‘Op het Belgische platteland lijken de ‘roaring twenties’ op het eerste gezicht ver weg. Maar wie goed luistert hoort de moderne jazz over de rivier de Leie schallen’…
Met deze verlokkende op Edgar Tytgats Herinnering aan een zondag geïnspireerde woorden opent de voorjaarstentoonstelling over het zogenoemde Vlaams Expressionisme in het Haagse Kunstmuseum.
Tijdens een exclusieve voorbezichtiging geven directeur Benno Tempel, conservator Thijs de Raedt en gastconservator Peter J.H. Pauwels tekst en uitleg. De tentoonstelling is samengesteld met werken uit de eigen collectie, de Phoebus Foundation en dankzij de goedkeuring van het Vlaams Topstukkendecreet zijn ook bijzondere werken uit Belgische collecties te zien.
Gustave de Smet (1877-1943), De plezierboot, 1925, olieverf op doek, 71,5 x 79 cm, The Phoebus Foundation, Antwerpen
Een prelude informeert de bezoeker dat er eind 19e eeuw in Vlaanderen een internationaal gekleurde artistieke wind waaide. Begin twintigste eeuw restte daarvan nog slechts een slap aftreksel. Emile Claus (1849-1924), Frits van den Berghe (1883-1939) en Gustave de Smet (1877-1943) schilderden weliswaar plezante, maar weinig vernieuwende werken met gemakkelijke onderwerpen gedaan in luministische toets. Zomerse landschappen en tuinscènes, waarin echo’s van de Franse impressionisten doorklinken. Een sluimerende, halfnaakte Renoirachtige dame; een idyllische balkonscène in de avondzon beide van Léon (de getalenteerde broer van Gustave) de Smet; en het sterk door Monet beïnvloede Matin de juin uit 1908 door Emile Claus. In de expositie zag ik zegge en schrijve één schilderij gemaakt door een vrouw: Anna de Weert. In haar Bloemen in de tuin uit 1912 zoomt zij in op een weelderig bloeiende voorjaarstuin. Met de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog komt een einde aan deze zoetgevooisde episode in de Vlaamse kunst.
Blaricum Uitgeweken naar het neutrale Nederland maken Van den Berghe en De Smet kennis met het internationale modernisme. Invloeden van het fauvisme, kubisme, het Italiaanse futurisme en zelfs invloeden van abstracte kunst vinden hun weg naar hun ateliers. Resulterend in een mengstijl die aangeduid wordt als Vlaams Expressionisme. Deze term is echter enigszins verwarrend. De stijlaanduiding Expressionisme roept expressieve werken op, met heftig vormgegeven onderwerpen die in knallende kleuren op het doek zijn gebracht. Maar met de benaming Vlaams expressionisme werden indertijd alle nieuwe moderne kunstuitingen aangeduid die niet onder het Impressionisme of Luminisme konden worden gerangschikt.
Hubert Malfait (1898-1971), De fietser, 1927, olieverf op doek, 120 x 82 cm, The Phoebus Foundation, Antwerpen
Met vondsten van de archeologische vindplaats bij Bunnik is in het RMO een kleine, informatieve expositie te bewonderen. Ingericht met resultaten van opgravingen die sinds de negentiende eeuw onder auspiciën van het RMO, Defensie, het Utrechtse Archeologisch Instituut èn inspanningen van ‘schatgravers’ aan het licht kwamen. Deze spannende geschiedenis wordt in de tentoonstelling geïllustreerd met objecten en oude tekeningen, onderzoeksverslagen, foto’s en vondsten die amateurs met de metaaldetector in de storthopen ontdekten. De archeologische puzzelstukken die bovengronds kwamen getuigen in stilte van de bedrijvigheid die ooit heerste in het Romeinse grensfort dat hier van de eerste tot de late vierde eeuw bemand was. Met betonnen platen is van de laatste bebouwingsfase een plattegrond gereconstrueerd. Staand op het plateau naast het Waterlinie Museum bij Bunnik wordt de indrukwekkende omtrek van Fectio duidelijk!
Helmen uit Vechten, Collectie en foto RMO
Het relatief onbekende Fectio was zelfs groter dan het nu bekendere Forum Hadriani bij Voorburg. Fectio vormde een schakel in een lange keten van verdedigingsforten die vanuit Dacië (Roemenië) tot in ons land langs natuurlijke grenzen werden aangelegd. De noordgrens van het rijk werd in ons land langs (vertakkingen van) de Rijn aangelegd. De zogeheten Limes staat sinds 2021 genoteerd op de Werelderfgoedlijst van Unesco; de organisatie die het behoud van cultureel erfgoed beoogt.
In ons land telde de Limes van Nijmegen tot aan Katwijk aan Zee zo’n twintig forten, waarvan vier in de provincie Utrecht: Fort Laurium bij Woerden, Castellum Hoge Woerd bij de Meern, Traiectum onder het Utrechtse Domplein en Fort Fectio bij Bunnik. Strategisch gelegen aan de toenmalige splitsing van de Rijn en de Vecht was Fectio een belangrijke post. Zo belangrijk dat Keizer Caligula (37-41 n. Chr.) de legerplaats rond het jaar 40 n. Chr. bezocht, al blijft dit in de tentoonstelling ongenoemd. Het tastbare bewijs voor dit hoge bezoek ligt in Museum Castellum Hoge Woerd, het kleine broertje van Fort Fectio. Een duig van een wijnvat dat in Vechten is gevonden draagt een brandmerk met de initialen van keizer Caligula. Ter voorbereiding op een uitval naar Brittannia besloot Caligula een dienstreis naar het hoge noorden te maken, maar … non sine vino meo! …
Tijdens de voorbezichtiging verklapt directeur Wim Weiland dat deze expositie nog maar een voorproefje is van een grote expositie over deze belangrijke Romeinse versterking. Intussen wordt ook al hard gewerkt aan een voor volgend jaar geplande tentoonstelling over Romeinse Villa’s.
Houten geheugen Even terug naar het wijnvat van keizer Caligula. In de zogenoemde Houtkamer van Museum Hoge Woerd wordt het ‘houten geheugen’ van Romeins Nederland bewaard. Een speciale permanente tentoonstelling ingericht met (fragmenten van) houten objecten en gebruiksvoorwerpen die in de natte bodem van Neder Germania wonderwel ‘vacuüm verpakt’ bewaard zijn. Voor de datering zijn deze archeologische vondsten van onschatbare waarde. Aan de hand van de jaarringen sequentie, de dendrochronologie, kunnen wetenschappers daar nauwkeurige uitspraken over doen.
In De Meern is daarvan een aanschouwelijk voorbeeld te zien. Op een schijf van een in de winter van 124/125 gekapte boom markeren gekleurde vlaggetjes vier belangrijke historische gebeurtenissen, waaronder de moord op Julius Caesar (44 v. Chr.), de stichting van Castellum Hoge Woerd (rond 40 n. Chr.) en de opstand van de Bataven (69-70).
In deze opstelling wordt ook aandacht besteed aan het eigentijdse begrip recycling, dat de Romeinen -niets nieuws onder de zon- ook al in praktijk brachten.
In de Leidse tentoonstelling zie je eveneens voorbeelden van hergebruik, zoals wastafeltjes gemaakt van de afgedankte duigen van een wijnvat en de stili, schrijfstiften waarmee daarop werd geschreven. De enigszins uitgediepte houten plankjes werden met zwart gemaakte was bestreken, waarna ze fungeerden als een herbruikbaar notebook. Met behulp van een geavanceerde camera, een zogeheten Dome, kunnen knappe koppen van de soms talrijke in het hout over elkaar doorgedrukte teksten nog wel eens tekstfragmenten ‘destilleren’. Over dit ‘bovengrondse opgraven’ lees je meer in het bij de tentoonstelling verschenen publieksboekje.
Schrijfstift uit Vechten, Collectie en foto RMO
Vechten in de Romeinse tijd Uit verschillende geschreven bronnen en sinds de 16e eeuw gevonden oudheden was Romeinse aanwezigheid nabij Bunnik bekend. Julius Caesar die delen van ons land in de eerste eeuw v. Chr. veroverde noteerde zijn bevindingen in het boek De Bello Gallico. Ook de Middeleeuwse kopie van een Romeinse wegenkaart, de Tabula Peutingeriana, verschaft informatie over de grensforten van het Romeinse rijk.
Bij de aanleg van de Nieuwe Hollandse Waterlinie kwamen tussen 1867 en 1870 velerlei Romeinse objecten en sporen van Romeinse gebouwen en wegen aan het licht. Ook werd een oude van beschoeiing voorziene rivierarm ontdekt met resten van een brug; grafurnen en van lege wijnvaten gemaakte waterputten.
Bij navolgende opgravingen, die in de jaren ’70 en ’90 bij de verbreding van de A-12 plaatsvonden, kwamen sporen van het na 170 in steen opgetrokken fort aan het oppervlak. De opgegraven bitten, hoofd- en borstversierselen van paarden en niet te vergeten fraai versierde ruiterhelmen bevestigen de veronderstelling dat hier destijds een detachement ruiters gelegerd was. Daarvan getuigt bij ook de tekst op de grafsteen voor een zekere Valens, zoon van Brititralis …’oudgediende van de eerste ruitereenheidvan de Thraciërs’….
Grafsteen voor Valens, de zoon van Brititralis, 125-300 na Christus
Ook de tekst op het aan Jupiter, Apollo en andere goden gewijde altaar van Quintus Antistius Adventus is interessant. Deze geeft een inkijkje geeft in de reizen die deze hoge Piet -hij was keizerlijk stadhouder- beroepshalve ondernam.
Voor we een virtueel bezoekje aan de tentoonstelling brengen, nemen we even een kijkje op de ‘site’ van fort Fectio. Op een plateau naast het Waterlinie Museum ligt, zoals gezegd, sinds 2019 een op ware grootte -150 x 180 meter- gereconstrueerde plattegrond van Castellum Fectio. De impressie is gebaseerd op de resten van het zevende stenen fort, dat hier vanaf de tweede eeuw tot 275 n. Chr. bemand was. Voorzien van Latijnse namen geven betonnen platen de gebouwen van het fort weer. De wat klinische reconstructie wordt langs de periferie opgeleukt met in het beton gevatte originele vondsten: fragmenten van terra sigilata, het roodgebakken ‘Wedgwood van de Oudheid’ en een met parelrand versierd stukje terra nigra. Naast de voorhal van het aangrenzende Waterliniemuseum is een zaaltje met Romeinse oudheden ingericht. Hier zie je ook een replica van de Peutingerkaart, waarop Fectio duidelijk leesbaar is aangegeven. Op deze kaart is het kleine grensfort in de Meern niet te vinden, maar dat het daar gelegen heeft staat onomstotelijk vast.
Opgravinsgeschiedenis In de expositie wordt de opgravingsgeschiedenis van Fort Vechten chronologisch in beeld gebracht. De bezoeker maakt kennis met de archeologen van het eerste uur: August Eduard Remouchamps en zijn navolgers, onder wie hoogleraar Caspar Reuvens, de eerste directeur van het Rijksmuseum van Oudheden. Aan de persoon van Remouchamps is een morbide anekdote verbonden: hij overleed in 1927 aan de gevolgen van een in Fectio opgelopen infectie.
Ook niet-archeologen droegen hun steentje bij. In deze sectie ontmoeten we de gesoigneerde militair Guillaume Marcella (1836-1875). De met een martiale snor toegeruste kapitein was in 1876 als ingenieur, letterlijk en figuurlijk betrokken bij de aanleg van de Nieuwe Hollandse Waterlinie. Hij bracht uitvoerig verslag uit van de vondsten die tijdens het grondverzet aan het licht kwamen. Interessant zijn de foto’s van nors kijkende, noeste arbeiders, die op klompen in de modder het zware handwerk verrichten. Doordrongen van de ernst van de zaak kijken de mannen met ‘hipsterbaarden’ vanonder hun petten even op van hun graafwerk. In de voorgrond ontdek ik de ronde vorm van waterput. Zou dit het lege wijnvat van Caligula zijn?
Opgravingen uit 1892-94. Mannen met baarden,
Op een van de foto’s kom ik een oude bekende tegen. De archeoloog Cor Kalee onder wie ik in de winter van 1982-1983 als archeologiestudent meewerkte aan een van de eerste opgravingen in Leidsche Rijn. Kalee zag het belang van de vondsten van de ‘schatgravers’ in en begon deze serieus te inventariseren.
Op de plek van het onder een boomgaard verscholen Romeinse grensfort, is -daarvan konden we destijds slechts dromen- het Archeologie Museum Castellum Hoge Woerd verrezen.
Castellum De Meern
Terug naar Fort Vechten. Aan de hand van zo’n 100 archeologische vondsten komt de verborgen geschiedenis van Fort Fectio tot leven. De resultaten van de officiële opgravingen zijn in de opstelling aangevuld met de objecten van verzamelaars. Van dédain over schatgravers hier geen spoor (meer). Integendeel: gewapend met metaaldetectoren diepten zij uit de storthopen die bij voornoemde wegwerkzaamheden werden opgeworpen, veel waardevol materiaal op.
Onder het gebint van het RMO worden ze gelijkwaardig naast de officiële opgegraven objecten getoond. De vitrines zijn gevuld met altaartjes en grafmonumenten met informatieve inscripties. Op een daarvan is de naam van het fort genoteerd: Fectio, de Latijnse aanduiding voor de rivier de Vecht. De inscripties informeren ons ook over de multiculturele samenleving van Fectio en de bewoners van naastgelegen grote kampdorp (vicus), waar ‘neringdoenden’, handelaren, herbergiers en vrouwen en kinderen van de soldaten woonden. Deze werden tot het jaar ’70 uit de lokale Bataafse bevolking gerekruteerd. Maar na de Bataafse Opstand (69-70) werd deze praktijk verlaten. Soldaten voor de hulptroepen (auxilia) kwamen voortaan van verre streken. De gedachte was dat kerels die geen binding met de omgeving hadden niet snel in opstand zouden komen. Zowel in de Meern als in Fectio waren bijvoorbeeld Thraciërs gestationeerd. In de tweede eeuw lieten leden van het ruiteronderdeel uit de Balkan, de zogenoemde Ala I Thracum, hun sporen in Fectio achter.
Privéverzamelingen Een substantieel onderdeel van de expositie is afkomstig uit de privéverzamelingen van de gebroeders Elberse, Jan Van Putten en Pim Wttewaell. Na melding bij de autoriteiten mochten de eerlijke vinders hun buit houden. Zichtbaar tevreden slaan de eigenaren, van wie ik enkele van hun jeugdfoto’s herken, de bewonderaars van hun vondsten gade. Zij kunnen met recht trots zijn. Sinds 2021 zijn hun vondsten geïnventariseerd en op de website van het RMO te vinden.
Mantelspelden uit Vechten, Collectie en foto RMO
Hoe klein of fragmentarisch ook, voor archeologen zijn hun vondsten van onschatbare waarde. Stukjes stucwerk verduidelijken de aanwezigheid van veelkleurige fresco’s die de Romeinse vertrekken sierden. Daarnaast geven voorbeelden van prachtig soms nog gaaf bewaard glaswerk, ander gebruiksgoed als olielampjes, mantelspelden, schrijfstiften, kammen, een verfijnde slangenring, en spelsteentjes een inkijkje in het toenmalige leven van alledag.
Houten emmer met ijzerbeslagGeribte kom van glas uit Vechten, Collectie en foto RMO
Er is zelfs een complete houten emmer met ketting gevonden waarmee water kon worden geput. In de vitrines zie je ook enkele complete voorwerpen en scherven van het luxe Romeinse aardewerk: terra sigilata (gestempelde aarde) dat weleens aangeduid wordt als het Wedgwood van de Oudheid. De stempels vertonen de namen van de pottenbakkers onder wiens handen de objecten ontstonden. Het boekje geeft interessante informatie over de verschillende modellen en de centra waar dit aardewerk werd gemaakt, zoals Arezzo en diverse steden in Frankrijk en Duitsland.
Terra sigillata uit Vechten, Collectie en foto RMO
In de vitrines liggen ook schoenen in soorten en maten. Misschien denk je: ach wat oude schoenen, maar variërend van bespijkerde soldatenschoenen, eenvoudige en modieuze sandalen, kinderschoentjes, slippers en tot luxe opengewerkte elegante schoenen, vertellen ze elk een eigen verhaal. Niet alleen over de dragers, maar ook over de mode van die tijd. Wat dat betreft treden hedendaagse Italiaanse ontwerpers van schoenenmode in het voetspoor van hun modebewuste voorvaderen.
