koster in Paramaribo. In reactie op de tendentieuze bewering dat het christendom door de koloniale overheerser was opgedrongen repliceerde zij bijna verontwaardigd dat dit voor haar en Surinaamse geloofsgenoten geen issue is. Het onder dwang geplante mosterdzaadje van het christelijk geloof , brengt kennelijk nog steeds steun en vertroosting; pacificatie in de goede zin des woords. In de expositie zag ik wel twee op het christelijk geloof geïnspireerde werken. De Roeping van Leo Wong Loi Sing (1943); een Surinaamse variant op het thema van de bijbelse Emmaüsgangers. Na zijn leertijd bij Jules Chin A Foeng bekeerde deze priesterstudent zich aan de Haagse Academie tot kunstenaar.
En een charmante impressie van twee bidvrouwtjes in de palmentuin door de veelzijdige kunstenaar Ron Flu (1934). In gestileerde realistische stijl met een vleugje kubisme kaartte hij in de jaren ‘60 en ‘70 ook maatschappelijke kwesties als prostitutie en de Vietnam oorlog aan.
1
2
1.Ron Flu, Bidvrouwtjes in de Palmentuin, 1964, collectie T.P. Flu, Rijswijk. Foto: Gert Jan van Rooij 2.Leo Wong Loi Sing, De Roeping,1965, courtesy Ntasha Knoppel Art Galleries, Vleuten.
In de portretgalerij wordt mijn blik getrokken door een rastaman die de bezoeker indringend aankijkt. In dit zelfportret vereeuwigde Cliff San A Jong (1948) zich in de Hollandse traditie. De geblokte tegelvloer, het schilderij in het schilderij, het gordijn en het van links invallende licht doen denken aan de interieurstukken van Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. De papegaai en het doodshoofd herinneren aan 17e eeuwse vanitassymbolen. Een treffender symbiose tussen de kunst van Nederlandse en Surinaamse bodem is nauwelijks denkbaar!
Cliff San A Jong, Zelfportret, 1983. Collectie kunstenaar, foto: Marina Marijnen
Een tweede blikvanger in de portretgalerij is het familieportret van Armand Baag (1941-2001). Behalve zijn moeder, de bebrilde vrouw met angisa, zijn stiefvader en zuster Joyce, verwerkte Baag heel geraffineerd, in de handspiegel zijn zelfportret. Mooi en betekenisvol is ook het toefje faya lobbi, de nationale bloem van Suriname en symbool van (vurige) liefde. Bij nadere beschouwing ontdekte ik dat Baag in de groene jas en japon alle in dit doek toegepaste kleuren laat terugkomen. Interessant en veelzeggend is de ogenschijnlijk onbeduidende achtergrond. Een veld met suikerriet, verwijzend naar het slavernijverleden. De zwarte herinnering daaraan dragen de geportretteerden getuige hun zelfbewuste houding trots met zich mee.
Armand Baag, Familieportret Baag, 1989. Doek, Collectie Sura en Surina Baag, Amsterdam. Foto Gert Jan van Rooy
Armand Baags talent werd al jong door Hatterman ‘ontdekt’. In een interview vertelde hij jaren later ‘ik werd door haar geadopteerd; van haar leerling werd ik haar assistent, (…) Ik heb een goede opvoeding gehad van die vrouw’.
In de jaren zestig vestigt hij zich in Amsterdam, waar hij Willy Collewijn ontmoet. Met haar treedt hij als dansduo op in Europese nachtclubs. Hij bleef echter verbonden met Suriname. Zijn oeuvre bestaat uit Afro-Surinaamse scènes, waarin spiritualiteit een belangrijke plaats heeft. Een genre dat hij omschrijft als Baag-isme. Winti rituelen rondom de dood en voorouderverering geeft hij in figuratieve, soms ook enigszins geabstraheerde stijlweer. In de expositie zijn voorstellingen van de zogenoemde Dede Oso, de dodenwake te zien en begrafenisrituelen. In een doek uit 1991 wordt de dode dansend ten grave gedragen, opdat de ziel, die terugkeert naar Maysa, moeder aarde, rust krijgt. In het doek Abaysa gaat naar Moeder Aarde uit 1973 verwijst Baag naar de zwarte vakbondsleider Ronald Abaisa, die in 1973 tijdens een stakingsoproer door politiegeweld in Paramaribo om het leven kwam.
1
2
1. Armand Baag, Abaysa e go na maysa (Abaysa gaat naar Moeder Aarde, Maysa), ca. 1973, Collectie kinderen Baag, Amsterdam. Foto: Gert Jan van Rooy 2. Armand Baag, Rastamorning, 1980, Stedelijk Museum Amsterdam
In het doek Rastamorning neemt de vormgeving psychedelische vormen aan, hetgeen bevestigd wordt door de hennepplanten links. De rastafari’s met wie Baag bevriend was, zaten niet zomaar te blowen. De aanhangers van deze levensbeschouwing trachtten middels marihuana in contact te komen met het hogere. Ook in dit doek heeft Baag zichzelf, met een in tijden van Corona toepasselijk kapsel, spelend op een xylofoon afgebeeld.
In deze bespreking mag de godfather van de Surinaamse kunst, Erwin de Vries (1929-2018) niet ontbreken. Zijn tekenleraar Wim Bos Verschuur stuurde hem naar de kunstacademie in Den Haag. Gaandeweg maakt het figuratieve in zijn werk plaats voor abstractie.
Erwin de Vries, Abstract, 1969, olieverf op doek. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam.
Tijdens een tweede verblijf in Nederland bekwaamt hij zich aan de Rijksacademie van Amsterdam in beeldhouwen. Aan erkenning had De Vries geen gebrek. In 1970 en 1998 was zijn werk te zien in het Stedelijk Museum. De Rotterdamse Kunsthal organiseerde in 2009 zijn solotentoonstelling Ode aan de Vrouw. Het Nationaal Monument Slavernijverleden dat op 1 juli 2002 in het Amsterdamse Oosterpark werd onthuld vormt de kroon op zijn werk.
