Sprezzatura: vijftig jaar Italiaanse schilderkunst (1860-1920) tot en met 3 november in het Drents Museum

Drents Museum.Tentoonstelling Sprezzatura zaalimpressie Foto : Drents Museum / Sake Elzinga

Op naar het nieuwe Italië!
Sprezzatura; de voor ons onuitspreekbare titel van de nieuwe tentoonstelling in Assen wordt tijdens de voorbezichtiging toegelicht. Schilderen met sprezzatura wil zeggen met bravoure en nonchalant gemak. 
De titel is ontleend aan Baldassare Castiglione’s etiquetteboek Il Cortegiano. Het Hoe hoort het eigenlijk van de 16e eeuw met aanwijzingen om je met (ogenschijnlijk) gemak in hogere kringen te bewegen. Hier wordt de term toegesneden op de kunstenaars die in de periode van de Risorgimento, het streven naar Italiaanse eenwording, hun werk met bravoure en gemak neerzetten. De expositie begint met het jaar van de Italiaanse eenwording, die na diverse opstanden en vrijheidsoorlogen in 1861 een feit was. 

Althans op papier:…’Italië is gemaakt, nu de Italianen nog’.. aldus politicus en schilder Massimo d’Azeglio in datzelfde jaar. Aan de pogingen van de overheid om een nationaal gevoel te creëren herinneren tot de huidige dag de namen van pleinen en straten: Cavour en Garibaldi. Deze voorvechters van de eenwording figureren in verschillende schilderijen. In een monumentaal doek getiteld De stem voor Annexatie van de Abruzzen, bracht Enrico Gamba het enthousiasme van het eerste uur in beeld.

Enrico Gamba, De stem voor Annexatie van de Abruzzen, 1861Museo di Nervi, Genova

Ter bevordering van het nationale gevoel van Italianità werden in 1861 in Florence en sindsdien steeds in andere steden, speciale kunsttentoonstellingen georganiseerd. Desondanks is de verdeeldheid gebleven. Tot de huidige dag.

De tentoonstelling, samengesteld door conservator Willemijn Lindenhovius en haar Italiaanse collega Giovanna Ginex, biedt de bezoeker een artistieke reis langs alle delen van Italië. De bezoeker ziet realistisch en veelal sociaal geëngageerd werk. Zoals Patini’s op monumentaal formaat geschilderde L’erede; een aanklacht tegen de erbarmelijke omstandigheden van de arme boeren in het zuiden. Naast het pontificaal in verkort weergegeven lichaam van een dode boer -zijn vieze voeten doen aan Caravaggio denken- ligt diens weerloze erfgenaam, wiens toekomst er niet rooskleurig uitziet.

Teofilo Patini, L’erede (de erfgenaam)1880, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Andere kunstenaars ontvluchtten de vaak harde werkelijkheid in symbolistisch, spiritueel en romantisch getint werk, geïnspireerd door de wereld van de droom en de idylle.

Interessant is de cultuurhistorische context. In deze tentoonstelling komt de bezoeker veel te weten over de sociale geschiedenis, literatuur en muziek in die dagen. Zo wordt Giuseppe Verdi genoemd als sympathisant en zelfs promotor van Italiaanse eenheid voor het land dat eeuwenlang onder Franse respectievelijk Oostenrijkse heerschappij had gestaan. In het beroemde Slavenkoor uit de opera Nabucco, ook wel het officieuze volkslied van Italië genoemd, hoorde het publiek Verdi’s roep om de eenwording van Italië. Zijn naam als acronym genoteerd, werd zelfs gebruikt als verkapte slogan voor de kroning van de koning van Sardinië, Vittore Emanuele, tot koning van het nieuwe Italië: Viva V.E.R.D.I., verwijzend naar Vittore Emmanuele Re d’Italia.

In de expositie maakt de bezoeker kennis met nieuwe Italiaanse kunststromingen. Zoals de Italiaanse vorm van het pointillisme: het Divisionisme en werk van de zogenoemde Macchiaioli: de ‘vlekkenschilders’, een variant van het impressionisme. En werk van de Scapigliati, de ‘gehavenden’. Zonder achtergrond schilderden zij beeldvullende figuren met vage contouren. Deze enigszins omfloerste stijl is mooi te zien in Tranquillo Cremona’s doek Aantrekkingskracht met twee close-up geschilderde geliefden, neergezet in een atmosferische setting;… ‘dipinto con respiro’ …verduidelijkt Giovanna Ginex.

Tranquillo Cremona, Attrazione (Aantrekkingskracht) 1874, Galleria d’Arte Moderna, Milano

De tentoongestelde werken weerspiegelen niet alleen de politieke strijd en sociale omstandigheden, maar bevatten ook enkele verwijzingen naar eigentijdse literatuur. Zoals het werk van één van de ‘macchiaoli’, Silvestro Lega, De Verloofden dat associaties oproept met Alessandro Manzoni’s roman I promessi sposi uit 1842. Het favoriete boek van Paus Pius IX. Het is meer dan dat, licht Ginex toe als ik deze gedachte uitspreek. Uit de talrijke Italiaanse dialecten koos Manzoni voor het Florentijns, dat destijds gold als het  ‘ABN’ van de Italiaanse taal. Aldus werd Manzoni’s roman ook op taalkundig gebied een bindmiddel.

Het verhaal speelt in de 17e eeuw ten tijde van de Spaanse overheersing. Toen Manzoni het boek schreef waren de Oostenrijkse Habsburgers aan de macht. Wegens deze parallel met de eigen tijd kreeg het boek ook een politieke lading.

Silvestro Lega, De verloofden, 1869 © Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano

Met Sprezzatura presenteert het Drents Museum de derde expositie in een reeks met minder bekende realistische schilders, waarin de Russische Peredvishniki en de Glasgow Boys voorgingen. De tentoonstelling maakt duidelijk dat de Italiaanse kunstgeschiedenis meer is dan een erfenis van het Oude Rome en de Renaissance. Met werk van kunstenaars uit heel Italië worden de artistieke ontwikkelingen van de tweede helft van de 19e eeuw in beeld gebracht. Allen komen voort uit locale artistieke tradities.

Drents Museum. Tentoonstelling Sprezzatura zaalimpressie . Foto : Drents Museum / Sake Elzinga

De op Romeinse bogen geïnspireerde- en in mediterrane kleuren geschilderde setting  is van Studio Berry Slok. Het visuele verhaal begint met realistische schilderkunst. Verschillende werken zijn sterk verbonden met maatschappelijke en politieke ontwikkelingen. Het is een tijd van grote idealen èn maatschappelijke onrust. Het Noorden stond, dankzij de industrialisatie in het teken van de vooruitgang. In het mezzogiorno, de streken bezuiden Rome, werden de leef- en arbeidsomstandigheden van de massa beheerst door voedselschaarste, epidemieën en de dood. De dagelijkse realiteit van de paupers wordt onder andere geïllustreerd met Giulio Aristide Sartorio’s, Malaria en Het dode Kindje van Paolo Michetti, dat qua onderwerp en sfeer doet denken aan Jozelf Israëls Naar moeders graf uit de Mesdag collectie. Deze overeenkomst is vast niet toevallig.