Conservator Jasper de Bruin besloot zijn inleiding met een toekomstwens voor Fectio. De site verdient in zijn ogen meer dan een betonnen plattegrond. Als het aan hem ligt verrijst in Vechten een nieuw museum. Tijdens zijn vertoog lijkt co-auteur Rien Polak deze wens te delen. Polak, die als hoogleraar aan de Radboud Universiteit, sinds lang betrokken is bij de opgravingen in Vechten voorziet problemen. De site die ongelukkigerwijs ingeklemd ligt tussen voor ons land belangrijke infrastructuur: de spoorlijn Utrecht Arnhem en de A12 zal bij eventuele uitbreidingen wederom bedreigd worden.
Geschoold als archeoloog ben ik geprogrammeerd om te denken: voorlopig liggen de Romeinse resten nog veilig opgeborgen in het bodemarchief. Wanneer dat door werkzaamheden bedreigd wordt moet de bodemverstoorder overeenkomstig het van 1992 daterende Verdrag van Malta archeologisch onderzoek faciliteren.
Bij het zien de expositie komt de schatgravers mentaliteit van mijn kindertijd echter weer bovendrijven en neemt mijn fantasie een hoge vlucht. Wat zou er onder het Waterlinie museum, de spoorlijn, de plattegrond van het fort en het asfalt van de A-12 nog allemaal in de bodem zitten? Denkend aan een badhuis, een tempel en misschien zelfs een theater zou ik wensen dat de snelweg snel verbreed moet worden!
Bibliografie
J. de Bruin, Vondsten uit Fort Vechten, Rijksmuseum van Oudheden, Leiden, 2023.
Direct na aankomst gaan wij op weg naar de Duomo. In een bocht van de Via Dante krijgen we onverwacht de door de late middagzon aangelichte gevel in het vizier. Dit beeld zag ik vorig jaar in een schilderij van Petrus Tetar van Elven (1828-1908). Met zijn Veduta Fantastica dei Principali Monumenti d’Italia, een gedroomde visuele top tien van Italiaanse bezienswaardigheden maakt de schilder het onmogelijke mogelijk: visit Italy in one day! De Milanese dom verheft zich op majestueuze wijze boven de grillige kustlijn van Genua; geflankeerd door de San Marco van Venetië. Via de Sint Pieter die zich fantasievol aftekent tegen het decor van de Vesuvius keren we terug in Milaan.
Petrus Tetar van Elven (1828-1908), Veduta Fantastica dei Principali Monumenti d’Italia, Galleria d’Arte Moderna,Genua
Het exterieur van de Dom biedt met haar rijke gebeeldhouwde façade al een overweldigende impressie, maar van het interieur word je helemaal stil. Tweeënvijftig reusachtige pijlers dragen het dak van de immense binnenruimte, waarin het licht door kleurrijke glas-in-loodramen naar binnen valt. Met grafmonumenten en altaarstukken wordt de herinnering aan heiligen en aartsbisschoppen van Milaan levend gehouden. De eerste van een lange lijst is ‘Barnaba Apostolo’. Een hoofdrol is weggelegd voor de 4e -eeuwse kerkvader Ambrosius, wiens naam we elders in de stad nog vaak tegenkomen.
Tijdens de bezichtiging valt mijn oog op het beschilderde orgelluik voorstellende de Geboorte van de maagd Maria: Santa Maria Nascente aan wie de dom gewijd is. Juist wanneer ik mij afvraag hoe dat orgel zou klinken vult de kathedraal zich op plotseling met eerst nog oorstrelende, daarna oorverdovende klanken. Na Bachs Erbarme dich en Schafe können sicher weiden, zet de organist bij Saint Saëns Orgel Sympfonie even later alle registers open.
Carlo Pellicani
Maagd Maria 1774
In het Museo del Duomo worden altaarstukken van Tintoretto, sculpturen, ontwerpschetsen en bozzetti -proefstukken- van de marmeren reliëfs die de negentiende -eeuwse façade sieren bewaard, zoals de voorstelling Judith onthoofdt Holofernes. Tussen deze oude kunstwerken staat een ogenschijnlijk moderne sculptuur van roestig oud ijzer. Schijn bedriegt: het staketsel is het geraamte van de met een verkleinwoord aangeduide Milanese Madonnina, waarvan we op de binnenplaats van de aanpalende San Gottardo een kopie zagen. Nou ja: Madonnaatje…Haar lengte bedraagt drie meter, maar vanaf het Piazza del Duomo is het originele Mariabeeld gereduceerd tot een goud getint stipje aan de blauwe hemel.
In de nabijgelegen Galleria Emanuele II genieten we na deze eerste indrukken van een coteletto Milanese. De patate fritte worden op z’n Italiaans zonder mayo geserveerd. Mayonaise?Nessun problema! In het chique restaurant Biffi Duomo wordt even later –pazzi Olandesi– een gloednieuwe plastic fles onvervalste Calvé mayonaise neergezet; buon appetito!
In de Pinacoteca di Brera komen veel echo’s uit mijn studietijd boven. Op de fundamenten van een ouder klooster stichtten Jezuïeten hier in de 16e eeuw een kenniscentrum met bibliotheek en kunstcollectie. Keizerin Maria Theresia van Oostenrijk opende hier in 1773 de Accademia di Belle Arti. Bij binnenkomst ziet de bezoeker de vingeroefeningen van schilders leerlingen die hier de kunst van hun illustere voorgangers afkeken. In 37 zalen krijg je zeven eeuwen kunstgeschiedenis voorgeschoteld. Voor wie dit niet kan behappen is een handzaam boekje langs 30 niet te missen topstukken beschikbaar: A occhi aperti Trenta capolavori imperdibili!
Ruim veertig jaar na het college waarin ik kennis maakte met de vroeg-Italiaanse renaissance kunstenaars sta ik oog in oog met Mantegna’s Bewening van de dode Christus uit 1483. In dit wereldberoemde werk is voor het eerst een perfect in het verkort liggend lichaam weergegeven. De blote voeten van Christus steken bijna tastbaar en enigszins blasfemisch uit het schilderij. Hier hangt ook het indrukwekkende altaarstuk dat Piero della Francesca in 1475 voor Federico Montefeltro schilderde. In deze zogeheten Sacra Conversazione gaf de schilder de devote hertog van Urbino met zijn goede kant weer. De rechterzijde van zijn gelaat was tijdens een gevecht ernstig verminkt.
Om het nijpende tekort aan expositieruimte onder de aandacht te brengen zijn in de zalen met oude kunst metershoge vitrines met 19e en 20e -eeuwse topstukken opgesteld.
Rafaello Sanzio, Het Huwelijk van de Maagd Maria, 1505. Doek, 170 x 118 cm Pinacoteca di Brera
De Brera bezit ook Rafaels fabelachtige Huwelijk van de Maagd Maria (1504). Tal van trouwlustige jongemannen dongen naar haar hand. Het was moeilijk kiezen, maar volgens de Legenda Aurea kwam het lot haar op miraculeuze wijze te hulp. De man wiens staf zou bloeien werd uitverkoren. De beschouwer weet het allang, maar in het tafereel is de ware Jacob nog maar net bekend geworden. Rafaël bracht de ontgoocheling van een afgewezen elegant geklede kandidaat humoristisch in beeld. Teleurgesteld breekt hij zijn staf in tweeën! In overeenstemming met zijn devies: …’fare le cose non come le fa la natura ma come ella le dovrebbe fare’… bracht Rafael zijn onderwerp niet in beeld, zoals de natuur dat doet, maar zoals de natuur het zou hebben moeten doen!
Caravaggio, Maaltijd te Emmaüs, 1606, Brera, Milaan
In zijn Maaltijd te Emmaüs, met het moment waarop de volgelingen van Jezus de ware aard van de ‘vreemdeling’ ontdekken, deed Caravaggio in 1606 precies het omgekeerde. Anders dan Rafael bracht hij de natuur niet mooier, maar juist realistischer dan de werkelijkheid in beeld. Romeinse prelaten, gewend aan de zoetgevooisde beeldtaal van de barok, erkenden dat hij talent had, maar betreurden de wijze waarop hij deze gave misbruikte!
Het slotakkoord van de vaste opstelling vormt het iconische, letterlijk en figuurlijk romantische schilderij Il Bacio van Francesco Hayez. Een strijder voor de Italiaanse eenwording geeft zijn lief een voor de goede verstaander veelbetekenende kus. Deze herkent in de groene mantel, de rode ‘calzamaglia’ (sloblousen) en de witte manchetten de kleuren van de nieuwe Italiaanse vlag.
Francesco Hayez, Il Bacio, 1859. Doek 112 x 88 cm
Oververzadigd aan culturele indrukken genoten wij in de Obica Mozzarellabar naast het Una hotel van een heerlijke, met een kunstig geknoopte burrata di mozzarella afgetopte pizza.
De volgende dag bezochten wij de Pinacoteca Ambrosiana en de crypte van de San Sepolcro, waar je enkele meters onder het huidige straatniveau op de schaarse resten van het Romeinse Mediolanum staat. In het voetspoor van Keizer Constantijn, de heiligen Augustinus en Ambrosius èn Leonardo da Vinci beleef ik magische momenten. De mystieke sfeer wordt verhoogd door een eigentijdse lichtsculptuur van een ‘stenen’ doodsbed met een paar in driedimensionale vorm gevouwen handen. Het werk is onderdeel van vijf op het leven van Jezus geïnspireerde werken van de expositie Oliviero Rainaldi 2023 AD, die tot en met 13 juni in de crypte te zien is.
Rainer Olivieri, Lichtsculptuur, San Sepolchro, Milaan. Foto: Marina Marijnen
Een gepolychromeerd beeld van een biddende prelaat herinnert hier aan de nachtelijke bidstonden van kardinaal Carolus Borromeo. Zijn kunstverzameling vormt de basis van de pinacotheek. Zijn kunstverzameling vormt de basis van de pinacotheek en de in 1620 voor educatieve doeleinden opgerichte Accademia del Disegno. Behalve het campagnebeeld van de collectie, het Fruitmandje van Caravaggio zie je werk van Botticelli, Titiaan, Giorgione, Domenico Ghirlandaio en de in Noord-Italiaanse musea alomtegenwoordige Bernardino Luini, die in de stijl van Da Vinci werkte. Leonardo zelf is vertegenwoordigd met een portret van Franchino Gaffuria, de hof componist van de Sforza’s, bij wie Leonardo ook kind aan huis was. In de zalen zijn de meest uiteenlopende kunstvoorwerpen te zien, zoals een ‘reliekhouder’ met een goudblonde haarlok van de dochter van Paus Alexander VI. In de TV serie The Borghia’s (2011) werd de rol van de niets ontziende, maar engelachtig ogende Lucrezia vertolkt door de daarvoor geblondeerde Holliday Grainger.
Ronduit spectaculair is Rafaëls originele ontwerp voor het monumentale fresco de School van Athene, dat hij in 1509-1510 in opdracht van Paus Julius II aanbracht in de vertrekken van het Apostolisch Paleis in het Vaticaan. Rond Plato en Aristoteles zien we een samenscholing van beoefenaars van de zogenoemde Artes Liberales: de zeven vrije kunsten: grammatica, dialectica, retorica, aritmetica, geometria, musica en astronomia. Het fresco, waarvan je hier het karton ziet, geeft een visuele samenvatting van zowel het gedachtengoed als de vormentaal van de Renaissance; de wedergeboorte van de kunst en kennis van de Griekse Oudheid.
Van mijn bestudering van de Stanze van Rafaël was niet veel blijven hangen, maar via een touchscreen fris ik mijn geheugen op. Tussen de verschillende portretmatige personificaties en figuranten zoek ik tevergeefs naar het zelfportret van Rafaël. Zijn beeltenis in de periferie van het karton is in de loop der tijd gesneuveld. In Plato’s gelaatstrekken zijn die van Leonardo da Vinci wel duidelijk herkenbaar.
Rafael, De School van Athene, karton. Pinacoteca Ambrosiana. Milaan
De vruchten van zijn intelligente geest liggen 500 jaar na dato binnen handbereik in de vitrines van de Biblioteca Ambrosiana, waarin een aantal van de in totaal meer dan 1000 originele bladen uit de zogenoemde Codex Atlanticus worden getoond. Van commentaar voorziene tekeningen waarin Leonardo zijn inventieve, soms zeer vooruitziende ideeën over o.a. vestingwerken en vliegmachines aan het perkament toevertrouwde. Wie meent dat aan dit verslag (minstens) een capolavoro ontbreekt heeft gelijk. Een slottijd voor Leonardo’s Laatste Avondmaalmoet maanden vooruit worden geboekt. Wij waren te laat. Goede reden om nog eens terug te keren naar Milaan. Dan kunnen we ook naar het onlangs in de NRC beschreven nieuwe Milanese museum, ingericht met Moderne- en Etruskische kunst (waar een luchtje aan zit…).
Waar je in Milaan ook gaat of staat; overal betreed je historische grond. Ook wanneer we ons even rust gunnen in de wijk Navigli. De van de 12e– en latere eeuwen daterende kanalen werden oorspronkelijk aangelegd voor de aanvoer van marmer voor de bouw van de Dom. Alleen de Vicolo dei Lavandai herinnert aan de tijden van weleer. Met wat fantasie hoor je misschien het kletsen van de wasvrouwtjes en het natte goed dat ze op de stenen wasplanken slaan. Langs het Naviglio Grande ligt een keten van druk bezochte bars en restaurants, waar je tijdens het happy hour, wanneer canoisti in snelle boten voorbijglijden, kunt genieten van drinks, bites en dinner.
Bij een kort verblijf in Milaan kun je in het Castello Sforzesco in enkele uren toch een goed beeld van het glorieuze verleden van de stad krijgen. De eerste aanleg van het kasteel dateert van de late 14e en vroege 15e eeuw, toen Galeazzo II Visconti en zijn zoons de scepter zwaaiden. Hun opvolgers Francesco en Lodovico Sforza, bijgenaamd Il Moro, veranderden de locatie in een waar Renaissance hof met geleerden en kunstenaars als Bramante en Leonardo da Vinci. Eind 19e eeuw werd het vervallen fort door architect Luca Beltrami voor museale doelen gerestaureerd.
In een aparte afdeling zie je Michelangelo’s Pieta Rondanini. De sculptuur, waaraan de kunstenaar als 89 jarige nog werkte werd onvoltooid in zijn werkplaats in Rome aangetroffen. Het werk draagt de sporen van het eerste beitelwerk waarmee de kunstenaar het marmer te lijf ging en pentimenti van een compositorische opzet waar hij spijt van kreeg. Bij deze worsteling denk ik aan Michelangelo’s eigen eufemistische woorden: het beeld zit al in het marmer verscholen, ik hoef het alleen nog maar te bevrijden!
Het Castello is één groot pakhuis met: archeologische fragmenten van Romeins, Romaans- en Renaissancistisch beeldhouwwerk. Tot de hoogtepunten behoort een serie monumentale wandtapijten met Bijbelse voorstellingen. In de pinacoteca kom je alle in de Brera en Ambrosiana aanwezige namen weer tegen. Tussen al deze mannen van naam ontdekte ik een enkel stuk van Fede (Federica) Galizia en de onlangs gerehabiliteerde schilderende zusjes Sofonisba, Lucia en Elena Anguissola.
Het Castello herbergt ook nog zalen vol met aardewerk, majolica, porselein wapentuig en muziekinstrumenten en ook nog een Egyptisch museum. Een korte wandeling door het park bracht ons bij het Triennale Design museum. In de interessante opstelling van eigentijds en twintigste -eeuws Italiaans Design herkenden we onze eigen SMEG waterkoker en een multifunctionele reliek uit mijn kindertijd: de metallic blauwe stofzuiger, die dienst deed als raket.
Op weg naar het Gardameer doen we Brescia aan. In Museo Tosio Martinengo zien we de bruiklenen terug die in 2017 in de tentoonstelling In het hart van de Renaissance in Rijksmuseum Twente getoond werden. Wij kwamen vooral voor de grootste archeologische site van Noord-Italië: het Capitoliummet de resten van het Romeinse Brixia. Zoals elders in Italië lagen de oudheden hier eeuwenlang voor het oprapen, waardoor de vitrines hier niet half zo mooi en goed gevuld zijn als die in de archeologische musea met provinciaal Romeinse vondsten in eigen land. Tijdens een begeleide groepswandeling loodst een weinig geïnspireerde gids ons langs de vondsten uit een aan Jupiter, Juno en Minerva gewijde Romeinse tempel en een metershoog, deels goud verguld bronzen beeld van de overwinningsgodin Victoria. Ook zijn muurresten met (fragmenten van) fresco’s te zien. Buiten het museum ligt een verstild met klaprozen en boterbloemen begroeid theater. Wie in het nabijgelegen klooster van het Museo di Santa Giulia wellicht een saaie religieuze opstelling verwacht komt aangenaam bedrogen uit. Behalve Middeleeuwse kunst krijg je hier een fantastische indruk van Romeinse woningen in situ met fraaie mozaïeken en resten van de vloerverwarming, het hypocaustum. Wie na Brescia nog niet genoeg van Romeinse oudheden heeft moet naar Sirmione.