In de Grote Suriname tentoonstelling was het standbeeld van Anton de Kom te zien, waarmee De Vries hommage bracht aan de auteur van Wij Slaven van Suriname. Het boek uit 1931 hield een aanklacht in tegen de koloniale macht en pleitte voor gelijkheid van alle Surinamers. Wegens zijn socialistische ideeën werd De Kom tijdens een volksoproer in 1933 gevangen gezet in fort Zeelandia. Kort daarna werd hij uitgezet naar Nederland, waar Nola Hatterman hem leerde kennen. Tijdens WOII ging hij bij het verzet, maar hij werd verraden. De in Frimangron (de woonwijk van de ex-slaafgemaakten) geboren De Kom eindige ver van huis in het concentratiekamp Neuengamme. In de portretgalerij ziet de bezoeker zijn in houtskool geschetste portret door Robert Bosari (1950). Deze kunstenaar is bekend van kleurrijk, expressief werk met impressies van het Javaanse volksdeel, dat onlangs in een expositie in de Bibliotheek van Lelystad te zien was.
De beeltenis van Anton de Kom komt terug in de reeks Surinaamse verzetshelden van René Tosari. In deze als Untitled (400 jaar Verzet en Strijd) gepresenteerde litho’s tekent Tosari met terugwerkende kracht eveneens protest aan tegen de koloniale overheersing. De vrijheidsstrijders dragen banieren en hanteren wapens: Beng, Beng, Beng. In de achtergrond van de litho met Baron en Boni meen ik de executie van Cojo, Mento en Present te herkennen. Deze opstandelingen werden wegens brandstichting in 1832 in Paramaribo op middeleeuwse wijze ter dood gebracht op de brandstapel. De namen Baron en Boni verwijzen naar de leiders van de slavenopstand. Ruim honderd jaar vòòr afschaffing van de Slavernij bewerkstelligden zij een vredesverdrag met de koloniale overheid. Hierna kwam aan de jacht op weggelopen slaven, de marrons, een einde. De strijdbare vrouw met ontblote borst verwijst naar zwarte vrouwen, die op de plantages stil verzet pleegden door taken te traineren.
René Tosari, Untitled (400 jaar Verzet en Strijd), 1981. Collectie Kunstenaar Paramaribo. Zaalopname foto Gert Jan van Rooij
In 1984 richtte Tosari het naar een knikkerspel genoemde kunstenaarscollectief Waka Tjopu op, met als doelstelling het realiseren van sociale vernieuwingen en het verhogen van het Surinaamse zelfbewustzijn. Samen met Soeki Irodikromo, Robert Bosari e.a. exposeert hij in 1985 op de Biennale van Sao Paulo. In de vroege jaren ’80 tekende Tosari met een prachtige aquatint van een blauwe vogel ook protest aan tegen kernwapens.
In deze zaal heeft de Nederlands-Surinaamse kunstenares Rihana Jamaludin (1959) ook een plek gekregen. Geschoold in Suriname vertrok zij in 1983 naar Nederland, waar ze met beeldend- en geschreven werk deelnam aan het Haagse Crossing Border festival. Na het zien van haar intrigerende grafisch werk en schimmige nocturnes met vluchtelingen en migranten tijdens nachtelijke zwerftochten, was ik benieuwd naar haar geschreven werk. Haar historische roman De Zwarte Lord is een beeldend geschreven verhaal over een jonge kleurling die rond het midden van de 19e eeuw de plantage van zijn Engelse vader erft.
Rihana Jamaludin, Middernacht in de Stad, 1989. (uit serie de Oergeest). Foto Marina Marijnen.
Paul Woei, Malake Dance, 1970. Doek Min. v. OWC, Paramaribo
Ook Hattermans oud leerlingen Paul Woei (1938) en Soeki Irodikromo (1945-2020) zijn vertegenwoordigd. Na hun leertijd lieten ze Hattermans credo om figuratieve kunst te maken los en ontwikkelden een eigen stijl. Maar haar aansporing om het eigene van Suriname in hun kunst te vertellen bleven ze trouw. Uit eigen waarneming gaf Paul Woei in 1970 een impressie van het initiatieritueel van jonge Wayana, die tijdens het dansen in trance raken.
Op zoek naar zijn roots reisde Soeki Irodikromo naar het land van zijn voorouders. In Jogjakarta bekwaamde hij zich in de kunst van het batiken. Geïnspireerd op de Cobra beweging vertaalde hij elementen uit de Javaanse mythologie in een half abstracte beeldtaal. Mooi te zien in een doek Zonder titel, met een impressie van de traditionele Javaanse paardendans, de Djaran Kepang. De deelnemers raken dansend met afbeeldingen van paarden in trance. In Lebusoro brengt hij geënt op de batikstijl, de strijd tussen twee apen in beeld. Hanoeman, de ‘apen-generaal’ uit het hindoeïstische epos Ramayama, haalt de broers Sugriwa en Subali, die vechten om een vrouw, uit elkaar.