Paolo Michelletti, Il Mortillo, het dode kindje, 1884. Galleria d’Arte Moderna ‘Ricci Oddi’, Piacenza

Er bestonden contacten tussen kunstenaars van de Haagse School en enkele Italianen. Hendrik Willem Mesdag had oog voor de vernieuwingen van Antonio Mancini (1852-1930). Hij betaalde hem in 1885 een voorschot van 2500 Franse Francs voor een reeks naar eigen inzicht te maken schilderijen. Daarna bleef hij Mancini nog jarenlang financieel steunen; deze verbintenis resulteerde in ca. 150 schilderijen. De Haagse Mesdag Collectie telt nog vijftien Mancini’s, waaronder het doek In gedachten verzonken uit 1885. Qua onderwerp en uitvoering vergelijkbaar met Mancini’s Dienstmeisje, dat in Assen te zien is. Met bravoure, con sprezzatura, portretteerde Mancini zijn nichtje Agrippina. Toverend met kleur, sfeervol neergezet in grove penseeltoetsen. Hier en daar smeerde Mancini de verf op Rembrandteske wijze uit met zijn paletmes.

Antonio Mancini, Servetta (dienstmeisje), 1889, Pinacoteca Metropolitana ‘Corrado Giaquinto’, Bari

Mesdag was zodanig over deze ‘geniale gek’ te spreken dat hij als directeur van Pulchri Studio zelfs twee tentoonstellingen met Mancini’s werk organiseerde. Aandoenlijk is het portret van een schooljongen, de blik vertwijfeld gericht op een schier onoverkomelijke stapel huiswerk, getiteld Aan de studie van ca. 1875. Een autobiografische herinnering aan Mancini’s armoedige jeugd in Napels. Zwervend van de ene naar de andere katholieke instelling, maakte hij niet eens zijn lagere school af. Het werk doet denken aan een andere scholier. Rembrandts portret van Titus aan de lessenaar, in museum Boijmans. Zowel qua sfeer, compositie als techniek. In beide werken kijkt de bezoeker aan tegen het hout van de prominent in de voorgrond geplaatste tafel.

Antonio Mancini, Lo Studio (Aan de studie) ca. 1875, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

In Mancini’s Zelfportret van een een gek, met een omgekeerde fruitmand als hoofddeksel, herkennen we een mentale geestverwant van Vincent van Gogh. Mancini werd van kindsbeen af gekweld door heftige gevoelens van twijfel en minderwaardigheid. Nadat hij in 1878 was ingestort belandde hij in het provinciale dolhuis, het manicomio van Napels. Anders dan Van Gogh, wist Mancini steeds weer uit het dal van zijn depressies omhoog te komen. Hij slaagde erin om zijn gekte om te zetten in prachtig werk, waarvoor hij al tijdens zijn leven erkenning genoot. In 1920 kreeg hij een eigen tentoonstelling op de Biënnale van Venetië.

Antonio Mancini, Autoritratto del folle (zelfportret van de gek), Galleria d’ Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Na deze mini-special over Mancini terug naar de tentoonstelling. Evenals elders in Europa is de wereldwijde economische crisis van het fin de siècle ook voelbaar in Italië. Toma, Zandomeneghi, Patini, Longoni en Morbelli maken sociaal geëngageerd werk. Daarvoor hanteren zij de techniek van het divisionisme, waarin Grubicy het voortouw had genomen. Ook Previati en Segantini pasten deze stijl toe in Previati’s op monumentaal formaat geschilderde symbolistische  Moederschap en Segantini’s Vrouw bij de Bron.

Giovanni Segantini, Donna alla Fonte (vrouw bij de bron), Kunst Museum Winterthur, Stifftung Oskar Reinhart

Tussen de Italianen vormt Lorenzo Delleani een vreemde eend in de bijt. In 1874 publiceerde Edmondo de Amicis een reisverslag over Olanda; waarin het waterland als een soort Utopia uit de verf kwam. Lorenzo Delleani pakte enthousiast zijn koffer. Betoverd door het nog niet door de moderne tijd bedorven Hollandse landschap nam hij het penseel ter hand. Ook raakte hij in de ban van de schilders van de Gouden Eeuw, die hij in de voor publiek opengestelde collecties in Den Haag en Amsterdam zag. Zijn fascinatie voor Holland vond zijn weerslag in Gezicht op Den Haag, dat voor deze tentoonstelling het depot van Museo Revoltella in Trieste heeft verlaten. In één impressie, weergegeven onder een hoge, typisch Hollandse wolkenlucht, verenigt Delleani het oude en nieuwe Nederland. De trekschuit in de voorgrond en de rookpluim van de hypermoderne stoomtrein centraal in de achtergrond, of is dit gezichtsbedrog?

Lorenzo Delleani, Veduta dell’Aja (Gezicht op Den Haag),1885.Museo Revoltella, Trieste

In Giuseppe de Nittis doek Passa il treno uit 1878 geen twijfel over het onderwerp. Geschilderd in een stijl die zijn kennismaking met werk van Corot en Daubigny en wellicht Gabriel verraadt.

De Italiaanse kunstenaars, elk met hun specifieke locale scholing, laveerden in deze periode tussen dromen over een mooie gemeenschappelijk toekomst en de vaak harde dagelijkse werkelijkheid. De Venetianen blonken van oudsher uit in meesterlijk getoonzette stadgezichten, zoals mooi verbeeld in Giacomo Favretto’s sprankelende, impressionistische Balkon van het Palazzo Ducale, 1880-81.

Giacome Favretto, Balcone dell Palazzo Ducale, 1880 – 1881, Collezione Fondazione Internazionale Balzan, Badia Polesine

De schilders uit de zuidelijke streken legden zich, zoals we zagen, vooral toe op sociaalrealistische onderwerpen. In Milaan bestond een lange traditie van historieschilderkunst. De reeds genoemde Scapigliati gooien de academische regels overboord, evenals de Macchiaoli. Tijdens samenkomsten in hun stamkroeg, Caffè Michelangiolo, wisselen zij hun artistieke ideeën uit. Met hun vlekkerige schilderstijl verzetten deze jonge idealisten, die dan nog geloven in het nieuwe Italië, zich tegen de heersende regels. Kijkend door hun oogharen, zetten zij de door hen waargenomen werkelijkheid in verschillende kleurvlakken naast elkaar, zònder de door de academie gedicteerde subtiele kleurovergangen. In navolging van de School van Barbizon, de Franse realisten en de impressionisten trekken ook zij erop uit in de natuur, zoals te zien in Signorini’s verstilde alledaagse impressie van een figuurtje op een zonovergoten bruggetje.

Telemaco Signorini, Brug over de Affrico in Piagentina, 1872-73, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze

Met het verlaten van de academische regels, komt ook het landschap als zelfstandig genre op. Mooi voorbeeld in Antonio Fontanesi’s monumentale doek dat hij de titel Le Nubi meegaf, De Wolken.

Met dit werk oogstte Fontanesi op de Esposizione Nazionale in 1880 voornamelijk kritiek. Wat was dit nu voor een onderwerp? Een onherkenbaar landschap geschilderd op een belachelijk formaat?

Dat de beschouwers de weergegeven locatie niet herkenden klopt. Uitgaande van voorstudies componeerde Fontanesi dit landschap in zijn atelier. Evenals Mancini bracht ook hij de verf pasteus in grove toetsen aan, hier en daar bewerkt met paletmes en schraper, resulterend in een fascinerend spel van licht en schaduw. Een wijds landschap met een verre kerktoren onder een indrukwekkende wolkenlucht en wat landvolk in de voorgrond. Bij het zien van dit doek was mijn eerste reactie: Fontanesi moet het werk van Constable en Turner gezien hebben.