Domus di Dioniso, Triclinium met vloermozaiek met Dionisus met een panter, midden 2e eeuw na Christus. Museo Santa Giulia, Brescia
Sirmione Langs de kusten van het Gardameer zijn ook talrijke resten van Romeinse bewoning te vinden. In Desenzano kun je de Villa Romana bezoeken en op het uiterste puntje van het schiereiland Sirmione liggen de resten van de enorme villa, die sinds de 18e eeuw, naar de grotachtige ruïnes, aangeduid wordt als de Grotte di Catullo. De locatie dankt haar naam aan een versregel van de dichter Catullus (1e eeuw v. Chr.), die Sirmione bezingt als het mooiste juweel van alle eilanden. Dat de dichter hier zelf op deze toplocatie heeft gewoond wordt betwijfeld. Vlakbij de resten van het badhuis ligt een enorme cisterne, waarin regenwater voor de nu met gras begroeide piscina werd opgevangen. In de olijfgaard brengt de wind en het ruisen van de zee mijn inlevingsvermogen op gang. Even sta ik 2000 jaar terug in het peristilium van ‘Catullus’ villa. Ook deze site viel in de loop der tijd ten prooi aan plunderaars. De fragmenten van de tentoongestelde archeologische vondsten, waaronder een gehavende kop van Dioscuros, zijn ook hier weinig indrukwekkend.
Grotta di Catullo (foto: Wiki commons)
Vanuit Desenzano werd een lang gewenst uitstapje naar Mantua mogelijk.Hoofddoel was het Palazzo (del) Te: het buitenverblijf van de markies van Mantua Federigo II Gonzaga. Giuliano Romano tekende niet alleen voor de sobere op de Romeinse bouwstijl geïnspireerde architectuur, maar ook voor het daarmee contrasterende uitbundige decoratieve programma van het interieur. Anders dan de naam doet vermoeden is het ‘paleisje’ niet gebouwd om thee te drinken. Het bouwwerk dankt haar naam aan de rivier de Te. Om geen detail te missen van de uitbundige in maniëristische stijl uitgevoerde mythologische scènes, keken wij letterlijk en figuurlijk reikhalzend onze ogen uit. Op de wanden van Sala dei Cavalli ziet de bezoeker portretten van Federigo Gonzaga’s favoriete paarden. Giuliano en zijn helpers gaven ze op bedrieglijke wijze, vervaarlijk balancerend op een smal muurrandje weer.
Giuliano Romano, Sala dei Cavalli, 1526-28. Mantua, Palazzo Te
De Griekse mythologie vormt een Fundgrube voor belerende en pikante onderwerpen. In de Camera d’amore e psyche gaat de goudblonde oppergod niet gehinderd door zijn vermomming als zeemeerman recht op zijn doel af. Er is geen ontkomen aan, maar dat lijkt de godin Olympia niet erg te vinden!
Giuliano Romano, Jupiter verleidt Olimpia. Fresco Mantua, Palazzo Te
De absolute climax van maniëristische schilderkunst is de val van de giganten in de Camera dei Giganti. Vanuit de als trompe l’oeil geschilderde koepel slaan olympische goden in een eeuwigdurende holding, het strijdgewoel gade. Romano gaf de giganten met in onze ogen lachwekkende aandacht voor de anatomie en menselijke emoties, helemaal over de top, weer. Kunstenaars die de verworvenheden van de Renaissance onder de knie hadden deden daar nog een schepje bovenop. Schilders biograaf Giorgio Vasaro legt uit waarom: …’per demonstrar l’arte’…. om te laten zien wat ze konden. Als je de fresco’s van dichtbij bekijkt zie je graffiti, waarmee spreekwoordelijke ‘gekken en dwazen’ in latere tijden hun signatuur in de eeuwenoude fresco’s krasten. Sommige dateren van het midden van de 18e eeuw.
Grafitti Foto: Marina Marijnen
Na al dit visuele geweld vinden we in de Giardino Secreto een rustpunt. Als geen ander begrijpen wij waarom Federigo behoefte had aan een refugio. Naar de mode van die tijd voorzien van een Grotto. Lang heeft de hertog er niet van kunnen genieten. Onze rust was ook van korte duur. Het besluit om snel nog even een kijkje te nemen in het Palazzo Ducale bleek een tour de force, maar het was de moeite waard. In de Camera degli Sposi zagen we de fresco’s die Andrea Mantegna in opdracht van Markies Ludovico II Gonzaga aanbracht. De bestaande en de geschilderde architectuur gaan naadloos in elkaar over. Verscholen in een van de verticale decoratieve muurversieringen liet Mantegna zijn melancholieke zelfportret achter. De klus, die hem van 1465 tot 1474 bezighield, liet zichtbaar sporen achter op zijn gelaat.
Zelfportret Andrea Mantegna, 1465-74. Palazzo Ducale, Mantua
De centrale voorstelling bestaat uit het familieportret van de markies, zijn echtgenote Barbara van Brandenburg, hun kinderen en hofhouding, weergegeven in een tuinkamer. Geïnspireerd op de belangstelling voor de Antieke Oudheid plaatste Mantegna Romeinse architectonische resten in de achtergrond. Hij gaf de markies en zijn aandachtig luisterende secretaris ogenschijnlijk in een ongedwongen pose weer, maar zijn intentie om een informeel portret te maken komt niet helemaal uit de verf. Ondanks zijn poging om er met verschillende houdingen en gelaatsuitdrukkingen -let op de zuinigjes kijkende Barbara- een levendig geheel van te maken, heeft de voorstelling meer weg van een geforceerd tableau vivant. De schilder muntte echter uit in ordinantie en met de goudbrokaten kleding in stofuitdrukking. De voorstelling bevat diverse interessante details, zoals de dwerg naast de elegante in tweekleurige hosen gestoken blauwogige hoveling. De tegenwoordig als kleine mensen aangeduide dwergen werden destijds voor de aardigheid aan Renaissancehoven ‘gehouden’. In het Palazzo Ducale herinnert een aantal mini appartementen aan hun aanwezigheid. Bij het zien van de zoete kinderportretten wordt de inspiratiebron voor de lieflijke kinderen van de Pre-Rafaëlieten duidelijk.
Andrea Mantegna, Familieportret Markies Ludovico II Gonzaga. Palazzo Ducale, Mantua.
Ronduit geestig zijn de nieuwsgierige hemelbewoners, die de jonggehuwden, aan wie het vertrek haar naam dankt, vanuit de als trompe l’oeuil geschilderde koepel, in het (nu verdwenen) huwelijksbed begluren. Eveneens vermakelijk zijn de rond de tamboer dartelende putti. Mantegna, de kampioen van het verkort, gaf de puppy-vette beentjes kostelijk weer! Deze bedrieglijk echt geschilderde koepel deed niet alleen tijdgenoten, maar ook latere bewonderaars versteld staan. In de zomereditie van Kunstschrift die ik na thuiskomst in de brievenbus vond zie ik de verrukkelijk dartelende putti terug!
Andrea Mantegna Koepel Camera Degli Sposi
Na een schier eindeloze odyssee door talloze duizelingwekkend beschilderde zalen werden we onverwacht beloond. Ineens stonden we in een door zuilen omsloten tuin met geschoren buxushagen en bloeiende oleanders. Waren we nu ongemerkt weer op de begane grond beland? Nee, deze gewaarwording bleek geen hallucinatie of fata morgana. De bewering dat de Giardino Pensile, op de bovenste verdieping van het palazzo, bij de bezoeker een senso di meraviglia teweeg zal brengen klopt helemaal!
Pieter van Laer, Zelfportret met hekserij-attributen, ca. 1635
The Leiden Collection, New York
Liefhebbers van zeventiende-eeuwse kunst met een Italiaans tintje kunnen dit voorjaar hun hart ophalen. Terwijl Rijksmuseum Twenthe de vrouwelijke Renaissance kunstenaar Sofonisba Anguissola (ca. 1532-1625) eert tuimelt in het Utrechtse Centraal Museum een bende artistieke wildebrassen over elkaar heen. Rembrandt vond het zonde van zijn tijd om een studiereis naar Italië te maken, maar veel zeventiende-eeuwse kunstenaars uit de Lage Landen dachten daar anders over. In navolging van eerdere Italiëgangers als Albrecht Dürer (1471-1528), Jan van Scorel (1495-1562), Maerten van Heemskerck (1498-1574), Pieter Brueghel de Oude (ca. 1525-1569), Roelandt Savery (1576-1639), Esaias van de Velde (1587-1630) en Hercules Seghers (1589-1638) trokken zij half Europa door, op weg naar het beloofde land Italië. Onderweg legden zij hun indrukken van vreemde steden en fascinerende berglandschappen vast om deze later in hun schilderijen te verwerken. Eenmaal over de Alpen bood het door zuidelijk licht beschenen Italiaanse landschap nog meer artistieke uitdagingen. Daarvan getuigen de landschappen met overblijfselen van antieke gebouwen die Jan van Bijlert, Abraham Bloemaert, Andries Both, Leonaert Bramer, Pieter Antonisz Groenewegen Pieter van Laer, Matthias Withoos en vele anderen in de Romeinse Campagna tot schilderen noopten.
Bestemming bereikt waren zij in Rome nog niet uitgeleerd: hier bestudeerden zij het werk van illustere voorgangers als Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Rafaël Sanzio en Michelangelo Merisi da Caravaggio, aan wie het Centraal Museum in de winter van 2018-2019 een indrukwekkende tentoonstelling wijdde. De beroemde Italiaanse meester schitterde daar zelf -op één werk na- door afwezigheid, maar dit gemis werd ruimschoots gecompenseerd door de talrijke werken van op zijn stijl geïnspireerde Europese volgelingen. Een hoofdrol was toebedeeld aan de zogeheten Utrechtse Caravaggisten die in hun jonge jaren hun licht opstaken in Italië, zoals Abraham Bloemaert, Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen, Jan van Bijlert en Gerard van Honthorst.
In de catalogus Utrecht Caravaggio en Europa schetst Helen Langdon de sfeer in het Rome van 1600-1630. De stad werd in 1600 overspoeld met honderdduizenden pelgrims. Het was een drukte van belang. De bonte stoet van pelgrims, armoedzaaiers, leeglopers, prostituees, zigeuners en gelukszoekers die de straten van Rome bevolkten vormde een onuitputtelijke inspiratiebron. Kunstenaars vanuit heel Europa legden de chaotische straattaferelen vast en ontmoetten elkaar in eigen clubjes. Kunstenaars uit Perugia verenigden zich in de Accademia degli Insensati. Zij ontmoetten elkaar in het huis van de bekende beschermheer Maffeo Barberini. Diens kunstcollectie is het gelijknamige Palazzo nog altijd te bewonderen. In de kring rond Caravaggio ontstond eerder, in 1603 de Academia degli Umoristi, waarin kunstenaars en beschermheren verenigd waren. De liefde voor kunst werd in onderlinge saamhorigheid bezegeld met muziek en drank. Op straat werden ook drinkconcerten gegeven, waarin volkse en elitaire muziek broederlijk samenklonk. De Nederlandse kunstenaars die kort na 1600 in Rome werkten, de Utrechtse Caravaggisten, namen veel ideeën en beeldelementen van elkaar over. Daarnaast deelden ze een fascinatie voor het Romeinse straatleven, waarin Caravaggio met zijn ‘gang’ als straatvechter een bekende verschijning was.
Pieter van Laer, alias Bamboccio, tekening met feestende Bentvueghels in Romeinse Osteria, collectie Staatliche Museun, Berlijn
Voor branies en losgeslagen jonge schilders was Rome the place to be. Rond 1620 richtte een groep Nederlandse kunstenaars eveneens een club op: de Bentvueghels. Zij kozen Bacchus, de god van de wijn, als mascotte. Tja, en wanneer de wijn is in de man is wijsheid in de kan; daarvan getuigen tal van tekeningen en schilderijenv die in de tentoonstelling te zien zijn. In het kielzog van Bacchus aanbeden de Bentveughels ook de godin van de liefde, wat niet zelden ontaardde in een dolle boel.
Roeland van Laer geeft daar een leuk voorbeeld van in zijn schildering van een menselijke piramide, met de godin van de liefde in top.
Roeland van Laer, Vlaamse en Hollandse kunstenaars in een Romeinse herberg, 1626-1628. Doek 89 x 148 cm. Prive collectie. afbeelding Centraal Museum, Utrecht.
Deze zogeheten Bentvueghels zetten in de vroege 17e eeuw Rome op zijn kop! Ze hadden lak aan de gevestigde orde ook de Rooms-Katholieke kerk met haar Santenkraam namen ze als rechtgeaarde ‘gereformeerde’ Hollanders op de hak!
Aan de door de academie gedicteerde regels hadden ze geen boodschap. Ze trokken erop uit om in de natuur te werken. Het ruige landschap rond Tivoli met de pittoreske ruïnes van het paleis van keizer Hadrianus was een geliefde bestemming.
Aldus deden ze hun naam eer aan: een stel vrije vogels!
Met hun ontgroeningsrituelen, drinkgelagen, drinkliederen en bijnamen doet deze ‘club’ wel denken aan de corporale studentenverenigingen van onze tijd. Aspirant leden werden eveneens ontgroend, alvorens met een oorkonde, een Bentbrief te worden toegelaten. De nieuweling moest tenslotte ook nog een duur betaald banket uit eigen zak betalen.
Ook kregen ze een bijpassende, soms niet al te vleiende bijnaam. Wanneer we er de hedendaagse sensitivity readers op zouden loslaten, zou die arme Jan Asselijn, die wegens zijn misvormde hand krabbetje werd genoemd’ waarschijnlijk herdoopt worden. En ook Pieter van Laer, alias Bamboccio (lelijke pop), zou voor rehabilitatie in aanmerking komen.
Willem Doudijns (toegeschreven aan), Inwijding van een nieuw lid van de Bentvueghels te Rome, ca. 1660
Collectie Rijksmuseum, Amsterdam, Aankoop met steun van de Stichting tot Bevordering van de Belangen van het Rijksmuseum
Terwijl de ontgroeningsrituelen en betekenis van dispuutsnamen bij eigentijdse studentencorpora geheim moeten blijven, hingen de Bentvueghels alles aan de grote klok. In een monumentaal doek van Willem Doudijns, alias Diomedes, is de beschouwer getuige van zo’n met drank doordrenkt ontgroeningsritueel.
Tot de huidige dag krassen mensen van allerlei allooi -niet alleen in Italië- hun naam op oudheden en andere bezienswaardigheden. Onder de noemer ‘Gekken en dwazen schrijven hun namen op duren en glazen’ worden daarvan ook voorbeelden uit de tijd van de Bentvueghels getoond. Pieter van Laer, alias Bamboccio, legde de ‘graffiti’ op een muur in een van hun stamcafés vast.
Sofonisba Anguissola, Zelfportret, 1558. Papier op paneel 25,6 x 19,3 cm. Collectie Prinses Colonna, Rome.
Weleens gehoord van Sofonisba Anguissola? Grote kans dat u deze vraag ontkennend moet beantwoorden, tenzij u vorig jaar de tentoonstelling over haar beroemdere zeventiende-eeuwse collega Artemisia Gentileschi bezocht. In de marge van die expositie, waarmee Rijksmuseum Twenthe een belangrijke stap in de herwaardering van vergeten vrouwelijk talent zette, werd haar naam genoemd. Dit voorjaar heeft Sofonisba Anguissola (ca. 1532–1625) zelf de hoofdrol. In de Twentse expositie worden 21 schilderijen van haar hand getoond plus enkele werken van Elena en Lucia, die de kunst van hun grote zus afkeken.
Het levensverhaal van Sofonisba is -hoewel minder dramatisch- minstens zo avontuurlijk als dat van Artemisia. Haar artistieke ontwikkeling wordt aan de hand van haar woonplaatsen toegelicht. De jeugdjaren en opleiding in Cremona, haar tijd als hofdame aan het Spaanse hof in Madrid en de periode daarna in Genua. Haar laatste levensjaren woonde zij op Sicilië. Daar legde de bekende portretschilder Antoon van Dijck de beeltenis van de hoogbejaarde kunstenares, van wie hij naar eigen zeggen veel geleerd had, in 1624 op treffende wijze vast. Sofonisba’s carrière begint letterlijk en figuurlijk dicht bij huis met inventieve, soms speelse portretten van familieleden en stadgenoten. De latere aan de Spaanse mode aangepaste hofportretten zijn strenger en ingetogener van karakter.