Soeki Irodikromo, Lebusuro, 1971. Dk. Part. Coll
Tot slot van deze virtuele rondleiding nog een intrigerend werk van Cliff San A Jong met wie u al kennis maakte in het Johannes Vermeerachtige zelfportret. In zijn Birth of a Nation, brengt hij het einde van de koloniale overheersing in beeld. Na de zware bevalling ligt moeder Nederland zieltogend in het woest golvende water. Bracht hij in de verte onder de openbrekende bewolking een glimp van de wilde kust in beeld of de blanke top der duinen? De boreling, personificatie van het nieuwe onafhankelijke Suriname, moet met een tik op de billen nog gaan ademhalen. Ook de navelstreng is anno 1982 kennelijk nog niet doorgeknipt. De vijf rozen symboliseerden de verschillende bevolkingsgroepen uit de oude vlag*. Het ruiterstandbeeld en het fiere rood-groene banier staan in het inmiddels gedateerde schilderij nog steeds hoopvol voor de strijdvaardigheid van de nieuwe republiek…
*In de roman Jachthuis van Oscar van den Boogaard legt een klein Hollands jongetje de sterren in de oude vlag als volgt uit aan zijn Surinaamse kindermeisje: de rode ster staat voor de Indianen; de zwarte voor de bosnegers; de bruine ster voor de Javanen en de gele ster voor de Chinezen. Wanneer het meisje de witte ster aanwijst, antwoordt het ventje: …’nou dat zijn de mensen’…
Cliff San A Jong, Birth of a Nation, 1982
In de expositie is nog veel meer interessant werk te zien. Na de onafhankelijkheid was het gedaan met de betrekkelijke gelijkvormigheid in het werk van Surinaamse kunstenaars. Zij gaan steeds meer hun eigen weg, zoals Rinaldo Klas (1954) en GeorgeStruikelblok, die geboren in 1973 buiten het tijdsbestek van de expositie valt. De opmerkzame lezer heeft Remy Jungerman vast gemist, maar dat komt goed. Tijdens zijn openingswoord lichtte Rein Wolfs het waarom van deze misser toe: volgend jaar krijgt hij een solotentoonstelling in het Stedelijk!
In het werk van de jongste generatie kunstenaars met Surinaamse roots liggen tevens kansen voor toekomstige exposities in het Stedelijk. Zoals Marcel Pinas, Iris en Natasja Kensmil van wie in de Amsterdam vleugel van de Hermitage op dit moment spraakmakende geschilderde hervertellingen te zien zijn van zeventiende eeuwse regentessen portretten. Maar eerst naar de Surinaamse school. Daar kunt nog terecht tot en met 11 juli !
Boekomslag Brieven van Vincent van Gogh Troost voor bedroefde harten
Het voorwoord van de in 2009 gepubliceerde zesdelige verzamelband Vincent van Gogh De brieven begint met een aan Johann Wolfgang von Goethe toegedicht citaat: … ‘niet praten, kunstenaar, maar uitbeelden’.
Aan dit advies voor beeldend kunstenaars had Vincent van Gogh géén boodschap. Gelukkig maar. Zijn talrijke brieven -ruim 820- geven op literaire wijze een inkijkje in de turbulente zielenroerselen van de schilder. Ze informeren de lezer niet alleen over zijn gevecht met zichzelf en de hem omringende wereld. Maar de brieven werpen ook licht op zijn inspiratiebronnen en ambities, zijn techniek, materialen, zijn artistieke ontwikkeling en die van bevriende schilders.
Daarnaast geeft de correspondentie met Paul Gauguin en Emile Bernard met ideeën over abstractie, kleur en inspiratiebronnen, een inzicht in de veranderende visie opkunst.
De expositie toont een selectie van veertig brieven uit de handzame bloemlezing: Brieven van Vincent van Gogh, Troost voor bedroefde harten, een bundel met de 76 mooiste brieven voorzien van historische context. Toef Jagers suggestie in de NRC van 27 oktober jl.: ‘zoek de zeven verschillen’ gaat wellicht te ver, maar de bezoeker kan de authentieke brieven zelf lezen en de daarin geschetste werken vergelijken met de getoonde schilderijen. Dichter bij Vincent van Gogh kun je niet komen. Het idee om de werken in dialoog te presenteren was trouwens van Vincent zelf! Wanneer hij op weg naar Auvers-sur-Oise enkele dagen bij zijn broer Theo en diens echtgenote Jo logeert richt hij in hun appartement mèt briefschetsen naast olieverfschilderijen zijn eerste solotentoonstelling in. Althans als we Irving Stone in de geromantiseerde biografie Lust for Life mogen geloven.
De subtitel van de huidige tentoonstelling is ontleend aan een brief aan Paul Gauguin, waarin Vincent de wens uitspreekt …’van de schilderkunst [te] maken wat de muziek van Berlioz en Wagner reeds vòòr ons was… een kunst die troost biedt aan bedroefde harten!’
De eerste die het belang van Vincents brieven inzag was zijn vriend Emile Bernard, die de correspondentie al in 1893 liet uitgeven. In 1914 bezorgde Jo Van Gogh-Bonger, de weduwe van Vincents eveneens jonggestorven broer Theo, een uitgave van Vincents brieven aan zijn broer. In 1905 organiseerde zij een grote overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Tussen 1891 en 1925 werden zo’n 200 schilderijen verkocht. Dat was Vincent zelf maar één keer gelukt. Tijdens een expostitie van de kunstenaarsgroep Les XX in Brussel, verkocht hij de Rode Wijngaard aan collega kunstenaar Anna Boch.
Aan het eind van haar leven stelt Jo van Gogh vast dat …’na lange jaren van onverschilligheid van het publiek, de strijd gewonnen is’.
(Buiten tentoonstelling) Vincent van Gogh, Amandelbloesem, 1889. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
Jo van Gogh met haar zoon Vincent Willem op 10 April 1890
Vincents materiële erfenis gaat over op haar zoon Vincent Willem (1890-1978), het neefje voor wie Vincent, geïnspireerd op de Japanse kunst, het doek Amandelbloesemschilderde. In de hoop dat de boreling net zo vasthoudend en moedig zal worden als Vincent, had Theo zijn zoon naar zijn broer vernoemd. Het schilderij, te zien in de vaste collectie, is voor de familie van onschatbare waarde, aldus Theo’s achterkleinzoon Vincent Willem, die als ambassadeur optreedt voor het Van Gogh Museum. Zijn uiterlijk vertoont onmiskenbaar gelijkenis met zowel Vincent als Theo.
Tussen 1952 en 1954 bezorgde Theo’s zoon Vincent Willem een nieuwe uitgave van de brieven. In 1960 richtte hij de Vincent van Gogh Stichting op. Deze Vincent Willem is de grootvader van de in 2004 vermoorde cineast Theo van Gogh. Zìjn broer Vincent Willem, de voornoemde ‘ambassadeur’, haalt in een interview herinneringen op aan zijn grootvader bij wie het doek met de (één van de vijf) boven de bank hing. Ook bij zijn ouders thuis hingen schilderijen van Vincent in de jaren zestig nog gewoon aan de muur!