Antonio Fontanesi, Le nubi (de wolken), 1880, Galleria Civica d’Arte Moderne e Contemporanea, Torino (n.b. 300 x 200 cm)

Zou goed kunnen dacht ik. Turner reisde twee maal naar Italië. Hij had in 1828 zelfs een tentoonstelling in Rome, maar Fontanesi was toen nog een kind. Turners invloed moet dus langs andere wegen tot hem zijn gekomen of zouden de overeenkomsten tussen hun beider werk berusten op louter coïncidentie of is hier sprake van synchroniciteit?

Licht en lucht zijn in Filippo Palizzi’s Fanciulla sulla roccia a Sorrento, eveneens prominent aanwezig. Het beeld van deze zuid-Italiaanse Cinderella, blootsvoets als het fiere boegbeeld van een schip, associeer ik met gevoelens van immense vrijheid. Als één van de oprichters van de Societa Promotrice di Belle Arti, was Pallizzi voorvechter van een anti-academische schilderkunst. Bij hem werd het landschap, dat voorheen als een onbenullig onderwerp werd beschouwd, een zelfstandig thema. Pallizzi droeg het werk, getuige de signatuur links onder, op aan collega schilder Felice de Lapommeray.

Filippo Palizzi, Meisje op een rots in Sorrento, 1871 © Collezione Fondazione Internazionale Balzan, Badia Polesine

Ook anderen kiezen voor het landschap. Filippo Carcano bracht vooral berglandschappen in beeld, zoals in het doek de Pre alpen bij Bergamo. Guglielmo Ciardi koos het zonovergoten landschap van de Veneto. Zijn monumentale doek Gouden Korenaren roept herinneringen op aan Bertolucci’s eveneens monumentaal verfilmde epos over het Italië van het fin de siècle: Novecento. Waarin het opkomend fascisme wordt geschetst aan de hand van de uiteenlopende levens van twee jeugdvrienden.

Guglielmo Ciardi, Messidoro (gouden korenaren) ca.1883, Galleria Nazionale d’Arte Moderne e Contemporanea, Roma

Verschillende Italiaanse kunstenaars reisden indertijd naar Parijs. Kunsthandelaar Adolphe Goupil toont interesse, maar de Italianen moeten hun werk wel een beetje aanpassen aan de Franse smaak. Zo hebben Franse invloeden hun weg gevonden in werk van Vittorio Matteo Corcos, Giovanni Segantini en vooral in Federico Zandomeneghi’s In Bed, getuige de licht-schaduwwerking, ongebruikelijke invalshoeken en afsnijdingen.

Federico Zandomeneghi, Fanciulla dormiente/ a Letto (In bed) , 1878, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Firenze. © Dipartimento fotografico delle Gallerie degli Uffizi
Emilio Longoni, Riflessioni di un affamato, 1894, Museo del Territorio Biellese, Biella

Zoals we zagen legden verschillende kunstenaars de erbarmelijke leefomstandigheden in soms larmoyante scènes vast. Soms met een sociale aanklacht of politieke boodschap. Zoals in Emilio Longoni’s in Affamato uit 1894. waarbij een hongerige pauper watertandend bij een restaurant naar binnen kijkt. Deze revolutionaire onderwerpen vielen bij de overheid verkeerd. Het werk van Longoni en Nomellini werd gecensureerd. Wegens de opruiende toon in zijn Piazza Caricamento met impressie van twee woeste havenarbeiders, belandde Nomellini zelfs achter de tralies.

Plinio Normellini, Piazza Caricamento, 1891, Pinacoteca Fondazione C.R. Tortona, Tortona

Door de repressie doen veel kunstenaars een stap terug. Zij volgen vanaf 1890 meer hun gevoel. Dit resulteert in persoonlijke en huiselijke onderwerpen, symbolische soms wat melodramatische scènes, met tijdloze thema’s als leven en dood. De romantiek herleeft of leeft voort in het late werk van Segantini, Previati en Longoni. Hun indrukwekkende voorstellingen van het hooggebergte, waarin zij de mystieke oerkracht van de natuur verbeelden, bereikt bij Vittore Grubicy een absoluut hoogtepunt. Previati verheerlijkt in deze fase ook die andere oerkracht: het moederschap, zoals in het antroposofisch aandoende doek Maternita, uit 1891.

Na aanvankelijk optimisme, wordt de hoop op een gezamenlijke Italiaanse toekomst getemperd. Dit wordt in 1893 treffend verwoord door de dichter Gabriele D’Annunzio: … ‘de wetenschap is niet in staat om de verlaten hemel opnieuw te bevolken om geluk te brengen aan de zielen waarvan ze de naïeve rust heeft vernietigd’…

Schrijvers, musici en schilders vluchten rond 1900 in een symbolische of idyllische droomwereld gevoed door het (eigen) gevoelsleven. In de laatste zalen worden deze werken getoond. Zoals nocturnes van de leden van In Arte Libertas en het spiritueel geladen drieluik van Giuseppe Pellizza.

Plinio Nomellini, Leren lezen, 1906, Galleria d’Arte Moderna, Milano © Umberto Armiraglio

Ook Plinio Nomellini leek met zijn Symfonie van de maan uit 1899 even bekeerd tot het symbolisme, maar rond 1906 keert hij met Leren Lezen terug naar een poëtische, vrolijke vorm van op Theo van Rijsselberghe lijkend impressionisme. In 1907 richt Nomellini op de Biennale van Venetië  zelfs een hele zaal in met de Kunst van de Droom.

De expositie eindigt met werken waarin een nieuwe periode wordt aangekondigd. Met het monumentale drieluik Begrafenis van een Maagd, heeft Previati rond 1912 de werkelijkheid al losgelaten.

Dit gebrek aan vorm valt bij Umberto Boccioni in de smaak. Als slotakkoord van een epoque en startpunt van volgende episode in de moderne Italiaanse kunst, zijn hier nog enkele divisionistische werken van Giacomo Balla en Boccioni te zien, zoals Boccioni’s Portret van een beeldhouwer uit 1907; een in kleine toetsjes neergezette explosie van kleur.

Umberto Boccioni, Ritratto di Scultore (portret van een beeldhouwer), 1907, Patrimonio Artistico del Gruppo Unipol, Bplogna/Firenze

In deze werken van Balla en Boccioni is de wervelende, snel bewegende futuristische stijl,  waarmee zij de geschiedenis zijn ingegaan, nog niet zichtbaar. Misschien iets voor een toekomstige tentoonstelling in Assen?                                                                                                        

Eerst krijgen we Frida Kahlo, over wie het Drents Museum in het voorjaar van 2020 in samenwerking met Casa Kahlo in Mexico-stad een grote expositie zal wijden.

Boek bij de tentoonstelling:

Willemijn Lindenhovius e.a. Sprezzatura, vijftig jaar Italiaanse schilderkunst 1860 – 1910, Wbooks Zwolle / Drents Museum Assen, 2019

Link: Drents Museum Sprezzatura

Euan Uglow: Painting Perception. Museum More, t/m 1 september 2019.

Euan Uglow, Ali 1995-1997 private collection courtesy the Estate of Euan Uglow

Wel eens gehoord van de Britse schilder Euan Uglow (1939 – 2000)?