Voor de liefde had ze -voor zover bekend- eerder geen tijd, maar op 41-jarige leeftijd treedt zij in het huwelijk met de edelman Fabrizio de Moncada. Het huwelijk is echter van korte duur: nog geen 5 jaar later sterft hij de verdrinkingsdood. Wanneer Sofonisba verweduwd scheepgaat naar haar geboorteland heeft het lot een verrassing in petto. Ze wordt verliefd op de kapitein. Saillant detail en tegenwoordig en vogue bij beroemde vrouwen: de amant Orazio Lomellino is veel jonger dan de inmiddels 47-jarige Sofonisba. Het paar vestigt zich in Genua, waar zij voornamelijk religieuze onderwerpen schildert. Geïnspireerd op het werk van de Genuese schilder Luca Cambiaso neemt haar picturale handschrift -noodgedwongen- een nieuwe wending. Om zijn stijl in de vingers te krijgen kopieerde zij enkele van Cambiaso’s composities. Ze moest wel, want als vrouw mocht zij niet naar naakt model werken. Zonder anatomische kennis was het lastig om heiligen en martelaren die meestal schaars- of geheel ontkleed waren op overtuigende wijze weer te geven. Ze nam ook de licht-donkereffecten over, die Cambiaso op zijn beurt van Michelangelo Merisi da Caravaggio had, maar nu loop ik op de zaken vooruit.
Sofonisba Anguissola, Heilige familie met de heilige Anna en Johannes de Doper, 1592. Doek, 125,7 x 110,5 cm, Lowe Art Museum, Universiteit van Miami.
Cremona Sofonisba groeide op in Cremona als dochter van Amilcare en Bianca Anguissola-Ponzoni. Het echtpaar had nog vijf dochters: Elena, Lucia, Minerva, Europa, Anna Maria en een zoontje met de uitheems (Mesopotamisch?) klinkende naam: Asdrubale. Even googelen bevestigt mijn vermoeden: Asdrubale betekent ‘aiuto di Baal’: hulpje van Baäl. In het licht van de ‘heidense afgod’ uit de godsdienstlessen van mijn jeugd komt deze naam voor een kind van christelijke ouders mij vreemd voor.
Tijdens de perspresentatie van de Twentse expositie gaf emeritus-hoogleraar kunstgeschiedenis Griselda Pollock een boeiende (online) lezing over de ‘vergeten’ vrouwelijke kunstenaar Sofonisba Anguissola.
In antwoord op haar retorische vraag: Why do we need to ‘rediscover’ that women have always been artists, ging ze terug naar het verre en meer recente verleden.
Sofonisba Anguissola, Zelfportret achter de schildersezel, ca. 1556-7. Doek, 66 x 57 cm. Muzeum – Zamek w Łancucie, Łancut
Aan de hand van Sofonisba’s Zelfportret achter de schildersezel van ca. 1556-1557 schetste ze de maatschappelijk context. Meisjes van gegoede huize zaten in de zestiende eeuw gevangen in een maatschappelijk keurslijf. Hun opties beperkten zich tot het huwelijk, het klooster of dienstbaarheid aan het hof.
Wat als je andere ambities had en kon schilderen als een man? Sofonisba had geluk; de tijdgeest speelde haar in de kaart. Tijdens de Renaissance floreerden kunsten en wetenschappen. Het was eerst niet makkelijk, maar binnen de beperking die het vrouw-zijn haar oplegde kwam Sofonisba’s talent, in en om het huis, tot bloei. Haar vader gaf haar – ongebruikelijk voor die tijd- de mogelijkheid om dat talent te gebruiken en te ontwikkelen. Je ziet hem in het Portret van Minerva, Amilcare en Asdrubale Anguissola. Heel vernieuwend in die dagen poseren ze in de openlucht. In achtergrond ontvouwt zich een landschap dat op traditionele wijze is opgebouwd uit een groene voorgrond en een bruin midden plan dat in blauwtonen overgaat in atmosferisch perspectief.
Sofonisba Anguissola, Familieportret, ca. 1559, doek 157 x 122 cm. Nivaagaardcollectie, Nivå, met Portret van Minerva, Amilcare en Asdrubale Anguissola.
De zusjes Sofonisba en Elena kregen schilderles van achtereenvolgens Bernardino Campi en Bernardino Gatti. Via Amilcares contacten met vermogende kunstliefhebbers werd Sofonisba’s naam en faam verspreid.
Anders dan haar mannelijke collega’s mocht Sofonisba niet in de openlucht werken. Schilderen naar naaktmodel was zoals gezegd eveneens verboden. Door zich toe te leggen op portretten maakt ze echter van de nood een deugd: …‘erst in der Beschränkung zeigt sich der Meister’…
Lucia Anguissola, Portret van Europa Anguissola, 1556-1558. Paneel Ø14,5 cm, Civici Musei di Brescia.
Sofonisba geeft haar vaardigheden door aan haar zusjes. Vooral Lucia is veelbelovend; haar talent wordt echter door haar ontijdige dood in de knop gebroken. Beiden portretteerden vooraanstaande mannelijke inwoners in Cremona. Met het oog op hun eerbaarheid was bij deze sessies vrijwel altijd een chaperonne aanwezig. Als visueel bewijs wordt deze soms als bijwerk aan het portret toegevoegd. In het Portret van een Lateraanse kanunnik uit 1556 neemt een inscriptie over de vraag of Sofonisba met hem alleen is geweest alle twijfel weg: …’Coram Amilcare Patre’: [geschilderd] in het bijzijn van vader Amilcare Anguissola.
Sofonisba Anguissola, Portret van een Lateraanse kanunnik, 1556. Doek, 57 x 53 cm , Civici Musei di Brescia
Giorgio Vasari Ook al is zij nu slechts bij een select publiek bekend, Sofonisba Anguissola was een van de meest geprezen kunstenaars van de Renaissance. Met haar talent en creativiteit haalde ze destijds zelfs de pers! De Italiaanse kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari reisde speciaal naar Cremona om haar werk te zien. De figuren op Het Schaakspel en in Het Familieportret zijn zo levensecht dat in zijn ogen alleen de adem ontbreekt!
Sofonisba Anguissola, Het schaakspel, 1555. Doek, 72 x 97 cm. The Raczyński Foundation, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznan
In zijn Vite dei piu eccellenti pittori e scultori, van 1568 neemt Vasari de schilderende zusjes op. Honderd jaar later is zij nog niet vergeten. De historicus Raffaele Soprani memoreert Sofonisba in 1674 als ‘la più illustre Pittrice d’Europa’!
Maar daarna wordt het stil.
Na ruim vier eeuwen vrijwel uitsluitend (kunst)geschiedschrijving met mannelijke spelers, vonden veel -niet uitsluitend- feministische (kunst)historici het in de tweede helft van de vorige eeuw tijd voor rehabilitatie. Sindsdien zijn vrouwelijke kunstenaars weer in the picture. Griselda Pollock deed daar letterlijk en figuurlijk een boekje over open. Lezenswaardig is ook de recente publicatie van Katy Hessel, The Story of Art without Men, London, 2022.
Link: Rijksmuseum Twenthe Sofonisba Anguissola. Portrettist van de Renaissance
Henri Rousseau, Tropisch Bos met apen, 1910. Doek 130 x 163 cm. Courtesy National Gallery of Art, Washington D.C
Na een halve eeuw in de coulissen maken naïeve kunstenaars de laatste decennia hun comeback. Voor de tentoonstelling Naïef realisme van Rousseau tot Grandma Moses is het Gorselsse museum de plek bij uitstek. Museum More is sinds 2015 hèt podium voor M0dern REalisme. De eigen collectie, Nederlandse kunst uit het interbellum vormt het uitgangspunt voor tijdelijke tentoonstellingen, waarin deze in een breder internationaal perspectief gepresenteerd wordt.
In de ruime zalen van het door Hans van Heeswijk voor museale doelen verbouwde voormalige gemeentehuis van Gorssel zijn tot en met 25 juni zesentwintig Amerikaanse en Europese kunstenaars bijeengebracht. Deze artistieke vogels van diverse pluimage vormen geen stroming, maar zij hebben drie dingen gemeen. De meesten zijn autodidact, hun vormentaal is anti-academisch, vandaar het etiket naïef realisme. En zij brengen geen historische, bijbelse of mythologische thema’s in beeld, maar eenvoudige alledaagse onderwerpen. De soms onbeholpen aandoende vormentaal, waarin perspectief en correcte weergave van de menselijke anatomie ontbreken, verleent hun werk een speciale charme.
In 1938 werd het naïeve realisme in de schilderkunst door Alfred Barr, de vooruitstrevende directeur van het New Yorkse MoMA, internationaal op de kaart gezet. In de baanbrekende tentoonstelling Masters of Popular Painting werden voor het eerst 150 kunstwerken van ongeschoolde ‘zondagsschilders’ getoond.
Tijdens het Interbellum genoten de werken van de naïeve realisten veel publieke belangstelling. Mogelijk hing dit samen met hun lieflijke sfeer, die herinneringen opriep aan betere tijden. Maar na WOII werd deze waardering overschaduwd door de roep om vernieuwing en vooruitgang. De figuratieve vormentaal, met dedain afgedaan als imitatie van de zichtbare werkelijkheid, maakte plaats voor abstracte kunst. In Europa manifesteerde deze nieuwe visie zich in de Cobra beweging, waarin kunstenaars als Karel Appel en Asger Jorn, afkomstig uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam elkaar hadden gevonden. In de VS uitten de leden van The New York School zich in de niet zelden heftige vormentaal van het Abstract Expressionisme. Bekende representanten van deze stijl zijn Jackson Pollock en de Rotterdammer van geboorte Willem de Kooning.
Naïef realisme De expositie biedt een kleurrijk overzicht van ‘professionele amateurs’. Voor de samenstelling grepen de tentoonstellingsmakers terug op de genoemde expositie van 1938. Geen van de exposanten is academisch geschoold en dat kun je wel zien ook. Van de anatomie van mens en dier klopt niet veel en ook het perspectief is gemankeerd of ontbreekt. De makers van deze schilderijen, meest van eenvoudige komaf, begonnen vaak op latere leeftijd in hun vrije tijd te schilderen. De bekendste destijds nog als ‘zondagsschilder’ aangeduide vertegenwoordiger is Henri Rousseau (1844-1910), bijgenaamd ‘le douanier’. Van zijn hand ziet de bezoeker Tropisch bos met apen uit 1910. Voor zijn onderwerpen hoefde hij niet ver te reizen. In Parijs zag hij de exotische planten en dieren in de Jardin des Plantes en de bijbehorende Ménagerie. In de jaren ’40 werd dit werk als naïef bestempeld. Soms werden de creaties van Rousseau en geestverwanten met het enigszins verwarrende predicaat moderne primitieven aangeduid. De vijftiende-eeuwse kunstenaars die in de kunstgeschiedenis met diezelfde term worden aangeduid, waren echter bepaald niet primitief. Integendeel: met hun betoverende kleurgebruik, toepassing van perspectief en kennis van de anatomie baanden Jan van Eyck en Rogier van der Weyden de weg naar een nieuwe alleszins overtuigende schilderstijl.
Museum More hanteert de term naïef realisme. Een vangnet voor kunstenaars die, ongeacht sociale positie, het ontbreken van academische scholing en grote onderlinge verschillen hun onderwerp met nauwgezette aandacht voor detail, hyperfocus, in beeld brengen. Een werkwijze die goed uit de verf komt in het fotorealistische kastanjelaantje van Jean Ève, waarin elk boomblaadje minutieus is weergegeven. In Hond met pups heeft Morris Hirshfield elk haartje eveneens meticuleus, maar tegelijkertijd onrealistisch, in beeld gebracht.
(Her)Waardering De herwaardering voor het naïeve realisme past in het huidige tijdsbeeld. De roep om diversiteit en inclusie klinkt steeds luider en er wordt getornd aan de tot voor kort eenzijdige, westerse blik op dè kunstgeschiedenis. De Duitse kunsthandelaar Wilhelm Uhde had begin twintigste eeuw als een van de eerste verzamelaars oog voor naïeve kunst. In zijn ogen zouden hart en ziel van de kunstenaar voelbaar moeten zijn en emotie oproepen. Deze kwaliteit ontdekte hij in het werk van Henri Rousseau aan wie in 1906-07 een eerste tentoonstelling werd gewijd. Onder de dubbelzinnige titel Peintres du Sacré-Coeur werden in 1928 nog meer naïeve werken getoond. De titel verwees niet alleen naar een schilderij van Louis Vivin, maar ook naar het basis ingrediënt, waaraan kunst volgens Uhde moest voldoen: appelleren aan het hart.
Louis Vivin, Parijs, Basilique du Sacré-Coeur, Montmartre, 1930 Doek 47 x 56 c m. Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs.
Wilhelm Uhde bestempelde de deelnemers als moderne primitieven of primitieve meesters. Dit etiket riep niet alleen associaties op met de voornoemde Vlaamse primitieven, maar deed ook denken aan onbedorven, authentieke volkskunst en artistieke uitingen van andere culturen, kinderen en geesteszieken. Omdat deze kunstenaars niet behoorden tot het in zijn ogen op macht en geldbeluste burgerlijke establishment had Uhde een zwak voor de makers van naïeve kunst. Met hun eenvoudige werken representeerden deze leden van de lower class zijns inziens de deugd van medemenselijkheid. In de belangstelling voor en promotie van naïeve realisten vond hij een medestander in de kunstcriticus Maximilien Gauthier, die het werk van Bauchant, Bombois en Ève in tal van publicaties aanprees. Zijn beeltenis is in de tentoonstelling te zien. Jean Ève portretteerde de in driedelig grijs gestoken gedistingeerde heer; rookwaren en boeken bij de hand. Gauthier was ook medesamensteller van de eerdergenoemde tentoonstelling van 1938, die in 1937 in Parijs en Zürich als Les Maîtres Populaires de la Réalité werd gepresenteerd. De titel verwees naar de oorsprong van de getoonde kunst, die ‘onder het volk’ was ontstaan. In het MoMA kregen de Europese schilders destijds gezelschap van Amerikaanse kunstenaars. Hun werk werd daar losgekoppeld van de dominante Europese kunstgeschiedenis- nadrukkelijk als kunst van eigen bodem gepresenteerd. De termen primitief en naïef, die in Europa stonden voor antiburgerlijk en terug naar een -overigens fictieve- onbedorven staat, werden in de VS gebruikt ter illustratie van de -eveneens non-existente- nationale artistieke identiteit.
Avant-garde Verrassend genoeg kregen ook diverse avant-garde kunstenaars bewondering voor de beeldtaal van de naïeve realisten. Onder het motto outside wordt inside doet medesamenstelster van de expositie Marieke Jooren hierover in de catalogus een boekje open. In hun zoektocht naar andere dan de betreden academische paden, beschouwden Mondriaan en Picasso de naïeve realisten als geestverwanten. Zo vervluchtigden de grenzen tussen professionele kunstenaars en autodidacten. Picasso kocht werk van Rousseau. De architect Le Corbusier legde bewondering aan de dag voor André Bauchant. Max Ernst en Morris Hirshfield werden -wat vonden zij daar zelf van?- ingelijfd door de Surrealisten. Kortom aangekocht en tentoongesteld binnen het establishment werden outsiders onbedoeld insiders.
Naast de hoogtijdagen van de abstracte kunst kwam -conform de hernieuwde tendens ‘retour à l’ordre’- ook het ‘gewone’ moderne realisme meer in de belangstelling. In Nederland kreeg kunsthandelaar Carel van Lier oog voor de naïeve en moderne realisten. In zijn galerie waren naast buitenlandse realisten ook werken van Miep Dehe en Sipke Houtman te zien. In de expositie Moderne Primitieven waren zij in 1941 samen metSal Meier, Abraham Smalt en Kaspar Niehaus in het Stedelijk in Amsterdam te zien. Ook buitenlandse ‘zondagsschilders’ als André Bauchant, Camille Bombois, Adolf Dietrich en Louis Vivin werden getoond.
Sal Meiers impressie van het toenmalige trappenhuis van het Stedelijk Museum is nu in Gorssel te zien. Het van 1912 daterende doek heeft nu een symbolische waarde als werk van een ongeschoolde kunstenaar die als een zogenoemde gatecrasher de weg baande voor waardering van het nieuwe realisme.
Sal Meijer, Opgang Stedelijk Museum, 1912. Doek 100 x 74,5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
De term gatecrasher is ontleend aan de tentoonstelling die in 2021 in het Atlanta High Museum of Art te zien was: Gatecrashers:The rise of the Self-Taught Artist in America.
Naïef realisme nu in Gorssel Met de expositie Fantastic Art, Dada and Surrealism werd in 1937 in het MoMA ook al een voorproefje gegeven van de autodidacten. Alfred Barr legde een bijzondere voorliefde aan de dag voor Henri Rousseau, van wie twintig werken getoond werden. Een andere favoriet, John Kane (1860-1934) was eveneens met bijna twintig werken vertegenwoordigd. Deze Schot van geboorte werd als de eerste Amerikaanse autodidact gepresenteerd. Een aantal van de toen en een jaar later in het MoMA getoonde werken is nu op herhaling in Gorssel. Zoals René Rimberts Uitzicht op de stad. Tijdens de huidige Vermeergekte krijgt dit van 1929 daterende werk, dankzij het schilderij in het schilderij, actualiteitswaarde. Vermeers kenmerkende loodtingeel en ultramarijn vinden niet alleen een echo in een kleine kopie van het Meisje met de Parel, maar ook in het schemerlampje op het dressoir.