Vincent van Gogh, Zonnebloemen, 1889, Amsterdam, Van Gogh Museum (Vincent van Gogh stichting)
Aan de hand van de briefschetsen en de geëxposeerde schilderijen kan de bezoeker Vincentsontwikkeling volgen. Van zijn vroege nog onbeholpen figuurstudies tot werken waarin zijn stijl tot volle wasdom is gekomen. In Vincents brieven, die ook online beschikbaar zijn, ligt aldus de samenstellers van de tentoonstelling het fundament van de moderne kunst, met Vincent als wegbereider. Maar het was een moeizame weg. Voor het zover was belichaamde Vincent de spreekwoordelijke twaalf ambachten, dertien ongelukken. Tot hij, op aanraden van Theo, besluit om schilder te worden. Voor die tijd werkte Vincent als jongste bediende bij kunsthandel Goupil in Londen. Na zijn ontslag probeerde hij het als hulpprediker en onderwijzer in Ramsgate. Na een afgebroken studie theologie zette hij zich als zielzorger in onder de mijnwerkers in de Borinage. Ook dat werd geen succes. Berooid en mislukt komt hij terug bij zijn ouders. In het degelijke domineesgezin ondervindt Vincent met zijn balsturige aard, weinig begrip. Zijn jongere broer Theo neemt het voor hem op, maar na de zoveelste ruzie in de pastorie, spreekt hij zijn broer per post aan op zijn gedrag. Met deze brief èn Vincents puntsgewijs genoteerde weerwoord begint de tentoonstelling. Onder de noemer Broederliefde worden de vroegste en de laatste brieven getoond. In brief 894 van 30 juni 1890, spreekt Theo zijn zorgen uit over de gezondheid van zijn vrouw en zijn pasgeboren zoontje die -deze allergie bestond dus ook al- geen koemelk binnen kan houden en nu ezelinnenmelk krijgt. Ook ventileert Theo zijn problemen met zijn werkgevers. Ondanks zijn eigen sores stelt Theo zijn broer gerust: …’weet dat het mij het meeste genoegen doet als jij het goed maakt en als jij bezig bent met je werk, dat prachtig is’…
Terug naar de ontwikkeling van Vincent als schilder. Hij is al 27 wanneer hij besluit kunstenaar te worden. Maar ook dat gaat niet vanzelf. Na tekenlessen aan de academie van Brussel komt hij in contact met de schilder Anton Mauve aan wie hij via moederszijde geparenteerd is. Deze adviseert hem om wat kleur in zijn werk te brengen. Wat resulteert in Vincents vroegste schilderijen: Stilleven met Kolen en Klompen en Stilleven metKweeperen, waarin de bezoeker een voorproefje krijgt van de goudgele tinten van de zonnebloemen die in Arles zullen ontstaan. In één van de brieven meldt hij de aanschaf van een praktisch palet, om in de openlucht te werken en een perspectiefraam, waarmee hij het hier getoonde zeegezicht in het juiste perspectief op het doek kan krijgen.
1
2
1.Vincent van Gogh, Zeegezicht bij Scheveningen, 1882, Van Gogh Museum, Amsterdam (Staat der Nederlanden, legaat A.E. Ribbius Peletier) 2.Brief van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh met schetsen van palet en strand van Scheveningen met perspectiefraam, Den Haag, 5 augustus 1882, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
Vinvent van Gogh, Soepuitdeling in een volksgaarkeuken, Den Haag, maart 1883, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
Vincents vroege werk ademt nog de sfeer van de Haagse School en Barbizon. In Den Haag legt hij zich toe op het èchte leven. Boeren, arbeiders en armelui die voor voedsel zijn aangewezen op de gaarkeuken. Nadat hij verschillende malen een blauwtje heeft gelopen vindt Vincent bij de prostituee Sien de liefde, waar hij al jaren naar verlangt. Zorgzaam neemt hij haar en haar kinderen op en geniet van een gezinsleven, maar niet voor lang. Vincents ouders zijn tegen een huwelijk. Op de vraag waar hij haar heeft leren kennen antwoordt hij naar eerlijkheid: …’uh, op straat’… In zijn impressie van de volksgaarkeuken heeft hij haar geportretteerd.
1
2
1. Vincent van Gogh, Onkruid verbrandende boer,1883, Van Gogh Museum, Amsterdam / Drents Museum, Assen 2. Vincent van Gogh onkruid verbranden, Den Haag, juli 1883, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
De volgende stappen neemt hij in Drenthe en Nuenen, waar respectievelijk de Onkruid verbrandende Boer en de twee versies van de Aardappeletersontstaan. Hij ploetert eindeloos op het anatomisch correct weergeven van figuren en toepassing van het juiste perspectief, zoals destijds gedicteerd door de kunstacademie. Arme Vincent, korte tijd later maalde niemand hier meer om.
1
2
1. Vincent van Gogh, De aardappeleters, Nuenen, april-mei 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 2. Schets de aardappeleters, uit brief aan Theo 9 april 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent Van Gogh stichting),
In de getoonde brief zegt Vincent bezig te zijn …’aan die boeren om een schotel aardappels’. Ter plaatse heeft hij er bij lamplicht ook nog aan gewerkt. Wanneer de ongehuwde dochter des huizes zwanger blijkt wordt Vincent van Gogh door de dorpelingen als de vader aangewezen. Irving Stone houdt het op de dorpspastoor. In het programma Krabbé zoekt Van Gogh wordt een interessant publiek geheim onthuld. Eén van de nazaten van de aardappeleetster vertelt enigszins besmuikt dat zijn betovergrootvader en zijn eigen pa ook rood haar hadden…
Vincent beschrijft de koppen van de aardappeleters; hij gaf ze ‘zoowat de kleur van een goed stoffigen aardappel, ongeschild natuurlijk’… Vincent zelf is wel tevreden, maar zijn vriend Anthon van Rappard denkt daar anders over … ’gij kunt meer dan dit gelukkig maar (…)’ gevolgd door een reeks gebreken’. Hij verwijt Vincent dat hij, terwijl hij zich optrekt aan Millet en Breton, zulk broddelwerk levert. Na deze brief was het gedaan met de vriendschap. Tegenwoordig weet vrijwel niemand meer wie Van Rappard was, maar Vincents ‘broddelwerk’ is wereldberoemd!