Met zijn op nauwkeurige waarneming gebaseerde en met mathematische precisie geschilderde werk is deze in Nederland onbekende schilder helemaal op zijn plaats in het museum voor modern realisme.  

Terwijl veel van zijn Amerikaanse en Engelse kunstbroeders rond het midden van de 20e eeuw de figuratie verruilden voor abstractie, bleef Uglow de zichtbare realiteit trouw.

De kunstenaar wordt in deze tentoonstelling nadrukkelijk gepresenteerd als schilder van de waarneming. Je zou kunnen denken dat realistisch werk altijd op nauwkeurige waarneming gebaseerd is. Er zijn echter figuratieve schilderijen die niet aan nauwkeurig kijken, maar aan de verbeelding ontsproten zijn. Zoals de magisch realistische werken van Carel Willink.

Euan Uglow zette geen toets zonder het model of object eerst langdurig nauwkeurig te observeren èn de maat te nemen. Op zijn werken zijn de markeringen zichtbaar. Zoals op het doek Diagonal, waarin een vrouwelijk naakt het doek als een diagonaal van linksboven naar rechtsonder doorsnijdt. Deze originele compositie roept associaties op met de wiskundelessen van de middelbare school. Boven verwachting is de stelling van Pythagoras mij nog bij gebleven, waar deze compositie op geïnspireerd lijkt.

Euan Uglow, The Diagonal, 1971 – 1977, The trustees of the Wormsley Fund

In ca. 60 werken; vrouwelijke naakten, stillevens, landschappen en portretten herken je inspiratiebronnen uit de kunsthistorische traditie. Wandelend door de tentoonstellingszalen ontdek ik steeds meer verwijzingen naar grote meesters uit het verleden. Piero della Francesca, Nicolas Poussin, Cézanne, Picasso en zelfs Rembrandt! 

Cézanne inspireerde hem waarschijnlijk tot zijn Stilleven met appels uit 1949 en zijn Zelfportret after Falling on Nose, uit 1963.
In verschillende werken is ook Picasso niet ver weg, zoals in Girl with Light Hair. En in zijn Narcissus uit 1985, zie ik een naklank van Edward Hopper, zowel in compositie als in de vervreemdende sfeer. 

Volgens directeur Ype Koopmans laat Uglows experimentele oeuvre zich makkelijk meten met de veel bekendere landgenoten Francis Bacon, Frank Auerbach en Lucian Freud met wie hij bevriend was. Toch is Uglow op het continent minder bekend. Dat ligt niet aan de indringende kwaliteit van zijn werk.
Het is zijn eigen schuld. Hij hield zelf afstand tot de kunstwereld. Koopmans omschrijft hem als een ‘artist’s artist’. In een video vertelt Uglow ervan overtuigd te zijn dat niemand zijn werk zou willen hebben. Daarom schildert hij voornamelijk voor zichzelf. Waar hij aan toevoegt dat hij mooie stillevens zou kunnen schilderen voor in de huiskamers van kopers of om geld te verdienen, …’maar dat wil ik niet’…. Aanvankelijk dan, want in de jaren ’80 en ‘90 waren enkele prominente figuren toch al geïnteresseerd. Onder de geëxposeerde werken ontdekt de bezoeker bruiklenen van David Bowie en ‘designer’ Paul Smith, met wie hij bevriend was.

Uglows kernvraag was: …’how to connect the physical and the perceptive’… Hoe breng je de fascinatie voor het onderwerp over op het platte vlak.

Tja, de een zal vinden dat Uglow erin geslaagd is om dat gevoel over te brengen, de ander zal zijn werk wellicht eerder als gevoelloos, afstandelijk en vervreemdend ervaren.

Gastconservator Feico Hoekstra en de Britse Uglow kenner Catherine Lampert lichten de werkwijze en intentie van Uglow tijdens de voorbezichtiging toe: extreem werk van een complexe sensualiteit en gecontroleerde emotie.

Uglow werd opgeleid in de traditie van de Euston Road School, waar rond het midden van de 20e eeuw, dwars tegen de heersende stroom van abstractie in, nog naar de zichtbare werkelijkheid werd geschilderd.

De mathematische precisie nam Uglow over van zijn leraar William Coldstream. De markeringen liet hij met opzet staan, zodat het wordingsproces zichtbaar bleef. Vooral in zijn vroege werk zocht hij naar de geometrie die ‘al in de werkelijkheid aanwezig was’. Later dwingt hij de waargenomen realiteit in geometrische vormen. Niet alleen deze benadering, maar ook het palet, herinnert aan Paul Cézanne.

Zaalimpressie Euan Uglow in Museum More met in de voorgrond Musicians uit 1953

De belangrijkste inspiratiebronnen voor zijn mathematische werkwijze vond Uglow echter bij de vroegrenaissance kunstenaars Massaccio en Piero della Francesca. Respectievelijk bekend van de Trinità in de Florentijnse kerk van Santa Maria Novella en een traktaat over het perspectief in de schilderkunst: De Prospectiva pingendi uit 1474. De wijze waarop Piero zijn onderwerpen op mathematische wijze ontleedde, waarbij hij de snijpunten van elkaar kruisende lijnen in zijn ontwerptekeningen markeerde, zien we terug in het werk van Uglow. De methode lijkt dezelfde, maar het oogmerk verschilt. Della Francesca bestudeerde zijn onderwerpen met geometrische precisie teneinde een driedimentionaal ogende illusie van de werkelijkheid op het platte vlak te creëeren. Uglow streeft naar een koele tweedimensionale, berekende weergave daarvan. Aan Uglows ogenschijnlijk eenvoudige vlakverdelingen liggen ingewikkelde berekeningen ten grondslag. Zo probeerde hij orde in de chaos te scheppen. Anders dan zijn vijftiende eeuwse voorgangers, die de meetpunten zorgvuldig overschilderden, laat Uglow deze als zichtbaar onderdeel van het scheppingsproces staan. In de catalogus licht Paul van den Akker dit verder toe.

Middels markeringen en patronen op muren en vloeren en met loodlijnen vanaf het plafond bracht Uglow overal in zijn atelier hulpmidden aan om de driedimensionale wereld op het tweedimensionale vlak over te brengen. Zijn kleuren koos hij door van zijn hand een kokertje te vormen, waardoor hij letterlijk met kokervisie, naar zijn object keek.  

Het unieke resultaat van deze doorwrochte benadering wordt in de expositie getoond. Geschilderde naakten en portretten met een facetachtige, soms ook sculpturale structuur, alsof ze in hout gesneden zijn.

Na lezing van Uglows geometrische obsessie, wacht de bezoeker op zaal een verrassing: het doek Musicians gemaakt als inzending voor de Prix de Rome in 1953.

Euan Uglow, Musicians, 1953, National Museum of Wales

Dit vroege schilderij is op te vatten als een statement. Het bevat tal van verwijzingen naar de kunsthistorische traditie. Invloeden van de reeds genoemde kunstenaars en zelfs van een kustlandschap dat Gauguin op Martinique schilderde.

In deze zaal hangen ook enkele van Uglows jeugdwerken. Een Stilleven met een margriet naast een Stilleven met kast en Margriet door William Coldstream van wie Uglow de mathematische methode leerde. Toen de leerling zijn leermeester voorbij gestreefd was, waren de rollen omgedraaid. In Coldstreams Zittend naakt is Uglow’s invloed op Coldstream zichtbaar.