René Rimbert, Uitzicht op de stad of Het Open Raam, 1929. Doek 100 x 81 cm. Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs
Op zoek naar een betere toekomst was John Kane naar de VS gekomen. In de staal- en kolenmijnen van Pittsburgh -geëxploiteerd door staalmagnaat en kunstverzamelaar Henry Clay Frick- verdiende de emigrant zijn brood. In zijn schilderijen schiep Kane een vrolijker variant van zijn zware dagelijkse leven. Voor zover mij bekend werd geen van zijn werken door Henry Clay Frick aangekocht. De focus van deze succesvolle selfmade man, lag, zoals in de tentoonstelling Manhattan Masters in het Mauritshuis te zien was, op meesterstukken van de Hollandse Gouden Eeuw. Maar ook Kane’s oeuvre bevat enkele topwerken. Daarvoor had de later wegens zijn onorthodoxe voorkeuren ontslagen Alfred Barr een scherpe neus.
John Kane, Twee Schotten, ca. 1925. Doek 50 x 34 cm.
Zander Collection, Duitsland
Als immigrant en autodidact had Kane zijn plek tussen de geschoolde, gearriveerde Amerikaanse kunstenaars wel moeten bevechten. Toen de toelatingscommissie Kane dreigde weg te stemmen sprong een van de juryleden voor hem in de bres. Toen hij de geselecteerde kandidaten met een veto dreigde weg ze stemmen gingen zij overstag. Als gatecrasher: ‘poortbestormer van de Internationals’’ werd Kane de verpersoonlijking van the American Dream. Zijn opgeleukte impressies van de lelijke industriestad bezorgden hem zelfs de eretitel ‘stadsdichter van Pittsburgh’.
In zijn kielzog volgden autodidacten als Horace Pippin (1888-1946), een voetsoldaat uit het zwarte 369th infantery regiment, die tijdens WOI als kanonnenvlees had gediend. Terug in Pennsylvania maakte hij, zwaar gehandicapt, van de nood een deugd. Na wat vingeroefeningen werd het menens. Zijn portretten, landschappen, stillevens en zelfs historiestukken zijn in het MoMA en de Pennsylvania Academy of Fine Arts te bewonderen.
Horace Pippin, De Was, doek, 1942 American Folk Art Museum.
Eeuwenlang belandden vooral mannen op de tijdlijn van dè kunstgeschiedenis. Eind jaren ’40 trad een boerin toe tot de gelederen van de Amerikaanse autodidacten. Inmiddels is Grandma Moses (1860-1961) op de tijdbalk bijgeschreven. Achter deze naam vermoedde ik een zwarte vrouw, maar in de catalogus ontdekte ik het portret van een echte Amerikaanse granny. Anna Mary Robertsons impressies van het Amerikaanse landleven waren zo goed dat ze in haar woonplaats Hoosick Fall met succes als ansichtkaarten te koop werden aangeboden. Bij Hallmark zijn haar nostalgische creaties nog steeds verkrijgbaar!
Een kunsthandelaar die de werken van de al 80-jarige schilderende boerin in een winkeletalage ontdekte, kocht in de late jaren ’30 al haar werk, maar wilde meer! Daartoe sneed Robertson een groot op een tafellaken geschilderd werk doormidden, zodat hij twee schilderijen kon verkopen. Toen ik beide delen in Gorssel zag was ik indachtig de Nederlandse afmetingen van tafellakens, verbaasd over het kleine formaat. Het linkerdeel biedt een idyllische voorjaarsimpressie met koeien onder bloeiende bomen. In de andere helft brengen reizigers in een koets nieuws van het front. Met een zeilbootje in de verte bracht Robertson een vredig toetsje aan.
In een interview droeg Grandma Moses haar overtuiging uit dat iedereen kan schilderen. Gevolgd door het advies géén schilderles te nemen, want de invloed van een leermeester staat je eigen ideeën in de weg!
Door verkoop bevorderende activiteiten van Otto Kallir, de agent van Egon Schiele en Otto Dix, kreeg Grandma Moses snel bekendheid, maar niet iedereen kon haar werk appreciëren. De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg en de adjunct-directeur van het Moma deden haar werk denigrerend af als het resultaat van ‘ongezonde belangstelling voor het alledaagse
Door het promotieonderzoek van Katherine Jentleson, curator van het Atlanta High Museum of Art, maakt Grandma Moses nu haar comeback. In Jentlesons bijdrage aan de catalogus lees je alles over de ups-and-downs in de waardering van Grandma Moses en haar fellow artists Kane en Pippin.
Een echte blikvanger in de tentoonstelling is het vrolijke, wat raadselachtige doek dat Lawrence Lebduska (1894-1966) de paradoxale benaming Without Title meegaf, tussen haakjes gevolgd door: Horses and Rattlesnake uit 1946.
Het doek geeft een impressie van een weide vol voorjaarsdronken, kleurrijke voorgangers van my little pony, die ook doen denken aan de paardjes van Franz Marc. De compositie en het kleurgebruik zeggen bovendien iets over Lebduska’s dagelijkse werkzaamheden als ontwerper van gebrandschilderde ramen.
Lawrence Lebduska, Without Title (Horses and Rattlesnake), 1946. Doek 72 x 88 cm. Collection Carl and Marian Mullis
Amerika stond sinds de ‘ontdekking’ van dat continent in Europa letterlijk en figuurlijk te boek als een ‘primitief’ land. Onder het kopje ‘Amerikaanse mythologie’ wordt de zoektocht naar het authentieke karakter van de eigen nationale kunst aan de hand van de genoemde gatecrashers belicht. De meesten hebben een geheel eigen persoonlijk handschrift, maar de stijl van de veteraan en arbeider Victor Joseph Gatto (1893-1965), toont onmiskenbaar invloed van Henri Rousseau, al gaf Gatto -wellicht als afleidingsmanoeuvre- af op diens werk. Hij kritiseerde de wijze waarop Rousseau de neuzen van de leeuwen in zijn doek De Droom had geschilderd.
Federal Art Project van president Franklin Roosevelt. Tijdens de grote depressie van de jaren ‘30 nam de publieke belangstelling voor de kunst van de naïeve realisten toe. Wellicht een beetje naïef, maar met de daarin geafficheerde idealen als democratische gelijkheid, zelf verworven succes en veerkracht kon, zo werd gedacht, de ellende van de depressie wel worden overwonnen. Zo kregen de autodidacten die naast een gewone baan ook nog energie hadden om verdienstelijk te schilderen een voorbeeldfunctie.
Dankzij de Federal Art Project (Fap), onderdeel was van de werkverschaffing van President Roosevelt, kregen autodidacten kansen om van zich te laten horen en belangrijker nog: zich te laten zien. Van overheidswege werden tussen 1935-1943 materialen beschikbaar gesteld en kunstopdrachten verstrekt ter verfraaiing van openbare gebouwen. Anderen vonden werk in het kunstonderwijs.
Tot degenen die profiteerden van de FAP behoorde Josephine Joy (1869-1948). Als eerste vrouw kreeg zij een solotentoonstelling in het MoMA. Van haar hand ziet de bezoeker Nestelende watervogels uit 1935-1939.
Josephine Joy, Nestelende watervogels, 1935-1939. Doek 76 x 61 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington DC.
De van oorsprong Mexicaanse Pedro Cervantez is vertegenwoordigd met een gouache uit 1934. De op hardboard weergegeven industriële impressie van een Opslagplaats in Texico uit 1934 roept associaties op met de schilderijen die Frida Kahlo in diezelfde tijd in Houston maakte.
Het werk van de ‘zondagsschilders’ verraadt in veel gevallen hun dagelijkse arbeid. Bij exposities werd hun beroep genoteerd: Anna Maria Robertson; boerin. John Kane: huisschilder. Hirshfield, die zich als kleermaker had opgewerkt, kreeg een upgrade: achter zijn naam las het publiek: textielfabrikant. Bij de circusklanten Thorvald Arnst Hoyer en Camille Bombois spreken de acrobatische toeren voor zich. Naar André Bauchants beroep hoef je bij het zien van het bloemrijke bijwerk evenmin te raden. In de mooie hardcover catalogus lees je meer over de levens van deze artistieke working class heroes!
Camille Bombois, Bij het reizende Circus, 1928. Doek 74 x 58 cm.
Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs
Zoals uit het voorgaande blijkt bewoog de belangstelling voor ongeschoolde, naïeve realisten in de loop van een kleine eeuw mee op de golfbewegingen van de hoofdstroom van de kunstgeschiedenis. Inmiddels genieten de besproken autodidacten alom herwaardering. Ze waren aanwezig op de Biënnale van Venetië; te zien in tentoonstellingen als Outliners and American Vanguard Art in the National Gallery (2018) en Morris Hirshfield Rediscovered in the American Folk Art Museum (2022) en ook in het MOMA zijn ze met een eigen zaal terug van weggeweest. In het speciaal voor moderne realisten gestichte museum MORE moeten de selfmade kunstenaars zich, temidden van oude bekenden en geestverwanten, beslist thuis voelen!
Tot en met 25 juni ziet de bezoeker hoe zij in een veelheid van uitdrukkingswijzen, al dan niet in natuurlijke kleuren en zeker niet in het juiste perspectief, uitdrukking geven aan hun fantasievolle, humoristische waarneming van de werkelijkheid!
Bibliografie
M. Jooren e.a., Naïef realisten. Van Rousseau tot Grandma Moses. Museum More, 2023. Zwolle, 2023.
De bloemenmuur bij de ingang van de Tefaf Maastricht 2023, foto; Marina Marijnen
Terug van weggeweest: de 36e editie van de TEFAF wordt dit jaar traditiegetrouw weer in maart gehouden. Anders dan juni -noodsprong in verband met Corona- is de lentemaand bij uitstek geschikt om heerlijk te dwalen door 7000 jaar kunstgeschiedenis. Tweehonderdzeventig galeriehouders hebben kosten nog moeiten gespaard om hun stands zo uitnodigend mogelijk in te richten. Bij Botticelli Antichità stap je door authentieke zestiende-eeuwse deuren de Renaissance van Florence binnen!
Het aanbod is wederom overweldigend: oude en moderne Europese schilder- en beeldhouwkunst; Middeleeuwse manuscripten en vroege drukken, objecten van decoratieve kunst, etnografica, design en niet te vergeten juwelen!
Het vorig jaar op spectaculaire wijze bestolen juweliershuis is weggebleven, maar Epoque Fine Jewels en collega’s hebben zich niet laten afschrikken. De voorzitter van de TEFAF geeft een verslaggever van een lokale krant de verzekering dat er meer zichtbare en vooral onopvallende bewaking is. Het publiek komt door detectiepoortjes binnen en jassen en grote tassen worden geweerd.
Behalve grote namen biedt de zogeheten Showcase-sectie nieuwkomers een podium om hun kunsten te vertonen. Zoals Pingel Rare Books, Miriam Di Penta Fine Arts, Ben Hunter en een loot aan een oudere stam: Ambrose Naumann Fine Art.
Clementine Keith-Roach, Tide, 2023, Ben Hunter Stand SC3
Nog voor ik aan mijn rondgang begon werd ik hier aangetrokken door terracotta sculptuur met archeologische uitstraling, dat verrassend genoeg een recent werk bleek te zijn van een jonge ceramiste Clementine Keith-Roach, Tide uit 2023, dat bij wijze van spreken nog nat is. Haar werken worden omschreven als …’uncanny sculptures that blur boundaries between object and figure, resulting in works that simultaneously celebrate the female form ad breathe life into the histories of domestic objects’….
Om te voorkomen dat je bezoek aan de TEFAF een tantaluskwelling of race tegen de klok wordt is het raadzaam om vooraf een keuzemenu samen te stellen, met ruimte voor verrassingen. Raadpleeg voorafgaand aan je bezoek de site van de beurs. Via een digitale presentatie krijg je ‘alle’ hoogtepunten voorgeschoteld. Kunstzinnige kieswijzers van de o.a. de Vereniging Rembrandt helpen om op de beurs geen kostbare tijd te verliezen. In het navolgende brengt ik enkele interessante minder in het oog springende objecten onder de aandacht.
Van de inflatie op de beurs valt aldus Toef Jaeger in de NRC van 10 maart jl. niets te merken. Niet zo verbazingwekkend. Dit economische fenomeen heeft nauwelijks effect op mensen die wat te besteden hebben; of toch? Ja, ze kopen meer juwelen, lees ik, want die zijn waardevast.
Behalve ronddwalen, genieten en wellicht kopen, kun je via rondleidingen en lezingen kennis opsteken over het verzamelbeleid van musea, het conserveren van kunstwerken. En hoe de nabestaanden van de in armoede gestorven Vincent van Gogh, hem in korte tijd op de kunsthistorische tijdlijn hebben geplaatst.
Terwijl ik mij afvraag waar ik moet ik beginnen wijst een miniatuur met Christoffel, de beschermheilige van de reizigers, mij als pelgrim op de TEFAF de weg. Met zijn welhaast ondraaglijke last op zijn schouders steekt hij het water over, waarna hij aan een nieuw door God gedragen leven kan beginnen. Gezien in een vroeg 15e eeuwse Bible Historial van Guiart des Moulins bij Dr. Jorn Günther Rare Books (Stand. 114).
Master of Master of The Berry Apocalypse, in Guiart des Moulins, Bible Historiale etc. ca. 1416 Dr. Jorn Günther Rare Books, Stand. 114
Ook Botticelli’s Venus uit het beroemde doek met de Geboorte van Venus uit 1482 in de Uffizi krijgt onder de handen van Andy Warhol een nieuw leven in een zeefdruk uit 1984.
Andy Warhol Detail Geboorte van Botticelli’s Venus, 1482-1984 Shapero Rare books, Stand 226.
De term wedergeboren is ook van toepassing op het recent teruggevonden portret van een geleerde dat Tintoretto rond het midden van de 16e eeuw met losse toets schilderde. Bij Trinity art (Stand 361) aangeboden als een ‘hidden masterpiece’! Behaaglijk gehuld in zijn met bont afgezette tabbaard, de 16e eeuwse ‘huismantel’, kijkt de geleerde even op een vuistdik boek met annotaties in de kantlijn. De herkomstgeschiedenis, afkomstig uit het bezit van de schilder Sir Peter Lely sorteerde kennelijk het beoogde effect; het doek werd in het openingsweekend al verkocht! Van dit Renaissance portret met een wedergeboren anonymus, associeer ik fantasievol verder naar de survivors van Roelandt Savery. In een kleurrijk schilderij van 1619 gaan de overlevers van de zondvloed hoopvol van boord om aan hun nieuwe leven te beginnen. In Savery’s Orpheus en de dieren kom je in het Haagse Mauritshuis en in het Centraal Museum in Utrecht dezelfde figuranten tegen.
Roelandt Savery, The Animals leaving Noahs Ark, 1619. Galerie Florence de Voldere, Parijs, Stand 371
Ook al begint het tij te keren, toch moet je vrouwelijke kunstenaars op de TEFAF nog met een lampje zoeken! Bij Porcini, Old Master Paintings, vond ik een doek met Sint Cecilia met een Engel, ca. 1635-1640 van Diana di Rosa. Zittend voor haar orgel brengt de beschermheilige van de muziek, geassisteerd door een aanminnige Cupido, een hemels lied ten gehore. Op het muziekblad signeerde zij zelfverzekerd: ‘Io Diana di Rosa’.
Diana di Rosa, Sint Cecilia met een Engel, ca. 1635-1640 Porcini, Old Master Paintings, Stand 341.
Nieuwkomer Miriam di Penta Fine Arts, Romebiedt een Portret van een hooggeboren dame aan door Maddalena Corvina. Daar heb ik niet eerder van gehoord. In een herdruk van de nieuwe schilders bijbel van Katy Hessels, History of Art without Men, moet haar naam evenals die van Diana di Rosa, nog worden bijgeschreven.
Maddalena Corvina, Portrait of lady of high standing, z.j. gouache Miriam di Penta Fine Arts, Rome, Stand 4
Met een indrukwekkend Zelfportret met palet en penseel van Lotte Laserstein presenteert Galerie Ludorff (Stand 448) een voorproefje van de voor april geplande solotentoonstelling over deze Duits-Zweedse kunstenares. Met haar penseel in de aanslag lijkt de kunstenares de beschouwer indringend gade te slaan, maar zij bestudeert haar gelaat in een spiegel. Spannend en raadselachtig is de buiten beeld vallende figuur van wie je alleen de handen en een brief ziet.