In 1888 verruilt Vincent Nuenen voor Parijs. Wegens het ontbreken van correspondentie zijn deze jaren niet vertegenwoordigd in de tentoonstelling. Hij maakt kennis met de avant-garde. Hij snuffelt aan het impressionisme, het neo-impressionisme en absorbeert invloeden van Pisarro, Lautrec, Seurat en Signac, Gauguin en Bernard. In de tentoonstelling In the Picture, met Vincents (zelf)portretten en soortgelijk werk van zijn tijdgenoten werd deze ontwikkeling mooi geschetst. Ga voor een terugblik naar mijn bespreking op deze site.
Vincents donkere palet wordt in Parijs al kleurrijker, om op zijn volgende bestemming helemaal op te klaren. Aanvankelijk geniet hij van het bruisende grootstedelijke leven, maar al gauw wordt het dynamische bestaan hem te veel. Infebruari 1888 neemt hij de treinnaar het zonnige zuiden. Tot zijn verrassing ligt er bij aankomst in Arles sneeuw; en niet zo’n beetje ook. In een brief aan Theo maakt hij melding van 60 cm! In zijn fantasie komt de landstreek overeen met het gedroomde land dat hij uit Japanse prenten meent te kennen: …’Weet je waarde broer, ik waan me in Japan’…
Vincent van Gogh, landschap met sneeuw, 1888, New York, Solomon R. Guggenheim museum
Irving Stone komt op veel punten geloofwaardig over, maar in zijn verhaal schijnt de zon onerbarmelijk bij Vincents aankomst. Een journalist waarschuwt hem diezelfde dag nog voor de inwoners van Arles. Door de afwisselende impact van de brandende zon en de mistral zijn deze allemaal gestoord. Op Vincents ongeloof repliceert deze onheilsprofeet …’ wacht maar tot je ze beter leert kennen’... Wetenschappelijk onderzoek naar de nerveuze, opgewonden gesteldheid van de Arlésiens zou volgens deze journalist hebben uitgewezen dat velen van hen epileptische aanvallen krijgen, gevolgd door een ontijdige dood rond het 36e levensjaar.
Hoewel zijn schilderijen ‘nog geen waarde hebben’, twijfelt Vincent er getuige een brief van 16 maart niet aan dat de reis naar het zuiden een succes zal worden: … ‘Ik zie nieuwe dingen en leer, en als ik mijn lichaam een beetje ontzie, dan zal dat het niet laten afweten’… En inderdaad, onder de brandende zon weet Vincent de natuur op briljante wijze in kleur te vertalen, zoals in het tweede deel van de tentoonstelling te zien is.
In mei barst het voorjaar los; de kleurrijke doeken die zo’n 130 jaar geleden ontstonden, hebben nog niets van hun glans verloren! In een brief van 12 mei beschrijft Vincent een van zijn eerste werken: …’Een weide vol felgele boterbloemen, een greppel vol irissen […] op de achtergrond de stad’…In Vincents verbeelding is ook dit beeld net een Japanse droom.
1
2
1. Vincent van Gogh, schets Boerderij in een korenveld en Gezicht op Arles met Irissen, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 2. Vincent van Gogh, gezicht op Arles met irissen in de voorgrond, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
Voorjaarsdronken schildert hij wel vijftien decoratieve doeken met bloesembomen. Ze zijn voor jou, schrijft hij enthousiast aan Theo. … ‘Ik heb nu ook een kleine perenboom in staand formaat, geflankeerd door twee doeken in liggend formaat.’ In de tentoonstelling zijn ze, zoals Vincent het bedoeld had, alsdrieluik geëxposeerd. Irving Stone beschrijft ze ook. …’One day he worked in an orchard of lilac ploughland with a red fence and two rose-coloured peach trees against a sky of glorious blue and white’…. Voorzien van de woorden ‘Souvenir de Mauve. Vincent & Theo’ stuurt Vincent het werk als condoléancekaart naar de weduwe van Anton Mauve.
In Arles vindt Vincent zijn artistieke bestemming, maar in mentaal opzicht raakt hij in de Provence de weg kwijt. Aanvankelijk is hij zeer productief. Enthousiast huurt hij een huis waar hij een kunstenaarskolonie wil stichten. Als eerste nodigt hij Paul Gauguin uit. Om diens logeerkamer op te fleuren schildert Vincent een reeks doeken met zonnebloemen. Hij arriveert in oktober. Aanvankelijk loopt de samenwerking goed. Dat Gauguin lekker kon koken hielp mee, maar gaandeweg treden irritaties op. Een terugkerend conflict vormt hun verschillende kijk op artistieke inspiratie. Terwijl Van Gogh graag werkt naar voorbeelden in de natuur, beschouwt Gauguin het werken uit de verbeelding als het hoogste goed. Vincent, die Gauguin mateloos bewondert, probeert zijn werkwijze na te volgen, maar het lukt hem niet. Veelbelovend begonnen eindigt hun samenwerking in een fikse ruzie, maar nu loop ik op de zaken vooruit.
In een (oorspronkelijk voor Gauguin bedoelde) brief aan zijn vriend Eugène Boch schrijft Vincent dat hij sinds het betrekken van het Gele Huis onafgebroken heeft gewerkt. Bij het zien van het meegestuurde schetsje van de Sterrennacht reproduceert mijn auditieve geheugen spontaan de stem van John Denver. De doorgekraste tekst op de achterzijde is ontcijferd en gaat over het verlagen van de prijzen voor schilderijen.