Euan Uglow, Passionate Proportion, 1964, Marlborough fine art, Londen

Onder de wat paradoxale titel Passionate Proportion uit 1964 ziet de bezoeker in de tweede zaal een een bepaald onbezielde, saaie werkbank geplaatst voor een grijze enigszins beschadigde muur. Een onderwerp dat aldus Lampert verwijst naar Uglows nevenactiviteiten als bouwvakker, die hij kennelijk met passie vervulde?

Aan de overzijde hangt een pop-artachtig frontaal geportretteerd zittend naakt, Nude with Green Background. De kleur groen van de wandbekleding vindt een echo in de huidplooien van de buik.

Euan Uglow Nude with Green Background 1964 -1965 private collection

Lampert’s uitleg dat het idee van de cirkels in de achtergrond geïnspireerd zou zijn op Rembrandt’s Zelfportret uit 1665 in Kenwood House, lijkt misschien vergezocht, maar Uglow’s fascinatie voor Rembrandt blijkt uit het werkje dat hiernaast hangt: een kopie van Rembrandts Portret van Margaretha de Geer uit 1661.

In de volgende zaal ziet de bezoeker landschappen en een meer dan levensgroot staand naakt: Nude from Twelve Regular Vertical Positions from the Eye uit 1967.

Euan Uglow Nude from Twelve Regular Vertical Positions from the Eye, 1967, Victoria Gallery Museum University of Liverpool courtesy Estate of Euan Uglow

Ernaast hangt het model van een optisch hulpmiddel. Een doorzichtig kastje met daarin een klein in hout gesneden vrouwelijk onderlichaam achter een verticale reeks kijkgaatjes.

Om optische vertekeningen die ontstaan als je omhoog of omlaag kijkt te vermijden, plaatste hij zijn model op een verhoging. Zelf stond hij op een in hoogte verstelbaar platform. Op deze omslachtige manier bracht hij steeds een recht van voren waargenomen deel van haar lichaam over op een raster. Het resultaat is met 2.44 x 91.5 cm larger than life uitgevallen. Deze combinatie verduidelijkt Uglows obsessieve zoektocht naar absolute perceptie, maar ondanks het vele kijken en meten is het resultaat niet echt realistisch.

Gaandeweg zie ik steeds meer echo’s van en kopieën naar oude meesters, zoals Uglow’s Massacre of the Innocents naar Nicolas Poussin, dat hij in Musée Condé in Chantilly, terwijl een bevriende kunsthandelaar de suppoost even afleidde, exact had nagemeten.

Euan Uglow The Massacre 0f the inocents (after Poussin), 1971 – 1981, private collection

Elders herinnert Head of Pat, aan de wijze waarop Piero della Francesca koppen schilderde, zoals Uglow gezien had in de Londense National Gallery en the Dulwich Gallery.

Euan Uglow, Head of Pat, 1978 – 1983, Bernard Jacobson Gallery, Londen

Anders dan Amerikaanse kunstenaars van zijn generatie, die de traditie verwierpen, hadden de Engelsen juist belangstelling voor de oudere Europese kunstenaars, licht Lampert toe.

Bij het portret van Uglows vriendin Georgia vertelt Feico Hoekstra over de rondleiding die Georgia hem door Uglow’s atelier gaf. Het hele huis was zijn atelier. Ze vertelt dat Uglow precies dicteerde hoe en in welke kleding ze moest poseren, zoals in dit shirt van Manchester United. Het resultaat is niet spontaan, maar volkomen gedirigeerd. Ook hier zien we Rembrandts cirkels terug, niet alleen in de bekleding van het ligbed, maar ook in de geprononceerde buik en borsten. Was ze misschien zwanger?

Euan Uglow Georgia, 1968-1973, British Council courtesy Estate of Euan Uglow

In deze ruimte ziet de bezoeker het eerder beschreven diagonaal weergegeven naakt en een intrigerend liggend naakt van ca. 1979, dat hij de titel The Quarry, Pignano meegaf. Een vrouw met een paar prominent in verkort weergegeven opgetrokken dijbenen, waarvan het hoofd net buiten beeld valt.  Let op de talrijke kleurschakeringen en schaduwpartijen in de ogenschijnlijk monochrome verfbehandeling.

Behalve naakten schilderde Uglow ook mooie verstilde impressies van Turkse en Italiaanse landschappen, zoals Italian Landscape in 1972.

Euan Uglow, Italian Landscape, 1972, private collection
Euan Uglow Two Others Have been There, 1992, private collection, courtesy Estate of Euan Uglow


David Bowie stond een werk in bruikleen af: een solitair portret van een perzik, met de geestige titel: Two others have been here, uit 1992. Van die andere zie je alleen nog twee stoffige sporen, die overrijpe, licht beschimmelde perziken achterlaten. Het is een klein werkje 18,4 x 17,7 cm.

Ondanks dat langdurige kijken, het tijdrovende meten en niet te vergeten de talloze getekende voorstudies, gaat Uglow steeds vrijer werken. Zoals in Nuria , een van zijn laatste werken, gemaakt op de drempel van de 21e eeuw. We zien een over een kruk gevouwen naakt lichaam. Ook hier is het gezicht buiten beeld.

Dat Uglow zich voor  deze compositie liet inspireren door de Japanse brug van Monet vraagt om een sterk inlevingsvermogen.

Euann Uglow, Nuria, 1998-2000, private collection

Het werk lijkt gevoelloos, maar Lampert betoogt dat er wel degelijk gevoelens aan te pas kwamen. Zonder passie had hij dit niet kunnen schilderen. Uglow kwam tot deze merkwaardige compositie, nadat de houding van het model dat ten voeten uit poseerde hem niet beviel. Toen ze later ontspannen over een krukje hing raakte hij wel geïnspireerd. 

Euwan Uglow, Propellor, 1994 – 1995, private collection

Ook bij zijn Propeller doet de schilder een beroep op de fantasie van de beschouwer. Een langgerekt, languissant naakt, het bekken iets omhoog. De opgetrokken benen zijn -aldus Uglow- in de vorm van een propeller weergegeven. Niet van een vliegtuig, maar als de schroef van een schip.    
Hij schildert naar eigen zeggen geen ‘moment in time’, de tijd gaat altijd maar door. Bij gevolg is een schilderij ook nooit klaar, aldus Uglow. ‘I’m painting an idea, not an ideal’

Euan Uglow, The Blue Towel, 1982, The Jerwood Collection


Terwijl ik een lezing voorbereid over de schilder die dit najaar in het Prinsenhof uit de schaduw van Vermeer wordt gehaald, word ik in deze expositie getroffen door een Pieter de Hoochachtig interieurstuk: The Blue Towel. Evenals in de binnenhuisscènes van deze 17e eeuwse genreschilder creëert Uglow hier een wat raadselachtige sfeer.  



In de laatste zaal ontmoet de bezoeker Uglow zelf. In een video vertelt hij over zijn leven en werk. Uit zijn woorden en de gefilmde beelden komt hij in mijn ogen naar voren als een getormenteerde ziel. Eigenlijk is hij, ondanks de effort die hij in zijn werk steekt, nooit tevreden. Wij zijn allen vervloekt door onze persoonlijkheid, onze obsessies, aldus de schilder. Maar na het zien van zijn werk ben ik nièt ontevreden.