Lotte Laserstein. Zelfportret met palet en penseel, 1962. Galerie Ludorff, Düsseldorf, Stand 448
Bij Galerie Karsten Greve (Stand 410) ontmoeten we nog een bekende vrouwelijke kunstenaar. Van Louise Bourgeois (1911-2010), bekend van haar reuzenspinnen en textiele sculpturen, wordt hier een lieflijke marmeren sculptuur getoond van elkaar omhelzende antropomorfe vormen. In 1970 gemaakt als hommage aan Gian Lorenzo Bernini gaf zij het werk de titel Baroque mee. Vrouwelijke kunstenaars zijn ondervertegenwoordigd, maar op de beurs zijn wel veel door mannen gemaakte portretten van vrouwen te zien.
Anton Grüss, Portret van een [zwarte] vrouw met rode tulband, 1844, Elliott Fine Art, Stand 9
Elliott Fine Art presenteert Anton Grüss,Portret van een [zwarte] vrouw met rode tulbanduit1844, als een uitzonderlijke ‘rediscovery’. Dit portret van een zwarte vrouw in de Oostenrijkse Habsburgse landen roept aldus de aanbieder vragen op. Hoe kwam zij hier terecht […] en wie was zij?
Voor wie in de prachtige tentoonstelling in het Van Gogh Museum helemaal in de ban van Gustav Klimt raakte ligt bij W & K Wienerroither & Kohlbachere een kans. Tenzij zijn Studie voor ‘Nuda Veritas’ voor het faculteitsbeeld Jurisprudenz, uit1902 inmiddels verkocht is.
G. Klimt, Studie voor ‘Nuda Veritas’ voor het faculteitsbeeld Jurisprudenz, 1902 W & K Wienerroither & Kohlbachere, Stand 605
Het lichaam van Klimts Naakte Waarheid laat niets te raden over. Bij Willem de Koonings kleurrijke abstracte Untitled (Woman Abstraction), 1962-63 bij Galerie von Vertes (Stand 469) mag de kijker de vormen zelf invullen.
Willem de Kooning, Untitled (Woman Abstraction), 1962-63 Galerie von Vertes Stand 469
In zijn naaktportret van Josephine Baker hield Jean Gabriel Domergue zelf de regie over de vormgeving en inkleuring. Het monumentale naaktportret van de gevierde zwarte zangeres Josephine Baker bij Berko Fine Paintings (Stand 377) zie je haar al van verre staan!
Jean Gabriel Domergue, Josephine Baker Berko Fine Paintings, Knokke-le-Zoute, Stand 377
Voor liefhebbers van Aziatische kunst en Tribal art volgen hier nog enkele tips. De standhouders adviseren: koop nu het nog kan!
Yann Ferrandin. Galerie Art du Japon (Stand 712)biedt een reeks theatermaskers aan, waarvan het houten GiGaku Theater masker, Heian Era, ca 11e-12e eeuw, als een Aziatische Pinokkio wel zeer in het oog springt!
GiGaku Theater masker, Heian Era, ca 11e-12e eeuw, Yann Ferrandin, Galerie Art du Japon Stand 712
Ronduit betoverend vind ik Yoson Ikeda’s (1895-1988), Rice Paddy in Winter, 1975; de blikvanger bij Shibunkaku (Stand 191). Het vanuit vogelvluchtperspectief weergegeven rijstveld, waarop talrijke kleine figuurtjes gesuggereerd worden, lijkt wel een koperplaat, maar bij nadere beschouwing is de voorstelling met (minerale) pigmenten op Japans papier geschilderd. Bij Shibunkaky vindt de liefhebber ook prachtige prenten en kamerschermen.
Yoson Ikeda’s (1895-1988), Rice Paddy in Winter, 1975. Shibunkaku, Kyoto Stand 19
Axel Vervoordt (Stand 128)biedt een levensgroot 11e eeuwse zandstenen torso van eenniet geïdentificeerde mannelijke Hindoe godheid aan, Khmer Empire. Leuk om aanhakend bij deze Aziatische kunst even te kijken bij Simon Teakle Fine `jewelry & Objects Stand 146waar -even zoeken- in de toonbank, net aan het oog onttrokken, een letterlijk en figuurlijk schitterende Art Deco Chinoiserie Bracelet van Lacloche Frères uit 1927 wordt aangeboden. De met ontelbare diamanten, bloedkoraal en zwarte onyx bezette armband verbeeldt een tuinscène met twee hofdames, die door een bootsman gechaperonneerd worden. Bij het horen van de duizelingwekkende prijs van 1.1 miljoen dollar begrijp ik waarom het kleinood een veilig en onopvallend, ondergeschoven plekje heeft gekregen!
Art Deco Chinoiserie Bracelet by Lacloche Freres, c. 1927 Simon Teakle Fine `jewelry & Objects Stand 146
Om weer met beide benen op de grond te komen besluit ik met enkele in mijn ogen humoristische objecten.
Werkplaats van Andrea Riccio Acrobaat, vr. 16e eeuw. Padua Benjamin Proust Fine Art, Stand 180
BijBenjamin Proust Fine Art (Stand 180)zag ik een uitermate geestige 16e eeuwse bronzen Acrobaatuit de werkplaats van Andrea Riccio in Padua. Met de benen in zijn/haar nek meet het figuurtje slechts 14.5 x 8 x 10 cm. Het beeldje dat via de site mijn interesse gewekt had, bleek een olielampje te zijn. De standhoudster wees mij lachend de plek van het lontje aan! Op de vlooienmarkt van Parijs begonnen bezit Proust inmiddels een galerie in New Bond Street.
Mijn volgende humoristische tip: Antonio Cifrondi’s, Old man under the Snow,1720-25 bij Galerie Canesso (Stand 360)
Antonio Cifrondi, Old man under the Snow, 1720-25.Galerie Canesso Stand 360
Dit werkspreekt voor zich en dat geldt ook voor: Ernst Ludwig Kirchners, Sängerin am Piano, uit 1930 bij Galerie Henze & Ketterer (stand 474).
Ernst Ludwig Kirchners, Sängerin am Piano, uit 1930 bij Galerie Henze & Ketterer stand 474.
Ons inspirerende bezoek aan de Fair kan, beter nog dan met een selfie, treffend geïllustreerd worden met Raoul Dufy’s, Le Salon de Peinture, 1936. Gouache en potlood op papier 50.5 x 65.5 cm, gezien bij Connaught Brown (stand 426).
DIA Raoul Dufy’s, Le Salon de Peinture, 1936. Gouache en potlood op papier 50.5 x 65.5 cm Connaught Brown, stand 426
Rijksmuseum Amsterdam, met Vermeer affiche, foto: Marina Marijnen
Daags na de opening was ik één van de gelukkigen die de Vermeer tentoonstelling in de avonduren mocht bezoeken. Sprak directeur Taco Dibbits bij de vorige blockbuster over de Late Rembrandt in 2015 over een ‘once in a lifetime experience’. Bij deze expositie is het: ‘now or never’! Een waar woord: de dag na de opening waren alle 450.000 tickets al (uit)verkocht!
In samenwerking met het Mauritshuis presenteert het Rijksmuseum tot 11 juni een unieke overzichtstentoonstelling van Johannes Vermeer (1632-1675). Ook het Prinsenhof in Delft heeft een interessante tentoonstelling rond de beroemde Delftenaar ingericht. Door recent speurwerk in de Delftse archieven en nieuw wetenschappelijk onderzoek van Vermeers schilderijen is kennis over leven en werk van de kunstenaar sinds de laatste tentoonstelling in 1996 enorm vermeerderd.
Toen het Melkmeisje met de geavanceerde Macro-XRF en RIS scantechnieken werd onderzocht kwamen enkele opzienbarende compositorische veranderingen aan het licht. Op de kale achterwand werd een kannenrek zichtbaar; een ‘kapstok’ waaraan kannen aan hun oor kunnen worden opgehangen. Op de voorgrond werd een van wilgentenen gevlochten mand zichtbaar. Een zogeheten vuurmand was in huize Vermeer onontbeerlijk. Boven een test met gloeiende kolen werden luiers gedroogd en pasgeboren baby’s -Vermeer en zijn echtgenote kregen vijftien kinderen- warm gehouden. Het overschilderen van de beeldelementen waar hij ‘spijt’ van kreeg –pentimenti– komt de rust in de compositie ten goede. Niets leidt de aandacht af van de handeling van de keukenmeid.
Het melkmeisje, ca. 1658–59. Rijksmuseum, AmsterdamHet melkmeisje, SWIR scan, Rijksmuseum, Amsterdam
Johannes Vermeer uit de vergetelheid gehaald Tegenwoordig kent iedereen het werk van de beroemde 17e eeuwse kunstenaar, maar tegen het eind van de 18e eeuw was Johannes Vermeer vrijwel vergeten. Tot de Franse kunstcriticus Theophile Thoré in 1866, schrijvend onder het pseudoniem William Bürger, de schilder uit zijn winterslaap wekte. Bürger had kritiek op de Franse schilderkunst met haar hoogdravende historische, religieuze en mythologische thema’s. Schermend met de ogenschijnlijk alledaagse taferelen van Vermeer, brak deze republikein, die Frankrijk om politieke redenen ontvlucht was, een lans voor het volk.
Eenmaal herontdekt nam Vermeers populariteit een hoge vlucht. In 1935 kreeg hij zijn eerste tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen. De hernieuwde belangstelling voor de 17e eeuwse meester werkte verkeerde toeschrijvingen in de hand. En dat niet alleen, er kwamen ook vervalsingen op de markt. Tegenwoordig is het onbegrijpelijk dat deze zelfs door de gerespecteerde kunstkenner Abraham Bredius en de directeur van Boijmans Dirk Hannema, voor echt werden aangezien. Het doek met de Emmaüsgangers, door dagblad de Telegraaf als de Nachtwacht van Rotterdam bejubeld, kreeg een ereplaats in het museum. De euforie was echter van korte duur. De rechtszaak die na WOII tegen een collaborateur werd aangespannen nam een onverwachte wending toen Han van Meegeren tot ieders verbazing opbiechtte dat hij de maker was van zojuist ontdekte Vermeers. Gevraagd naar het motief bleek dat hij uit wraak wegens zijn miskende talent had gehandeld. Toch had hij wel succes; in de na-oorlogse jaren waren zijn ‘snoezige’ hertjes in vele burgerwoningen te vinden. De kwestie sprak destijds en ook later nog tot de verbeelding. Godfried Bomans schotelde de lezers van Elsevier kort daarna een hilarisch stukje voor, waarin hij de ‘kunstkenners’ op de hak neemt.
Jaren later werd deze kwestie verfilmd in De echte Vermeer, met Jeroen Spitzenberger in de hoofdrol. In het Cultureel Supplement van de NRC van 9 februari jl. lees je meer over de lange traditie van diefstal, vervalsing en vandalisme van Vermeers schilderijen.
Han van Meegeren, Emmaüsgangers, 1937, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
Bij gebrek aan biografische informatie omschreef William Bürger de door hem herontdekte schilder als de sfinx van Delft. Enigszins enigmatisch is hij nog steeds, maar anno 2023 zijn heel wat vragen beantwoord. Voor de historische, economische, biografische en artistieke context moet je in Delft zijn. In het Rijks worden 28 van zijn 37, the National Gallery in Washington houdt het op 36, bewaard gebleven werken getoond. Zijn oorspronkelijke oeuvre wordt op 45 à 50 werken geschat.
De tentoonstelling is samengesteld met Nederlandse werken en bruiklenen die letterlijk en figuurlijk van hier tot Tokyo zijn ingevlogen. Zoals drie werken uit The Frick Collection in New York, het Brieflezende meisje aan het venster uit Dresden, Het glas wijn uit de Berlijnse Gemäldegalerie en de Kantwerkster uit het Louvre. The National Gallery in Washington DC stuurde het Meisje met rode hoed in en het door de eigen conservatoren op echtheid betwijfelde Meisje met Fluit, dat door conservator Pieter Roelofs van het Rijks wel als authentiek beschouwd wordt.
Het ongeëvenaarde talent waarvan Vermeers compositorische vaardigheden, zijn verfbehandeling en toepassing van licht en kleur getuigen, wordt echter door niemand betwist. Hij schilderde voornamelijk genrestukken; binnenhuisscènes met enkele vooral vrouwelijke figuren en zogenoemde tronies, maar ook enkele historiestukken. Zijn twee stadsgezichten, kent iedereen: het Straatje en het Gezicht op Delft.
Leven en werk Johannes Reyniersz Vermeer werd in 1632 in Delft geboren; waar hij 43 jaar later zou overlijden. Arm, maar nìet miskend. Op 16 december 1675 brachten niet minder dan veertien dragers Vermeer in de Oude kerk naar zijn laatste rustplaats. Deze indrukwekkende uitvaart werd door zijn schoonmoeder betaald. Ook al ontving hij voor het doek met de Gitaarspeelster bij zijn leven 600 gulden, toch verdiende de schilder niet genoeg om zijn 11 opgroeiende kinderen te onderhouden. Hij werkte uiterst langzaam en produceerde één, hooguit twee werken per jaar. Bij bakker Hendrick van Buyten (1632-1701), wiens rekeningen ook eerder al met schilderijen werden voldaan, stond Vermeer na zijn ontijdige dood voor 600 gulden in het krijt. Ook nù nog een hoog bedrag! Zijn weduwe gaf getuige een notariële acte van januari 1676 twee schilderijen als onderpand, ter waarde van 617 gulden. Wanneer ze haar schuld, in 12 jaar had afbetaald zou de bakker deze teruggeven. De in de acte omschreven: ‘twee personagien waeraff d’eene een brief sitt en schrijft’ een ‘personagie spelende op een cyter’; worden respectievelijk geïdentificeerd als de Schrijvende vrouw met dienstbode uit Dublin en de Gitaarspeelster uit het Londense Kenwood House.
Schrijvende vrouw met dienstbode, ca. 1670–72. National Gallery of Ireland, DublinGitaarspeelster, ca. 1670-72, English Heritage, Kenwood House, Londen, Buiten tentoonstelling
Ook de Delftse verzamelaar Pieter Claesz van Ruijven, die de schilder in 1657 met een lening van 200 gulden steunde, bezat werken van Vermeer. En niet zo weinig ook. In archiefstukken die in het Prinsenhof te zien zijn worden 20 werken van de Delftse schilder genoemd.
Zijn werk was geliefd, maar met zijn uiterst trage productie kon hij niet in het onderhoud van zijn gezin voorzien. Na het Rampjaar werd het er niet beter op. In 1672 werd Nederland door Frankrijk, Engeland en de bisschop van Münster aangevallen. Om de vijandelijke opmars te stoppen werd tussen Muiden en de Merwede een waterlinie gecreëerd. De zogeheten Hollandse waterlinie, was militair gezien succesvol, maar had voor de burgers in de Republiek verstrekkende gevolgen. Velen gingen failliet of leden financiële verliezen. Vermeers welgestelde schoonmoeder Maria Thins, liep door de inundatie inkomsten uit haar onroerende bezittingen nabij Schoonhoven mis. Ook de kunstmarkt stortte in. Niet alleen het volk was, zoals wij vroeger op school leerden redeloos, reddeloos en radeloos, maar de laatste typering schetst ook de toestand van Johannes Vermeer. Zijn echtgenote omschreef zijn gemoed: …’gelijk als in frenesie vervallende’, waarin je het woord frenzy herkent.
In december van het jaar 1675 stortte hij in. In nog geen twee dagen tijd ging hij van een gezonde toestand over in de dood, aldus zijn echtgenote. Zijn graf werd in de 19e eeuw geruimd, maar in de Oude Kerk wordt Vermeer met een moderne gedenksteen gememoreerd.
Jonge jaren Bij wie Vermeer als jongen in de leer kwam is niet bekend, maar de liefde voor de schilderkunst werd hem met de paplepel ingegeven. Gasten die in de herberg van zijn vader een pint kwamen drinken konden en-passant genieten van schilderijen die daar te koop werden aangeboden. Als mogelijke leermeester wordt Leonaert Bramer genoemd. Deze schilder trad op als getuige bij het huwelijk van Johannes Vermeer en Catharina Bolnes dat op 20 april 1653 in een katholieke schuilkerk werd gesloten. De moeder van de bruid was geen voorstander van dit huwelijk. Nadat Bramer een goed woordje voor Johannes had gedaan ging zij overstag, op voorwaarde dat haar toekomstige schoonzoon zou overgaan tot het Rooms-Katholieke geloof. Voor die tijd een ongebruikelijke move. Na de Opstand van de Noordelijke Nederlanden tegen de Spaanse katholieke koning werd de voorheen als ketters bestempelde gereformeerde religie door de calvinistische overheid bevoordeeld. Het belijden van het katholieke geloof was boven de grote rivieren alleen nog toegestaan in zogenoemde schuilkerken.
Het grote huis van Maria Thins aan de Oude Langendijk in de Delftse Papenhoek lag naast zo’n schuilkerk. In 1660 trokken Johannes en Catharina met hun kinderen bij haar in, zodat ze van huurkosten verlost waren. In het Prinsenhof is het altaarstuk van Jacob Jordaens, dat destijds in huize Thins aan de wand hing, te zien. Met een Mariabeeldje en het portret van de priester die het huwelijk inzegende is bij deze Kruisiging een Rooms-Katholiek hoekje ingericht.