1
2
1. Vincent van Gogh, Uit brief aan Eugene Boch met schets van de Sterrennacht boven de Rhone, 2 oktober 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 2. Vincent van Gogh, Sterrennacht boven de Rhône, 1888, Musée d’Orsay, Parijs
In de herfst van 1888 ontstaan de Slaapkamer, het Geploegde Veldveld met boom en de verschillende versies van De Zaaier. Geschilderd op vierkante doeken. Hij is er naar eigen zeggen maar druk mee, ‘want ze moeten dienen als decoratie voor het huis’, schrijft Vincent begin oktober aan zijn vriend Émile Bernard.
1
2
1. Schets van De Slaapkamer, meegezonden met brief van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh Vincent van Gogh (1853 – 1890), Arles, 16 oktober 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 2.De slaapkamer, Vincent van Gogh , Arles, oktober 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
In de brief aan Theo beschrijft Vincent het schilderij in wording: …’Deze keer is het gewoon mijn slaapkamer, maar de kleur moet het hier doen en moet hier rust of slaap in het algemeen suggereren… het moet rust geven aan het hoofd… de muren zijn bleek violet; op de vloer liggen rode plavuizen. ’ Het bed en de stoelen zijn ‘geel als verse boter’, het laken en de kussens heel helder citroengroen, het dek ‘scharlakenrood’, het raam groen. De toilettafel oranje, de waskom blauw de deuren lila… De kleuren, maar ook de stevige meubels moeten ‘onverstoorbare rust’ uitdrukken’.
Een dag later schrijft hij een brief aan Gauguin (nr. 706) met dezelfde informatie voorzien van een schets van de slaapkamer plus kleuraanduiding. Ontroerend vind ik het hoedje dat achter het bed aan een kapstokje hangt! Vincent maakte nog twee vrijwel identieke versies. Deze bevinden zich in het Musée d’Orsay en het Art Institute in Chicago. Tijdens een restauratie van het exemplaar in het Van Gogh Museum, werd aan de hand van Vincents eigen woorden en originele kleurresten onder de lijst ontdekt dat sommige tinten in de loop der tijd verkleurd zijn. Zo waren de wanden en de deuren oorspronkelijk lila van kleur.
George Sales, Cuong Tran, Vincent van Gogh’s Slaapkamer uit 1888. Future ID’s project. Foto MM
Vlak voor de tweede lockdown bezocht ik 4 november jl. de tentoonstelling This is America in Kunsthal Kade. Bij het zien van een video van Gregory Sale ging er een schok door mij heen. In zijn project Future ID’s voor gedetineerden laat hij hen voor de toekomst een nieuwe identiteitskaart maken met een gedroomd nieuw beroep. Als achtergrond voor zijn kaart koos een van hen, Cuong Tran, Vincents Slaapkamer. Jammer dat Vincent de vervulling van zìjn toekomstdroom niet meer heeft mogen meemaken: zijn werk als troost voor bedroefde harten!
Ook van een ander iconisch werk de Zaaier, zijn briefschetsen van verschillende versies te zien.
1
2
1.Brief van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh met schets van Zaaier met ondergaande zon, Arles, november 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 2. De zaaier, Vincent van Gogh, Arles, november 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
…‘Dit is een krabbel van het laatste doek dat ik onder handen heb, weer een zaaier. Immense citroengele schijf als zon. Geelgroene hemel met roze wolken. De grond violet, de zaaier en de boom Pruisisch blauw, geschilderd op een doek van 30…’ Dankzij dit formaat is bekend dat het in deze brief gaat om de grote versie van de Zaaier. In de expositie wordt de kleinere versie getoond.
In één van de vitrines ligt de zogenoemde ‘bordeelbrief’; welke het museum deze zomer via de Stichting voor € 210.600 wist te verwerven. Een uniek document, al zie je het belang er niet meteen aan af. In deze aan Emile Bernard gerichte brief is behalve Vincent ook Paul Gauguin aan het woord. Vincent vertelt Bernard dat hij erg geïnteresseerd is in Gauguin ‘als mens’, die hij omschrijft als …’een ongerept wezen met de instincten van een wilde’ […] bij wie ‘instinct en seks boven ambitie’ gaan… Waarmee de in de brief genoemde uitstapjes naar de bordelen als werkplek voor toekomstige doeken verklaard zijn. Gauguins op Vincents gelijknamige doek geïnspireerde Nachtcafé, met nachtbrakers is daarvan een eerste voorbeeld.
Vincent van Gogh, Het nachtcafé, 188, Yale UniversityArt Gallery, New Haven CT
Interessant zijn Vincents profetische uitlatingen over een nieuwe [kunst]wereld, waarin Gauguin en hij als tussenpersonen fungeren. Volgens Vincent zal een volgende generatie daarin pas slagen, maar Gauguin ziet voor zichzelf in de nabije toekomst al een vernieuwende rol. Van Gogh heeft ook ideeën over de nieuwe kunstenaar:
…’in ons ellendige beroep van schilder [is] behoefte aan mensen met de handen en de maag van een arbeider. Met een natuurlijker smaak –met een amoureuzer en menslievender temperament dan de decadente en afgeleefde boulevardier in Parijs’…
In Van Goghs ogen beantwoordt het ‘ongerepte wezen’ Gauguin helemaal aan dit profiel.
Schets van dr. Felix Rey toont de coupure van het gehele oor
Aan de samenwerking met Gauguin komt op 23 december 1888 een abrupt einde. Na een heftige ruzie pakt Gauguin zijn biezen. In een vlaag van verstandsverbijstering snijdt Vincent zijn oor af. Gewikkeld in een stuk papier geeft hij het bloederige pakketje ter attentie van een zekere Rachel af bij het lokale bordeel. Met de recente vondst van een brief van Dr. Felix Rey aan de schrijver Irving Stone is de onzekerheid over Vincents automutilatie weggenomen. Hierin geeft Vincents toenmalige arts een gedetailleerde schets van de coupure, waaruit blijkt dat de schilder zijn gehele oor afsneed.