White box paintings, Christiaan Kuitwaard (tot 1 September 2019)

Christiaan Kuitwaard, White box paintings

Behalve Uglow is ook werk van de hedendaagse Nederlandse schilder Christaan Kuitwaard te zien: White Box Paintings. In een doos van 28 x 20 cm plaatste Kuitwaard dagelijk een te schilderen object. Deze zelfopgelegde jarenlange oefening in kijken heeft geresulteerd in een serie waarin Kuitwaard naar eigen zeggen grip probeert te krijgen op beeldmiddelen als ruimte en vorm, licht en schaduw en kleur en contrast. Zo gaat de bodem van een fles over in de schaduw of lost op in de achtergrond. Met een selectie van 128 recente werken krijgt de bezoeker een indruk van de reeksen nauwkeurig geobserveerde objecten als flessen, kommen, zeesterren, en vogels. Tot en met 1 september te zien en voor 650,– per stuk te koop, voegt Kuitwaard in antwoord op vragen toe.

Het Geheim van de Meester (tot 1 Juni 2019)

Na deze twee interessante exposities zijn we nog niet klaar. Tot en met 10 juni zijn in Museum More de door Charlotte Caspers gekopieerde werken uit het programma Het Geheim van de Meester  tentoongesteld. Een feest van herkenning voor wie het soms moeizame herscheppingsproces in het gelijknamige televisieprogramma volgde. Maar ook zonder die herinnering de moeite waard.

De originelen hangen er (merendeels in kopie) naast, voorzien van technische en kunsthistorische informatie. Voor wie de veelheid aan leeswerk op zaal teveel wordt of wie dit thuis nogmaals wil beleven is een prachtig geïllustreerd boek beschikbaar.  

Literatuur:

Paul van den Akker e.a., Euan Uglow painting perception, MORE BOOKS 2019 (Tentoonstelling Catalogus)

Link: Museum More

Link: Christiaan Kuitwaard

Link: Het geheim van de Meester

Middeleeuwse tuinen, Aardse paradijzen in oost en west, Rijks Museum van Oudheden Leiden t/m 1 september 2019

De zomertentoonstelling van het Rijksmuseum van Oudheden, met prachtige kalenderbladen en bloemrijke miniaturen uit Middeleeuwse manuscripten, zou je wellicht eerder in Museum Catharijneconvent verwachten. Uit de collectie van dat museum is een 16e eeuws paneel met Maria in een omsloten tuin, een hortus conclusus, te zien waarmee haar maagdelijkheid wordt gesymboliseerd.

Maria met kind in Stralenkrans, paneel, 37 x 27 cm, late 15e e. Museum Catharijneconvent, Utrecht

Toch is de tentoonstelling Middeleeuwse tuinen: aardse paradijzen in oost en west in Leiden op zijn plaats, want het RMO bezit tastbare overblijfselen uit de Middeleeuwse tuin. Zo ziet de bezoeker tuingereedschap van weleer en een Middeleeuws bestrijdingsmiddel om, wanneer de patroonheilige van de tuinders Sint Fiacrius het liet afweten, één van de vele plagen in de moestuin aan te pakken. Een speciale kruik om (woel)muizen te vangen!

Aan de hand van middeleeuwse manuscripten, herbaria, bloementapijten, schilderijen, prenten, tegeltableaus en opgegraven tuingereedschap krijgt de bezoeker een kleur- èn geurrijke impressie van Middeleeuwse tuinen in de westers-christelijke- en oosters-islamitische wereld. De tentoonstelling laat niet alleen zien wat daar aan tastbare zaken groeide en bloeide, maar toont ook tuinen als decor voor religieuze en amoureuze ontmoetingen…

Blad mei, getijdenboek ongeveer 1525, Maastricht, Kon. Bibliotheek, Den Haag

Tijdens een voorbezichtiging wandelen de belangstellenden met conservator Annemarieke Willemsen achtereenvolgens door een kruiden- en bloementuin, een moes- en siertuin en een lusthof.

Dan volgt een ruimte gewijd aan de religieuze besloten hof en de hemelse paradijstuin, die gelovigen in alle wereldreligies na de dood in het vooruitzicht wordt gesteld.

Tegelplateau met Tulpen, Iznik ceramiek, 16e eeuw, Gemeente Museum Den Haag

Tenslotte komt de bezoeker weer met beide benen op de grond in de voor wetenschappelijke doelen ingerichte Leidse hortus botanicus, de Clusiustuin, partner in dit project. Vernoemd naar een botanicus van het eerste uur, Carolus Clusius, aan wie Nederland het imago van tulpenland te danken heeft. In 1593 bracht hij deze exotische bloem mee uit Turkijke. De tulp figureert prominent op ceramische tegelplateaus uit Iznik. Tijdens de rondleiding hoor ik dat het Turkse woord voor tulp, lâle, is samengesteld uit letters waarmee ook de naam van de allerhoogste wordt geschreven en verwijst daarmee naar Allah.

Middeleeuwse tuinen waren omheind. Het woord tuin, waarmee nu de gecultiveerde grond binnen de omheining wordt bedoeld, stond oorspronkelijk alleen voor de afrastering. Het Duitse Zaun herinnert daaraan, evenals het oud-Nederlandse tuun.
Pas ten tijde van de Romantiek werd de omheining geslecht. Legendarisch daarbij zijn de woorden van Horace Walpole over William Kent, de ‘uitvinder’ van de 18e eeuwse Engelse landschapstuin ‘he leaped the fence and saw that all nature was a garden’, maar in de huidige tentoonstelling zijn de tuinen nog omheind.

Ommuurde tuin in Piero de’Crescenzi, ca. 1500. British Library, Londen

De ontwikkeling van de tuinarchitectuur in onze streken begon met de kruidenhof bij kloosters en gasthuizen. Voor medicinale doelen ingericht op een rechthoekig of vierkant grondplan met een centrale put of fontein. Originele kloostertuinen zijn niet bewaard, maar de reconstructie van zo’n tuin bij de Cloisters in New York geeft een goede impressie. Dichter bij huis geeft een tekening van het in 1573 verwoeste en in 1959 opgegraven Delftse Kartuizerklooster een idee van de privé-tuintjes die elk lid van deze in zwijgplicht gehulde kloosterorde bij zijn cel moest onderhouden.

Reconstructie Kartuizer klooster met tuintjes, door H.H.Vos, foto: Archeoloigie Delft
Tuingereedschap, gieter van aardewerk, ca.1575 Museum Boymans van Beuningen

In het eerste paviljoen van de door kleuren, geuren en vogelgeluiden vrolijk stemmende tentoonstelling ziet de bezoeker een tuingieter van aardewerk, waarin het water lekker koel bleef. Als replica zou dit exemplaar, bedoeld voor het begieten van de kruidhof, in de museumwinkel vast grif van de hand gaan!  

Met een laat 15e eeuwse encyclopedie over de werking van kruiden, de Hortus Sanitatis of tuin van de gezondheid en een vitrine met albarelli, apothekerspotten wordt het belang van geneeskrachtige planten en kruiden geïllustreerd. Verderop ziet de bezoeker de al genoemde kruik die, getuige de daarin gevonden muizenskeletjes, met succes als muizenval werd gebruikt.

Een marktstuk van Joachim de Beuckelaar uit 1595 geeft een indruk van de toenmalige opbrengst van de moestuin. Leuk om te zien dat naast enkele tegenwoordig minder gangbare soorten als kruisbes en moerbei, je deze gewassen vandaag de dag nog bij de groenteman kunt aantreffen.  