Camera Obscura Behalve ter illustratie van Vermeers financiële problemen is de verhuizing naar de Oude Langendijk ook in een ander opzicht interessant. Het huis van de buren werd gebruikt als een katholieke schuilkerk. Dit gegeven heeft recent tot een bijzondere ontdekking geleid, waarover Gregor Weber, medesamensteller van de expositie in een Podcast verslag doet. Al eerder werd verondersteld dat Vermeer voor zijn composities gebruik maakte van een optisch hulpmiddel.
Weber vermoedt dat Vermeer via zijn buurman, de pater Jezuïet Isaäc van de Meier kennis maakte met de camera obscura. Het principe van dit optische apparaat werkt óók in een verduisterde kamer met een klein gaatje in de wand. Door de breking van het licht in die opening wordt de omgeving -op z’n kop- op de tegenoverliggende wand geprojecteerd. De Jezuïeten gebruikten deze optische illusie voor een sacraal doel: om Gods onzichtbare aanwezigheid te bewijzen. Vermeer paste het hulpmiddel in profane zin toe om de zichtbare werkelijkheid in beeld te brengen. Daarop duiden het (nagenoeg) feilloos toegepaste ruimtelijk perspectief en de soft-focusachtige elementen in Vermeers werk. Dit is bijvoorbeeld goed te zien in de Kantwerkster. De handen en de haarfijne draadjes zijn scherp, terwijl details in de voorgrond onscherper worden.
De kantwerkster, ca. 1666–68. Musée du Louvre, Parijs
De kantwerkster, detail
Dit effect van scherptediepte valt eveneens op in het Melkmeisje. Het spijkergat in de muur is heel scherp, meer naar voren wordt het beeld, met name het brood, waarop Vermeer talrijke lichtstipjes aanbracht, geleidelijk aan minder scherp. Niet alleen Vermeers perspectief en lichtgebruik zijn bijzonder. In het februari themanummer van Kunstschrift doen de restauratrices een boekje open over Vermeers kleurgebruik. Het stralende ultramarijn, verkregen uit de halfedelsteen lapis lazuli, was zijn favoriet. Hij gebruikte ook veel loodtingeel. Bijzonder is zijn nieuw ontdekte toepassing van groene aarde voor het modelleren van de gezichten. Deze aan de Italiaanse kunst ontleende ‘verdaccio’ techniek is in de Hollandse 17e eeuw uitzonderlijk.
Johannes Vermeer als inspiratiebron. Lang voordat twintigste eeuwse schrijvers en cineasten Vermeer tot onderwerp kozen, raakte de Franse auteur Marcel Proust (1871-1922), na het zien van het Gezicht op Delft in de ban van Vermeer. In zijn romancyclus À la recherche du temps perdu blaast Prousts protagonist de schrijver Bergotte voor dit schilderij zijn laatste adem uit, terwijl hij verzucht: …’zoals Vermeer schilderde had ik moeten schrijven’.
Ook het betoverende Meisje met de Parel bracht pennen in beweging. Zij inspireerde Tracy Chevalier in 1998 tot de in 2003 verfilmde roman Girl with a Pearl Earring. Het eveneens op een schilderij van Vermeer geïnspireerde Meisje in hyacint blauw van Susan Vreeland verscheen in 1999. Wanneer ik voor de Brieflezende vrouw in het blauw sta ben ook ik onder de indruk. Al vier eeuwen staat zij hoogzwanger in haar nachtjakje te lezen. We weten niet wat zij leest en evenmin wie ze is, maar ik heb wel een vermoeden. Johannes Vermeer en Catharina Bolnes trouwden in 1653. Zijkregen gedurende hun 22-jarige huwelijk 15 kinderen. Vermeer heeft zijn vrouw vaker wel dan niet in verwachting gezien. Waarom zou hij haar niet hebben laten poseren voor dit intieme portret? Anders dan de wat ruwere verfbehandeling van het Melkmeisje is deze voorstelling heel glad gepenseeld in een beperkt palet van groen-, bruin- en vooral blauwtonen. De restauratrices ontdekten dat Vermeer het dominante ultramarijn zelfs in de muur en het zogenoemde inkarnaat, de gezichtshuid van de vrouw verwerkte.
Brieflezende vrouw in blauw, ca. 1662–64. Rijksmuseum, Amsterdam
Tot de huidige dag willen kenners ons doen geloven dat niet alleen Vermeers Meisje met de parel, maar ook zijn andere meisjeskopjes geen portretten, maar gelaatsstudies, zogenoemde tronies, zijn. Gevraagd naar het waarom luidt het antwoord: ze zijn te mooi om waar te zijn. In de 17e eeuw had niemand zo’n gave huid. Vrijwel elk gezicht vertoonde sporen van (water)pokken en sinds de introductie van suiker had bijna niemand een gaaf gebit. Dat kan zijn, maar zoals camouflagestiften onze minder mooie kantjes verbloemen, kon ook de 17e -eeuwse portrettist met wat fantasie en welgekozen retouches een flawless-finish of zelfs complete make-over bewerkstelligen. Frans Hals en Rembrandt kozen hun kroost als model. Waarom zou Vermeer zijn dochters niet hebben laten poseren? Terwijl ik de laatste hand leg aan dit stukje oppert Mariëtte Haveman in de NRC van 22 februari j.l. toevallig dezelfde gedachte.
Van deze vermeende tronies kijken we nog even naar Vermeers brieflezende en -schrijvende vrouwen. In zes doeken zijn vrouwen in de weer met een brief. We kunnen de briefjes niet lezen, maar de symbolische context verraadt dat het nogal eens over de liefde gaat. In Brieflezend meisje bij het venster uit Dresden spreekt de prominente Cupido in de achtergrond voor zich.
De liefdesbrief, ca. 1669–70. Rijksmuseum, Amsterdam
In de achtergrond van de Liefdesbrief, waarin een dienstbode een luitspelende dame een boodschap overhandigt, schilderde Vermeer een zeegezicht. Eigentijdse beschouwers herkenden daarin een bekende metafoor voor de liefde. In het embleemboek van Jan Harmensz Krul uit 1640, richt een zeeman de blik op een vrouw aan de wal: ‘Al zyt gy vert, noyt uyt het hert’. Zoals een schip op kalme zee kan het in de liefde ook voor de wind gaan. Bij onstuimig weer moeten de geliefden echter alle zeilen bijzetten om de loveboat op koers te houden.
Behalve deze toelichting is aan dit werk nog een anekdote verbonden. Tijdens een expositie in het Museum voor Schone Kunsten in 1971 werd de Liefdesbrief ontvreemd. De dief begroef het uit de lijst gesneden doek eerst in een bos, maar toen het ging regenen verstopte hij het onder zijn bed. Anders dan het in 1990 uit een museum in Boston gestolen Concert, kwam dit werk weer terecht. Gevraagd naar zijn motief antwoordde de dief dat hij aandacht wilde vragen voor de hongersnood in Bangladesh. Mijn generatiegenoten herinneren zich wellicht dat de Beatles dit op een minder schadelijke manier deden met een song van George Harrison. Het voorstel van wereldverbeteraars om het zwaar beschadigde werk als aanklacht tegen armoede niet te restaureren, vond geen gehoor.
Vermeer schilderde nog twee doeken met een dame en een dienstbode. De inmiddels veelal vergeten symboliek in 17e eeuwse schilderijen kan vaak aan de hand van contemporaine literatuur en embleemboeken worden geduid. Zo geeft een 17e eeuws ‘zelfhulpboek’ voor onbereikbare geliefden, het antwoord op de vraag waarom al die dienstbodes in 17e eeuwse interieurstukken voorkomen. Uit Jacob Westerbaens Avondschool voor vryers en vrysters uit 1668 blijkt dat zij een belangrijke rol speelden als go between tussen geliefden. De auteur adviseert: …Al werd ghy nau bewaeckt: ghy vind de gelegentheyd/Om aen u vryer ….door uw meyd:/…. heen en weer te schrijven/Uw briefjes kunnen gaen en ’t kan verhoolen blijven’.
Dame met dienstbode, 1666-1670. The Frick collection, New York
In Vermeers meest doorwrochte werk De Allegorie op de schilderkunstuit de late zestiger jaren, komen alle aspecten van zijn talent samen: inventiviteit, compositie, toepassing van perspectief, kleur- en lichtgebruik, stofuitdrukking en kunstig gevonden trompe-l-oeuils.
Allegorie van de schilderkunst, 1666-68. Wenen, Kunsthstorisches Musem, Gemäldegalerie, buiten tentoonstelling
Een op de rug geziene kunstenaar schildert de lauwerkrans van de muze Clio. Met haar attribuut steekt zij de loftrompet over de geschiedschrijving. Volgens een laat zestiende -eeuws voorbeeldenboek, de Iconologia van Cesare Ripa, dat in 1644 in een Nederlandse vertaling beschikbaar kwam, staat zij symbool voor eeuwige roem. Het werk is een lofzang op de schilderkunst, waarmee kunstenaars evenals auteurs zich onsterfelijk kunnen maken. De vraag of we in de schilder een zelfportret van Vermeer mogen zien, wordt evenals in de kwestie rond de tronies afgedaan met het nuchtere antwoord: welke kunstenaar zou nu in zo’n mooi kostuum boven een marmeren vloer gaan zitten werken?
Johannes Vermeer, de Koppelaarster, 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
Toch is zeker niet uitgesloten dat Vermeer zich in dit werk de hoofdrol toekende. Kijkend naar Vermeers Koppelaarster uit 1656 kan de oplettende beschouwer de verwantschap tussen de woeste haardos en het kostuum van de bordeelbezoeker in wie een zelfportret van Vermeer wordt vermoed, niet ontgaan. En ook hier denk ik: waarom niet?
Jammer genoeg liet de schilder na om een speelse reflectie van zijn gelaat in een spiegel of glas weer te geven, of zou daarvan iets te zien zijn in de bol van de kroonluchter? Ondanks recente biografische vindingen heeft Vermeer nog altijd iets van zijn 19e -eeuwse stigma als de sfinx van Delft behouden.
In de achtergrond schilderde Vermeer nogmaals een landkaart. In dit exemplaar wordt de impressie van de Nederlanden geflankeerd door stadsgezichten. Land- en wereldkaarten waren destijds erg geliefd en getuigen van de expansie van de Nederlanders op de (wereld)zeeën. Ze werden letterlijk en figuurlijk op grote schaal geproduceerd door de cartografen van de familie Blau. Het kopiëren van zo’n kaart vormde voor schilders als Vermeer een artistieke uitdaging.
Met dit schilderij als slotakkoord keren we terug naar 1675, het sterfjaar van de schilder. Een deel van zijn huisraad werd geveild, maar de opbrengst was ter delging van de nog openstaande schulden ontoereikend. Voor de afbetaling van de bakkersrekening werden, zoals we zagen twee schilderijen als onderpand gegeven. Het doek met de Allegorie op de Schilderkunst, dat veel geld waard was, hield Vermeers weduwe achter. Opdat het uit handen van schuldeisers zou blijven gaf zij het werk dat ruim drie eeuwen later toch nog in verkeerde handen zou vallen, aan haar moeder.
In 1939 verkocht graaf Czernin -onder dwang- het doek aan Hitler voor zijn overigens nooit verwezenlijkte Führer Museum in Linz. De geallieerde Monuments Men vonden het werk op 7 mei 1945, samen met 1.200 schilderijen terug in de zoutmijn van Salzkammergut. Deze roofkunst vond een jaar later een nieuw onderkomen in het Kunsthistorisches Museum van Wenen, dat de Allegorie op de Schilderkunst voor deze tentoonstelling niet aan het Rijksmuseum wilde uitlenen. Als reden wordt aangegeven dat het werk te kwetsbaar is om te reizen. Angst voor claims van nazaten, zou ook een rol spelen. Meer hierover lees je in het NRC Cultureel Supplement van 9 februari j.l.
Bibliografie
P. Roelofs & G. Weber, Johannes Vermeer, Tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum, Amsterdam, 2023.
D. de Haan e.a., Het Delft van Vermeer, Tentoonstellingscatalogus Prinsenhof, Delft, 2023.
M. Haveman e.a.,Themanummer Kunstschrift, Dichter bij Vermeer, februari/maart 2023.
G. Weber, Podcast Camera Obscura en het Geloof, Rijksmuseum Amsterdam, 2023.
Pieter Roelofs, Podcast Leven en Werk, Rijksmuseum. Amsterdam, 2023.
Rembrandt, Borstportret van een oude man met baard, 1633, olieverf op papier op paneel (10.6 x 7.2 cm)
Tijdens de voorbezichtiging van Love Stories, de eerste tentoonstelling na het verbreken van de banden met Rusland, beloofde directeur Annabelle Birnie vast te houden aan de oorspronkelijke doelstelling van het museum: het vertellen van mooie verhalen.
Met topstukken uit The Leiden Collection doet de Amsterdamse Hermitage haar belofte gestand. De expositie vormt bovendien een mooi vervolg op de Hollandse Meesters die hier in het voorjaar van 2018 te zien waren.
Amerika telt verschillende grote privéverzamelingen, die tijdens de zogeheten Gilded Age door nieuwe rijken als Henry Clay Frick, John Pierpont Morgan en Isabella Stewart Gardner bijeen werden gebracht. De Leiden Collection van het echtpaar Kaplan dateert van later datum. Met ca 250 tekeningen en schilderijen is deze een van de belangrijkste privécollecties van Hollandse meesters. Anders dan gebruikelijk bij Amerikaanse verzamelingen draagt de collectie niet hun naam. Als eerbetoon aan hun favoriet Rembrandt (1609-1669) kozen de Kaplans de naam van zijn geboortestad.
Tijdens een bevlogen inleiding haalde Dr. Thomas Kaplan Cicero aan. De Romeinse redenaar bestempelde dankbaarheid als de moeder van alle deugden. Met deze zienswijze is Kaplan het helemaal eens. In dankbaarheid ligt de kiem van geluk besloten. Het vermogen om te kunnen genieten en plezier en blijdschap aan anderen door te geven vloeit daaruit voort.
Weinigen zullen ontkennen dat dankbaarheid Kaplan past. Indachtig zijn filosofie wil de collectioneur ook anderen van zijn schilderijen laten genieten. Sinds 2017 is de imposante Leiden Collection op wereldtournee, maar in Amsterdam komen de daar en in Leiden ontstane werken even thuis. In deze stad zag Kaplan als 10-jarige zijn eerste Rembrandts. Ze zijn nooit meer uit zijn gedachten geweest! Dat ervoeren ook Rembrandts eigentijdse en latere collega’s. In het werk van Rembrandt inspireerde tal van kunstenaars, zoals Turner, diverse Impressionisten en Postimpressionisten, Picasso en Lucian Freud.
Wie is Dr. Thomas Kaplan? Je kunt beter vragen wie is hij niet. In het persbericht worden zijn talrijke hoedanigheden genoemd. Zijn talenten wendt hij letterlijk en figuurlijk aan ter bevordering van culturele en kunstzinnige activiteiten èn tot behoud van onze planeet. Voorafgaand aan de opening van de tentoonstelling ontmoeten we hem in de gedaante van een bevlogen kunstliefhebber.
Pieter Lastman, David overhandigt Uria de brief voor Joab, 1619, the Leiden Collection
De expositie opent met een enorme blow-up van een werk van Rembrandts leermeester Pieter Lastman, David overhandigt Uria de brief voor Joab, uit 1619. De doorsnee beschouwer ziet onmiskenbaar een dramatische scène, maar wèlk drama zich hier afspeelt is zonder kennis niet duidelijk. Bijbelvaste bezoekers herkennen hier echter het minder mooie verhaal van koning David. Hij stuurt de echtgenoot van zijn minnares Bathseba, naar het front, zodat hij met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid zal sneuvelen. Kenners wisten dat deze euveldaad niet onbestraft bleef. Mooi verpakt bevatten historiestukken niet zelden een moraliserende boodschap: zo niet doen!
In de expositie ziet de bezoeker werken van bekende en minder bekende historieschilders als Ferdinand Bol, Carel Fabritius, Gerrit Dou, Frans van Mieris, Aert de Gelder, Godfried Schalcken en Jan Adriaensz van Staveren en ook -wellicht tot veler verbazing- Jan Steen!
Jan Steen, het feestmaal van Marcus Antonius en Cleopatra, ca. 1673-1675, the Leiden Collection
Het stuk waar alles om draait is Rembrandts op groot formaat geschilderde Minerva, de godin van de wijsheid uit 1635. Geen Griekse schone, maar een volbloed Hollandse deerne. Voor de aankleding deed Rembrandt een greep uit zijn verkleedkist (of fantasie). Hij zette haar neer in een japon van bijna tastbaar zilvergrijs satijn met een goudglanzende omslagdoek. Getooid met een lauwerkrans op haar loshangende blonde haar. Haar mollige hand rust op een vuistdik boek vol geleerdheid, dat in verschillende andere werken fungeert als Bijbel of rekeningenboek (Staalmeesters).