Lezend over deze wanhoopsdaad denk je: van de gekke! Maar verstandig -dat weer wel- laat Vincent zich vrijwillig opnemen in het psychiatrische ziekenhuis St. Paul in Saint-Rémy-de-Provence. Hier ontstaan Vincents meest ontroerende werken. Zoals Veld met een Ploeger, 1889. Getoond met een briefschets van 2 september 1889.
…’Gisteren ben ik weer een beetje begonnen met werken. – Iets wat ik uit mijn raam zie- een geel stoppelveld dat wordt geploegd. […] Het werk leidt me oneindig meer af dan wat dan ook en als ik me er eens met al mijn energie op kon storten, dan zou dat wellicht de beste remedie zijn’…
1. Schets van veld met ploeger uit brief van Vincent van Gogh en Th. Peyron aan Theo van Gogh , Saint-Rémy-de-Provence, c. 2 september 1889. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 2. Vincent van Gogh, Veld met een Ploeger, 1889. Aziatische privé collectie
Behalve eigen werk legt Vincent zich in de inrichting ook toe op het kopiëren van bewonderde meesters, zoals de Opwekking van Lazarusnaar Rembrandt; gesitueerd in een landschap van blauwe heuvels en een gele opgaande zon.’
1
2
3
1. Rembrandt van Rijn, detail uit de opwekking van Lazarus, 1632, Rijksmuseum Amsterdam 2. Vincent van Gogh, briefschets met de opwekking van Lazarus (naar Rembrandt), Mei 1890, Van Gogh museum Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) 3. Vincent van Gogh, De opwekking van Lazarus (naar Rembrandt), Saint-Rémy-de-Provence, mei 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
Van Gogh, Korenaren, 1890, Van Gogh Museum
Behalve brieven bevat Vincents nalatenschap ook een aantal documenten, waaronder een onvoltooide en niet verstuurde brief aan Paul Gauguin met een letterlijk en figuurlijk poëtische, suggestieve schets van close-up geschilderde Korenaren. …’waarvan de verschillende tinten ‘één geheel van groen vormen, dat door de vibratie zou doen denken aan het zachte ruisen van de korenaren die heen en weer wiegen in de wind.’…
Hoewel de landschappelijke omgeving hem troost biedt, valt de eenzame afzondering in St. Rémy hem zwaar. Wanneer het hem in 1890 ogenschijnlijk beter gaat wordt Vincent door Dr. Felix Rey ontslagen. Hij vertrekt naar Auvers-sur-Oise, waar Dr. Paul Gachet hem in hedendaags jargon, nog een beetje zal coachen. Dr. Gachet, specialist in zenuwziektes, vond naast zijn praktijk tijd om –niet onverdienstelijk- te schilderen. Onder het pseudoniem Paul van Rijssel exposeerde hij zelfs in de Salon des Indépendants van 1872. Uit een brief van 3 juni 1890 blijkt er nog een raakvlak te zijn voor de vriendschap tussen geneesheer en patiënt. Vincent schrijft Theo dat de dokter net zo gestoord is als hijzelf: …hij lijkt mij zeker even ziek en verdwaasd als jij en ik’…
1
2
1.Vincent van Gogh, Dr. Gachet, 1890, Musée d’Orsay 2. Briefschets dr. Gachet, 3 juni 1890 (Vincent van Gogh Stichting)
In dit laatste deel met brieven uit Auvers-sur-Oise bereikt de tentoonstelling een emotioneel hoogtepunt. Aandoenlijk is de brief van 2 juli 1890, waarin Vincent overweegt naar Parijs te komen om Theo en Jo te helpen met hun zieke zoontje. Ze zouden er echter beter aan doen om met het kind naar het gezonde platteland te komen. Ook in deze brief maakt hij hen deelgenoot van zijn meest recente schilderijen: twee landschappen en een meisjesportret dat me bekend voorkomt. Jaren geleden zag ik Meisje in Wit in de National Gallery in Washington.
Vincent van Gogh , Girl in White, 1890, oil on canvas, Chester Dale Collection, National Gallery of Art, Washington (buiten tentoonstelling)
1. Briefschets, meisje tegen een achtergrond van koren, 2 juli 1890 (Vincent van Gogh stichting) 2. Vincent van Gogh, meisje tegen een achtergrond van koren, 1890, Vincent van Gogh Museum (Vincent van Gogh stichting)
In de laatste aan Theo verstuurde brief van 23 juli 1890, spreekt Vincent zijn bezorgdheid uit over de financiële situatie. Hij verzekert Theo dat hij hard werkt. Prachtig is de schets van de tuin van de door hem bewonderde Daubigny. Vier dagen voor hij zich op 29 juli 1890 in de borst schoot, klopte Vincent aan bij diens weduwe om even in de tuin te mogen kijken. Bij de aanblik daarvan overvalt hem een onbedwingbare lust om de bloemenpracht vast te leggen. Bij gebrek aan schilders-linnen overhandigt Madame Daubigny hem een inmiddels legendarisch geworden theedoek!
Kennelijk voelt Theo het naderende onheil. Naar aanleiding van deze brief schrijft hij aan zijn vrouw Jo: ‘Wanneer zal er voor hem eens een gelukkigen tijd aanbreken?’
Het antwoord is inmiddels bekend. Niet voor Vincent en evenmin voor Theo en Jo. Een half jaar na Vincents dood, komt Theo eveneens te overlijden. Ook hij leed aan ernstige psychiatrische problemen, die waarschijnlijk veroorzaakt werden door syfillis. Beide vonden in de Auvers-sur-Oise hun laatste rustplaats.
1
2
1. Briefschets uit laatste verzonden brief aan Theo, Tuin Van Daubigny, 23 juli 1890, (Vincent van Gogh Stichting) 2. Van Gogh, Tuin van Daubigny, 1890, Van Gogh Museum (Vincent van Gogh Stichting)
In de laatste vitrine ligt ook een brief aan Vincents zus Willemien, waarin hij aan de hand van een schets van de Arlesienne toelicht dat hij het karakter in zijn portretten middels kleur tot uitdrukking wil brengen.