Tapijt met Charles van Orléans en Maria van Kleef, Brussel 1460 – 1465, Musée des Arts Décoratifs, Parijs

Behalve als productietuin bood met name de Middeleeuwse kasteeltuin ontspanning. Een heerlijke locatie om te wandelen, in de schaduw te lezen of te converseren. De kasteelvrouwe kon zelf ook wat lichte tuinwerkzaamheden ter hand nemen, zoals het begieten van de bloemen met een zogenoemde ‘chantepleure’, een duimgieter. Aan het licht ruisende, zingende geluid van het stromende water dankt dit bijzondere tuinattribuut haar naam.
In zo’n lusthof konden de bewoners zich met hun gasten vermeien met  een spel, muziek of een maaltijd in de open lucht. Bij sommige kastelen was ook een menagerie of dierentuin ingericht.  

Een mooie tuin riep gevoelens van welbevinden op en stimuleerde de liefde. In het tot liefdestuin ingericht paviljoen herkent de bezoeker die nog Frans in het pakket had enkele oude bekenden. Een geïllumineerd manuscript van de 13e eeuwse Roman de la Rose en het onfortuinlijke paar Tristan en Isolde. In een miniatuur uit 1486 beleven zij nog gelukkige uren in de liefdestuin, maar hun verhaal kent geen happy-end. In de vitrine ziet de bezoeker dat hun destijds populaire love-story zelfs op Middeleeuwse trippen werd afgebeeld. Een lederen blad is voorzien van een optimistisch opschrift: …’Altos blide so wat ick lide’… ‘altijd blijven lachen, wat er ook gebeurt’ …

Tristan en Isolde, schakend in de liefdestuin in: Dirc Potter, Der minnen loep, 1486

In het oude Perzië was de tuin eveneens de locatie bij uitstek voor ontspanning en …. de liefde, zoals verbeeld in een Perzische prent uit de 16e eeuw met de Sassanidische koning Khosrow II en zijn geliefde Shrin.

Perzische tuin met de Sassanidische koning Khosrow II en zijn geliefde Shirin prent, Shahnama van Ferdowsi, Iran, 1500-1600.© Rijksmuseum Amsterdam, bruikleen Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst

Ook in religieuze voorstellingen ziet de bezoeker overeenkomsten tussen oost en west. Zoals in miniaturen en schilderijen met Maria en het kindje Jezus zittend in een besloten hof. In een illustratie van een Indiase Falnameh, een waarzeggersboek uit de 16e eeuw, herken ik Maryam (Maria) met haar zoontje Issa (Jezus) eveneens zittend in een besloten hof. De afbeelding was twee jaar geleden ook te zien in de Maria tentoonstelling in Museum Catharijneconvent.

Blad van een waarzegalbum met Maryam en het kind Issa, India, ca 1550-1600 Wereldmuseum, foto; Theo van Pinxteren

Denkend aan het islamitische verbod op figuratieve afbeeldingen, vraagt u zich wellicht af hoe deze beeltenis van Maryam en Issa mogelijk is. In de Koran zijn deze inderdaad verboden, maar in waarzeggersboeken zijn ze wel toegestaan.

In dit gedeelte van de expositie, waarin de tuin figureert als setting voor religieuze verhalen, ontmoeten we een bijzondere tuinman. Wie mijn lezing over Alle Rembrandts beluisterde of mijn blog over de gelijknamige tentoonstelling las, kent het verhaal van Maria Magdalena en de tuinman. In een laat 15e eeuws manuscript is deze scėne uitgebeeld in een zogenoemde gehistorieerde initiaal; een met een verhaaltje versierde hoofdletter. De wanhopige Maria Magdalena wendt zich bij het lege graf tot de tuinman met de vraag waar hij Jezus heeft neergelegd. Wanneer deze haar naam noemt herkent zij in hem de opgestane Heer. De bloemen en vruchtjes in de marge hebben een symbolische betekenis. De aardbei staat voor het bloed van Christus, de laag bij de grond groeiende weegbree en het viooltje, verwijzen naar de christelijke deugd van humilitas, nederigheid.

Christus als tuinman, getijdenboek, Holland, ca. 1490,© Koninklijke Bibliotheek Den Haag, 76G9_088R
Jean Bourdichon, Bathseba badend in een fontein, 1498, Paul Getty Museum Los Angeles

Behalve oogstrelende scènes verschaffen middeleeuwse miniaturen soms ook een morele les. In een blow-up van een miniatuur met een naakte vrouw wordt duidelijk dat zelfs aan bijbelse heersers niets menselijks vreemd was. De miniatuur toont koning David als voyeur. Vanaf zijn balkon begluurt hij de beeldschone Bathseba, die in de tuin van de buren een bad neemt. Hij laat haar een briefje bezorgen met het verzoek zich ten paleize te melden. Van het een kwam het ander. (verder lezen: 1 Kronieken 3: 5). Bathseba is de geschiedenis in gegaan als één van een reeks listige bijbelse, mythologische en historische vrouwen die zelfs de meest deugdzame en wijze mannen ten val brachten. Moraal van het verhaal: mannen hoed u voor de listen van vrouwen. Ook de oermoeder van de fatale vrouwen, Eva, ontbreekt in deze tentoonstelling niet.  In verschillende voorstellingen zien we de paradijstuin, waarin zij Adam verleidt tot het eten van de verboden vrucht.

Een bedrieglijk echte kopie van een oorspronkelijk 10 x 5 meter metend Paradijstapijt uit het Victoria & Albert Museum geeft een overweldigende impressie van een oosterse paradijstuin. Het uit ca. 1540 daterende tapijt werd gemaakt voor het mausoleum van Ardabil in Iran. Googelen leert dat je er een replica van kunt bestellen die binnen 8 dagen geleverd wordt!

Leuk detail vormt een ongelijkheid in de verder volledig symmetrisch compositie. De twee moskeelampen ter weerszijden van de centrale tuin zijn niet even groot. Hiervoor kan volgens Willemsen maar een verklaring zijn: in een Perzisch tapijt zit altijd een (weef)fout, want alleen Allah is perfect…  

Ardabil-tapijt, ca. 1540. V & A Londen

Het westen kent ook prachtige weefsels met uitgebreide tuin- en jachttaferelen. Zoals het fragment van een millefiori tapijt met vogels, waarmee de kille kasteelmuren werden bedekt en de tuin binnenskamers werd gebracht. Temidden van de kleurrijke bloemenpracht ontdekt de ornithologisch onderlegde beschouwer een duif, een waterhoen, een fazant, een haan en een reiger. In Middeleeuwse miniaturen en tapijten is ook vaak een pauw afgebeeld. Wegens de middeleeuwse opvatting dat pauwenvlees niet kon bederven, stond de vogel symbool voor onsterfelijkheid.

Herbarium En Tibi,© Naturalis Biodiversity Centre, L 2077674

Het laatste paviljoen is gewijd aan de wetenschap. In de 16e eeuw wordt de natuur met andere ogen bekeken en bestudeerd. Ter illustratie ziet de bezoeker een herbarium uit ca. 1550 met speciminae van echte planten. DNA onderzoek heeft uitgewezen dat dit boek het oudst bewaarde exemplaar van een tomaatplant bevat.

Dit interessante slotakkoord van de expositie is bedoeld als opstapje naar een bezoek aan de Leidse Hortus, dat met verschillende artikelen in haar magazine en rondleidingen aansluit bij de tentoonstelling.