Rembrandt van Rijn, Minerva in haar studeervertrek, 1635, Part. Collectie
Het werk is een zogeheten historiestuk. Een schilderij met een historisch, mythologisch of bijbels onderwerp. Karel van Mander, zelf schilder, bestempelde het historiestuk in zijn Schilder-boeck uit 1604 als de hoogste vorm van schilderkunst. Met zijn uitleg over aanbevolen onderwerpen, onder meer ontleend aan Ovidius Metamorfosen en de wijze waarop deze moesten worden verbeeld werd zijn ‘schilders bijbel’ een invloedrijke inspiratiebron voor 17e -eeuwse meesters. Deze tak van schilderkunst genoot in de kunsttheorie van de 17e eeuw het meeste aanzien. Waarom?
Dat verneemt u in deze expositie die tot en met 27 augustus in de Hermitage te zien is. En binnenkort leest u meer op www.uitdekunstmarina.nl
Suze Robertson, Pietje, lezend meisje ca 1898, Paneel 42 x 32 cm. Part. Collectie
Pietje. Onlangs zag ik haar terug in de aan Suze Robertson (1855 – 1922) gewijde solotentoonstelling. In 1893 portretteerde de Haagse kunstenares deze jonge vrouw, gekleed in haar eenvoudige donkerbruine goed. Robertson zette haar neer tegen een non-descripte achtergrond, versierd met puur bladgoud. Waarom? Zoals iedere werkende vrouw wist Robertson: een goede hulp is goud waard! Met een boek rust Pietje even uit. Wat zou ze lezen? Een keukenmeidenroman of een bijbel?
Dit portret is ter gelegenheid van Robertsons honderdste sterfdag tot en met 5 maart in Museum Panorama Mesdag te zien samen met ruim 75 vlot geschetste tekeningen en schilderijen. Ze dateren van de late 19e en vroege 20e eeuw. Het was nog lastig om enige chronologie in de meest ongedateerde tekeningen aan te brengen. Dankzij het familiearchief kon daar, afgaande op Robertsons verschillende woonplaatsen, door de samenstellers van de expositie Kees van der Geer en Suzanne Veldink enige lijn in worden gebracht. De getekende en geschilderde werken van eenvoudige, hardwerkende boerenvrouwen vormen het hoofdonderwerp van Robertsons oeuvre, dat qua onderwerp en stijl doet denken aan Vincent van Gogh. Close-up weergegeven in de pastel Oude Hanna (1903-1910) of op de rug gezien zoals in Vrouw met geit.
Suze Robertson, Oude Hanna, circa 1903-1910, pastel op karton, 47 x 38 cm, particuliere collectie.Foto Piet Gispen.
Deze overeenkomst geldt ook voor diverse, simpele stillevens. De vruchten in Stilleven met rode appelen, roepen ook herinneringen op aan de appels van Cézanne, die Robertson waarschijnlijk in een kunsttijdschrift op de leestafel van Pulchri in Den Haag had gezien. Aanvankelijk hanteerde zij nog de destijds gebruikelijke donkere kleuren van de Haagse School, maar al snel klaarde haar palet op. Zoals te zien in het doek Vrouw aan tafel. Robertson schilderde meermaals verstilde binnenkamers met vrouwen die, zittend bij een raam, opgaan in huiselijke bezigheden. Tot deze compositiewijze werd zij mogelijk geïnspireerd door de schilderijen van Johannes Vermeer, die destijds weer in de belangstelling stonden. Tijdens de Vermeer tentoonstelling in het Rijks, waarover ik binnenkort zal spreken, kan deze veronderstelling worden getoetst.
Suze Robertson, Adolphe Boutard ca. 1884-1889, zwart krijt op papier, Museum Kröller Müller, Otterlo. Foto:Marina Marijnen
Waar leerde Robertson het vak? In 1877 nam ze avondlessen aan de kunstacademie in Rotterdam. Overdag gaf ze tekenlessen. Na enige jaren verruilde ze Rotterdam voor Amsterdam. Ze verwachtte veel van de destijds gevierde docent August Allebé, maar dat viel tegen. Hij adviseerde haar om het eerst eens met stillevens te proberen. In de tentoonstelling zijn enkele voorbeelden te zien, maar ze vond het zonde om met dit genre haar ‘kostelijke tijd’ te verdoen! Hij vond haar eigenlijk te eigenzinnig, maar adviseerde haar wel om zich als zelfstandig kunstenaar in Den Haag te vestigen. Ze is 27 jaar en haar weg naar succes kon beginnen! Ze gaat lessen volgen aan de kunstacademie en ze wordt lid van kunstenaarsvereniging Pulchri Studio. Van die tijd dateren raak geschetste portretten van de populaire zwarte variétéartiest Adolphe Boutard, die ook model stond voor Breitner en Israëls.
Tijdens een ontvangst voor de leden van de NVK (Nederlandse Vereniging van Kunsthistorici) op 19 januari jl., komt de verwantschap tussen Robertson en Van Gogh ter sprake. Suzanne Veldink corrigeert het beeld als zou Robertson de vrouwelijke Van Gogh zijn en draait de rollen resoluut om. In plaats van haar aan te duiden als de vrouwelijke Van Gogh verdient Van Gogh veeleer het predicaat: de mannelijke Robertson! Deze visie wordt ook uitgedragen in de interessante documentaire en Podcast Beter bestreden dan genegeerd, over Robertsons leven en werk.
Veldink licht toe dat zij de Robertson tentoonstelling die het museum in 2014 organiseerde over wilde doen. Anders dan toen ligt de nadruk niet op Robertsons privéleven, maar op haar kunst. Robertson liet zich niet door schoonheid leiden, maar zij zag schoonheid in verval. Deze zienswijze wordt geïllustreerd met ruim 75 voornamelijk particuliere bruiklenen. De bezoeker ziet een vroeg, nog in academische stijl geschilderd naakt; verscheidene binnenhuisscènes, portretten van (alleen maar) vrouwen en een reeks stadsgezichten. Het zogeheten Witte Huis en poortgebouwen in Harderwijk en Zierikzee staan daarin centraal. En er zijn enkele zelfportretten. Een realistisch, wat streng Zelfportret met rode jurk; geplaatst tegen een Rembrandteske achtergrond. Alleen de linkerkant van haar gezicht is zichtbaar.
Suze Robertson, 1890: Zelfportret, olieverf op paneel
In een wat schalks, Frans Hals-achtig zelfportret kijkt Robertson de beschouwer lachend aan. Mooi en illustratief voor haar virtuoze toets is ook het ongedateerde zelfportret waarin zij zichzelf in grove penseelstreken als een Italiaanse zigeunerin in een blauwe rok en rozerode omslagdoek, vereeuwigde. De blik onbewogen gericht op de beschouwer. In dit werk doet de toets en de dik opgebrachte verf denken aan het werk van haar tijdgenoot Antonio Mancini (1852-1930), aan wie het museum in 2020 een overzichtstentoonstelling wijdde. Suze Robertson moet zijn werk via hun beider mecenas Hendrik Willem Mesdag gekend hebben. De gedachte aan deze Italiaanse tijdgenoot komt ook op bij Robertsons Meisje in ruste uit 1893-1894 en In gedachten dat tussen 1901-1903 ontstond. U kunt mijn artikel over Mancini lezen via de link onderaan deze pagina.
Suze Robertson, Meisje in Ruste, ca. 1893-1894. Doek 80 x 61 cm. Particuliere collectieMancini, in gedachten verzonken, ca. 1889-1890, de Mesdag collectie, Den Haag
Dezelfde robuuste toets zien we in de verschillende versies die Robertson schilderde van Het Witte huis van ca. 1901. In de door de omlijsting afgesneden gebouwen meen ik invloed van de fotografie te herkennen. Dit vermoeden wordt in de documentaire bevestigd. Veldink toont Robertsons zelf gemaakte foto’s, die zij als inspiratiebron voor haar composities gebruikte. Hier en daar combineerde zij deze; ze vouwde ze om en legde ze naast elkaar in haar zoektocht naar een manier om deze in kleurvlakken op te bouwen.
foto Suze RobertsonSuze Robertson, Het buurtje, achterbuurtje in Noordwijk, ca. 1898-1900 Part. Coll.
Vanaf de jaren 80 ontstaan aldus gecomponeerde stadsgezichten, maar topografisch correct, zoals die van Breitner, zijn ze niet. Het moderne stijlmiddel van de afsnijding, ontstaan bij het maken van een snelle snapshot, paste zij ook toe in het doek Moeder met Kind.
Vooruitstrevend Suze Bisschop-Robertson brak een lans voor vrouwelijke kunstenaars. En dat was nodig want vrouwen hadden nauwelijks kansen om zich in het schildersvak te bekwamen. Enerzijds doordat hen de toegang tot kunstopleidingen lang ontzegd werd, anderzijds eenvoudigweg door het vrouw-zijn, voorbestemd voor de rol van getrouwde huismoeder.
Na de geboorte van haar dochter Sara, die in het artistieke voetspoor van haar moeder zou treden, viel Robertson tijdelijk in die traditionele rol terug. Nu zij minder schilderde vielen de inkomsten weg. Van haar weinig succesvolle echtgenoot, de schilder Richard Bisschop had ze niets te verwachten. Gelukkig kwam ze in 1895 in contact met de zondagsschilder Hein Dolk, die haar in ruil voor schilderlessen woonruimte in het Brabantse Leur aan bood. Hier ontstonden de werken met bleekvelden en de gouache Kindermeisje in het gras, voor wie Petronella (Pietje) Prins, model stond. Dankzij dit meisje kon Suze haar penseel weer opnemen; en hoe! In het portret Pietje; lezend meisje bracht Robertson de waterverf heel vernuftig aan, zodat de ontstane kringen in de rok en blouse de lichaamsvormen van het model suggereren.
De naam van het meisje zorgt voor enige verwarring. Suze kon weinig modellen vinden. Twee nichtjes die Suze in de huishouding en als oppas hielpen, waren echter bereid om voor haar te poseren. Beide luisterden naar de naam Pietje! Driemaal portretteerde Suze Pietje met zoals gezegd een gouden randje. Collega Jakob Smits, die het wellicht bij Gustav Klimt had afgekeken, deed haar dit gulden idee aan de hand.
In de in Leur ontstane schilderijen met bleekvelden begon Robertson haar composities in welhaast geometrische kleurvlakken op te delen. In het exemplaar uit 1895-98 is een met horizontale en verticale toetsen aangebracht raster zichtbaar.
Suze Robertson, Het Bleekveld, detail, ca. 1895-98. Aquarel, 28,5 x 25,2 cm. Particuliere collectie. Foto Venduehuis Den Haag
In 1898 was het gezin terug in Den Haag, waar Robertson vastberaden haar comeback maakte. Zij zocht een gastgezin voor haar dochter en nam weer plaats achter de schildersezel. In 1905 brak zij door met een tentoonstelling bij de Rotterdamse Kunstkring. Voortbordurend op haar eerdere thema’s: boerenvrouwen en oude gebouwen, deelde ze haar composities steeds meer in grote expressieve, donker omlijnde kleurvlakken in.
Deze zoektocht zet zij voort in de doeken met het Witte Huis en in 1908-1909 eveneens in de werken waarin de Vischpoort in Harderwijk centraal staat. Hier maakt de realiteit plaats voor experiment en expressie. Haar palet bestaat uit contrastrijk steeds onnatuurlijker toegepaste tinten geel, rood, blauw en wit neigend naar enigszins abstracte vormgeving. Hiermee was Robertson haar tijd vooruit was.
Suze Robertson, Vischpoort van Harderwijk, ca. 1908–1909, olieverf op doek, 100 x 80 cm, Mark Smit Kunsthandel, Ommen.
Het duurde even voor zij haar een plek in de toenmalige door de schilders van de Haagse School gedomineerde kunstwereld, veroverde. Toen zij haar werk aan kunsthandelaren aanbood kreeg ze te horen dat ze meer kans zou maken wanneer ze …’wat mooiere gezichten schilderde… zoals die en die. Maar ik schilderde geen lieve gezichtjes!‘ Vastbesloten en eigenzinnig als zij was besloot ze dit advies niet op te volgen. Ze bleef op koers. Werkend in de reeds beschreven eigen stijl, die vooral gekenmerkt wordt door opvallende penseelstreken in een geheel eigen palet. In 1912 zou ze hierover zeggen:… ’t is beter om te worden bestreden, dan genegeerd’…
Ze werd als een van de weinige vrouwen lid van Pulchri Studio in Den Haag en raakte bevriend met de voorzitter Hendrik Willem Mesdag en zijn vrouw Sientje. Robertson eiste haar positie als kunstenaar op. Ze mocht meedoen met het tekenen naar naaktmodel dat voorheen alleen voor mannen was weggelegd en ze kreeg toegang tot de leestafel met internationale kunsttijdschriften. Haar doorzettings-vermogen leverde uiteindelijk succes op. Vanaf 1905 kreeg zij exposities in binnen- en buitenland tot in Buenos Aires aan toe! Na haar dood in 1922 raakte Robertson echter in de vergetelheid. Met deze expositie, documentaire en podcast komt daar nu verandering in.
Verrassend palet Aan de hand van een van de doeken met het Witte Huis doet restauratrice Annemiek van Stokkom een interessant boekje open. Robertson werkte met grove penselen, waarmee ze meerdere kleuren mengde. Deze bracht ze aan met een robuuste, vlotte, krachtige, vibrerende èn verrassende toets. Het wit op de muren van het Witte Huis lijkt louter wit, tot je goed gaat kijken. In de pasteus aangebrachte witte verf zitten allerlei tinten verscholen: ultramarijn, zalmroze, rood, geelgroen en paarsblauw, maar van een afstand oogt het gewoon… wit!
Tot slot wordt in de documentaire een schetsboekje getoond, waarmee je aldus Veldink in het hoofd van de kunstenares kijkt. De snelle schetsen vormden het uitgangspunt voor haar schilderijen. Het cahier ligt aan het begin van de opstelling open bij een schets van een zittende vrouw. Wanneer je de blik naar rechts wendt wordt duidelijk dat deze schets als inspiratiebron diende voor Vrouw aan ’t spoelwiel van ca. 1904. Robertson gaf de spinster van een laag standpunt weer, waardoor zij volumineus in beeld komt.
12
1. Suze Robertson, Vlaskaardster ca. 1885-1886, zwart krijt op papier. Part. Coll. Foto: Marina Marijnen. 2. Suze Robertson, Aan het spinnewiel, ca. 1885-1886, pastelkrijt op papier. Part.Coll. Foto: Marina Marijnen
Een van haar laatste werken is de Havenpoort van Zierikzee, daterend van 1918. Een ruig gepenseeld werk, waarin zij met rode accenten ‘rust en richting’ aanbracht. Wellicht was deze woeste toets het gevolg van de artrose waaraan zij leed. Rond 1917 komt de klad in haar tomeloze scheppingskracht. Tijdens haar laatste levensjaren leed Robinson aan depressies, lichamelijke klachten en verlies van creativiteit. Een moeizaam huwelijk en de ellende van WOI zijn daar waarschijnlijk debet aan.
De documentaire begint met haar einde. Op 22 oktober 1922 overlijdt Suze Robertson, 66 jaar oud. Tijdens haar leven leidde ze een teruggetrokken bestaan, maar haar uitvaart vond onder grote publieke belangstelling plaats. In zijn afscheid prees Pulchri voorzitter Hendrik Haverman haar: Suze was voor het schilderen geboren. Haar expressieve kleurrijke werken bleven ten onrechte lang ondergewaardeerd. Nu wordt erkend dat zij met haar bijna abstracte blik en toepassing van grote kleurvlakken aan het begin stond van de weg naar moderne, expressieve en abstracte kunst. In de ogen van de samenstellers van de tentoonstelling was Robertson een inspiratiebron voor Mondriaan en een rolmodel voor Charley Toorop! Met haar indringende werk wist zij bovendien haar gevoel op de beschouwers over te brengen, aldus Veldink. Zelf zei Robertson er het volgende over: …’de natuur schenkt mij een gegeven, waar ik dan wat van maak. En ja, dat geloof ik wel: de kleur is mijn hoofdzaak!’
Suze Robertson. Toegewijd, Eigenzinnig, Modern; een unieke tentoonstelling die je niet mag missen! Waarom? Om aan de hand van nooit getoonde werken uit particuliere collecties te ontdekken tot welke hoogte een vrouwelijk schilderstalent -toen dat ongebruikelijk was- kon stijgen.
S.Veldink, Suze Robertson, Toegewijd, Eigenzinnig, Modern. Museum Panorama Mesdag, Den Haag. 2021.