Droevig slotakkoord vormt Vincents allerlaatste, niet verstuurde brief aan Theo van 23 juli 1890, die op Vincents gewonde lichaam werd gevonden.
Laatste (niet verzonden) brief van Vincent aan Theo (Vincent van Gogh Stichting)
De inhoud van de brief lijkt doodgewoon: een woord van dank voor de zojuist ontvangen 50 francs. Een woord van begrip voor de zware taak van Theo om een kind op de vierde verdieping op te voeden. Maar dan komt hij, ogenschijnlijk terloops, tot de kern van de zaak. Hij betreurt het dat Theo niet op waarde wordt geschat door zijn werkgevers: …’jij bent iets anders dan een eenvoudige handelaar in Corots, via mij heb je zelf deel aan de productie van sommige doeken die zelfs in de ontreddering hun kalmte behouden. Want zo staat het met ons en dat is alles of tenminste het belangrijkste wat ik te zeggen heb op een moment van betrekkelijke crisis… Op een moment dat de verhoudingen tussen handelaren in schilderijen –van overleden kunstenaars- en levende kunstenaars erg gespannen zijn. Welnu, mijn werk, daarvoor riskeer ik mijn leven en het heeft me de helft van mijn verstand gekost’… schrijft Vincent op 23 juli 1890. De dramatische inhoud wordt versterkt door de vlekken, maar onderzoek heeft uitgewezen dat het geen bloedvlekken zijn.
Voor Vincent’s leven was dat einde verhaal, maar kort hierna kreeg hij naamsbekendheid en begon zijn werk te verkopen. Begin twintigste eeuw gingen bewonderaars op bedevaart naar het ‘land van Vincent’: in Brabant, Arles en Auvers-sur-Oise. Terwijl ik deze woorden schreef werd deze zomer bekend dat de plek waar Vincent zijn allerlaatste schilderij, de Boomwortels, maakte was ontdekt. Nabij het adres waar hij zijn laatste weken doorbracht in Auvers-sur-Oise.
Tijdens de lockdown kwam Wouter van der Veen, directeur van het Instituut Van Gogh in Auvers-sur-Oise, eindelijk toe aan het doornemen van wat oude documenten. Bij het zien van een oude ansichtkaart ging er een schok door hem heen. Naast een wandelaar met een fiets herkende hij de heuvelrand met grillige boomwortels uit Vincents schilderij!
1. Vincent van Gogh Boomwortels, 1890, Van Gogh Museum. 2. Ansichtkaart Auvers-sur-Oise met de ontdekte locatie van het schilderij Boomwortels
…’De mensen die jaarlijks in Auvers […] komen kunnen […] een ontroerende ervaring toevoegen aan hun bezoek; en […] op de exacte plek gaan staan waar van Goghs penselen voor het laatst het doek hebben geraakt’, aldus het persbericht.
Om souvenirjagers géén kans te geven is uit voorzorg een hek voor de bezienswaardigheid geplaatst. In de NRC van 7 oktober jl. las ik dat dit hek onlangs vervangen werd door een houten schutting. Ten gevolge van een kleinzielige kwestie zijn de boomwortels nu aan het zicht onttrokken. Wat is het geval? Een speciale editie van Van der Veens publicatie wordt ingeleid met een woordje van de president van het departement. Dit is de burgemeester van Auvers, die zich gepasseerd voelt, in het verkeerde keelgat geschoten, resulterend in juridisch geharrewar over de vraag van wie die boomwortels eigenlijk zijn; de eigenaar van het landgoed of de gemeente.
Het boek dat Van der Veen over deze ontdekking publiceerde is gratis te downloaden.
Op het eerste gezicht lijkt dit schilderij een wirwar van bonte kleuren en grillige abstracte vormen; reden waarom kunsthistorici in het verleden typeerden als het begin van de abstracte kunst! Maar bij nadere beschouwing …’zie je dat het een helling met boomstammen en –wortels voorstelt. Het zijn hakhoutbomen boven op een mergelafgraving, zoals die rond Auvers te vinden waren. Het werk is niet helemaal voltooid. Dat verklaart het onafgewerkte karakter. Waarschijnlijk is het Van Goghs allerlaatste schilderij. Andries Bonger, zwager van broer Theo, beschreef het in een brief:
…Den morgen voor zijn dood had hij een sousbois [bosgezicht] geschilderd, vol zon en leven’…
De schilderijen in de tentoonstelling bieden met werk uit de vaste collectie en eerdere tentoonstellingen, een feest van herkenning. In Vincent aan het Werk, de expositie De Waanzin Nabij en onlangs nog nog in In the Picture met Portretten van Vincent and friends, kon de bezoeker door over zijn schouder mee te kijken Vincent al beter leren kennen.
In deze expositie komen we middels Vincents eigen woorden, geschreven in momenten van twijfel, boosheid, hoop en wanhoop nòg dichter bij de kunstenaardie tijdens zijn leven zo weinig begrip en waardering vond.
Aan waardering ontbreekt het al lang niet meer en dankzij deze tentoonstelling komt het met begrip voor Vincent nu eindelijk ook wel goed! Beter laat dan nooit!
Bibliografie:
N. Bakker e.a.,Brieven van Vincent van Gogh: Troost voor bedroefde harten, Van Gogh Museum Amsterdam, 2020.
N. Bakker & L. Smit e.a., In the Picture: Kunstenaarsportretten, Van Gogh Museum Amsterdam, 2019.
N. Bakker e.a., De Waanzin nabij: Van Gogh en zijn ziekte, Van Gogh Museum, Amsterdam, 2016.
M. Vellekoop e.a., Vincent aan het Werk, Van Gogh Museum Amsterdam, 2013.
L. Jansen e.a., Vincent van Gogh – De Brieven: de volledige, geillustreerde en geannoteerde uitgave, 6 dln, Asterdam, Brussel en Londen, 2009.