Een wandeling door de Leidse Hortus is een echte aanrader, maar we zijn nog niet klaar in het RMO.

Hortus Botanicus, Leiden foto: Marina Marijnen

Bezoek voordat u het Rapenburg oversteekt naar de Hortus, eerst nog de twee andere zomertentoonstellingen. Gewijd aan de lange geschiedenis van Glas en de Griekse tempels in het zuid-italiaanse Paestum. Deze tentoonstellingen, samengesteld  door respectievelijk conservator Jill van der Sterren en promovenda Sigrid de Jong geven een prachtig beeld van deze fascinerende onderwerpen uit een ver verleden en daarop geïnspireerde latere creaties.  

Egyptisch zalfflesje (ca 10 cm hoog), Egypte, 18de dynastie, ca. 1400-1335 v.Chr. (bewind van farao Amenhotep III of Echnaton) Collectie en foto © Rijksmuseum van Oudheden AD-35d

De Glas tentoonstelling is samengesteld met Oud-Egyptische, Romeinse, Islamitische en Nederlandse stukken uit de eigen collectie van het RMO. Wegens de breekbare schoonheid van glas spreken vooral de oudste, soms wel 4000 jaar oude objecten tot mijn verbeelding. Een video geeft uitleg over het procedé, waarmee een heel vroeg uit glasdraden gemaakt Egyptisch zalfflesje van ca. 1400 v. Chr. is vervaardigd.

Tijdens een uitzending van de Ochtend van Vier hoorde ik zondag 19 mei de stem van Jill van der Sterre terug. In enkele minuten, toepasselijk afgesloten met muziek van Philip Glass, schetst zij de ontwikkeling van de glasproductie. Door  een mengsel van zand, soda en kalk te verhitten ontstonden, ter imitatie van kostbare stenen, de eerste glazen voorwerpen. Het prachtige blauw van het zojuist genoemde oudste object in de tentoonstelling is dus gemaakt ter nabootsing van het kostbare lapis lazuli. Dit kleinood staat aan het begin van een visuele tijdlijn die deze ontwikkeling over 4000 jaar in beeld brengt. Het begint met zeer kostbare objecten voor de elite dan komen de latere goedkopere stukken voor iedereen. Na het Egyptische flesje volgen in mallen gevormde artefacten en geblazen produkten van latere datum, zoals een schitterend in roze-rood met wit- en blauw gekleurde decoratie uitgevoerde 14e eeuwse moskeelamp.

Moskeelamp, uit Egypte of Syrië, 1322-1328 na Chr. Collectie en foto © Gemeentemuseum Den Haag


De bezoeker ziet ook hedendaagse produkten, zoals ‘zandglas’. Gebruikmakend van zand uit archeologische Leidse (…) bodemlagen ontstonden in Atelier NL uit Eindhoven prachtige objecten van eigentijds design.

Atelier Leiden; ZandGlas Leiden, modern glaswerk van zand uit de Leidse Hout foto: © Blickfanger

Tussen de talrijke mooie en functionele objecten staat een op een gieter gelijkende glazen kan, die gebruikt werd bij het op dronk brengen van wijn. Door deze hiermee uit te schenken werd de droesem opgevangen.

De rustgevende op kleur ingerichte presentatie van de talrijke potjes, flesjes en kralen zijn een lust voor het oog. Bij de prachtige snoeren slaat mijn fantasie op hol. Zelf hield ik in mijn jonge jaren erg van fröbelen met kralen. Voor mijn geestesoog verschijnt een jonge vrouw die een paar duizend jaar geleden, na eindeloos gepriegel haar huisgenoten bij gebrek aan een spiegel vraagt of de kralen haar goed staan.

Snoer van glazen kralen zoals getoond op tentoonstelling ‘Glas’ Collectie rijksmuseum voor oudheden foto Marina Marijnen

De tentoonstelling informeert niet alleen over de toegepaste techniek, maar ook over de in de verschillende stukken verscholen symboliek. Ook de met dit kwetsbare materiaal onomstotelijk verbonden noodzaak tot restauratie komt aan bod.

Paestum
Misschien wordt het na het bezichtigen van twee tentoonstellingen nu tijd voor een koffie pauze, maar bekijk daarna ook nog even de kleine tentoonstelling gewijd aan Paestum, het oud-Griekse Poseidonia, waar kolonisten in de 6e eeuw v.C. drie oudste Griekse tempels op het Italisch schiereiland bouwden, oorspronkelijk gewijd aan Ceres en Neptunus.

Giovanni Battista Piranesi, tempels van Paestum, ets, 1778, Rijksmuseum Amsterdam

Toen deze tempels gelegen op een verstilde plek zo’n 80 km onder Napels in de 18e eeuw door Europese reizigers herontdekt werden, waren deze met stomheid geslagen. Anders dan de marmeren tempels van de Acropolis of de ruïnes van Romeinse architectuur, waren deze opgetrokken uit ruwe blokken poreus tufsteen. Nadat men van de eerste schrik bekomen was, werden ze ten tijde van de Romantiek snel populair als reisbestemming. De ruwe, ongepolijste kolommen van de in Dorische stijl opgetrokken tempels, voldeden perfect aan de Romantische concepten van het sublieme en het schilderachtige. Voor haar dissertatie onderzocht De Jong de invloed van Paestum op het denken van kunstenaars, schrijvers en architecten van de 18e en navolgende eeuwen.  

1. Zaalimpressie: Kurkmodel tempel voor Neptunus te Paestum, 18de eeuw © Rijksmuseum van Oudheden 2.Doorkijk kurkmodel tempel van Neptunus Paestum, foto: Marina Marijnen

Tussen banieren met blow-ups van prenten door Piranesi staan de ‘creatief met kurk’ gereconstrueerde grote tempel van Neptunus en twee kleine als souvenirs bedoelde maquettes opgesteld. Aldus wordt een enigszins mysterieuze sfeer rond de verstilde millennia-oude tempels gecreëerd.

De mini-tentoonstelling is dan ook vooral ingericht op het ervaren, het beleven van Paestum. Daartoe zijn geschriften van Goethes Italienische Reise uit 1817 en werken over architectuurgeschiedenis door de grondlegger van de kunstgeschiedenis, Johann Joachim Winkelmann uit 1762  bijeengebracht en gravures die G.B. Piranesi na zijn bezoek in 1777 maakte. De expositie wordt aangevuld met geschriften van later datum, zoals laat 19e eeuwse fragmenten uit de reisdagboeken en de romans van Carel Vosmaer, ‘Amazone‘ en Louis Couperus ‘Reisimpressies’.  De expositie eindigt met foto’s van de Nederlands-Hongaarse fotografe Ata Kando, die haar kinderen in de jaren ‘50 tussen de zuilen van Paestum in Griekse kledij liet acteren en poseren. Mooi ook zijn de opnames die architect en fotograaf Cas Oorthuis tien jaar later publiceerde in zijn boek ‘Dit is Napels‘.

Contactafdrukken van Cas Oorthuys, jaren 1960, collectie en foto Nederlands Fotomuseum

Links
Rijksmuseum van Oudheden ; Middeleeuwse tuinen
; Glas
; Paestum

Artikel over Maria tentoonstelling; Maria 2017

Boeken bij de tentoonstellingen;

Annemarieke Willemsen, Middeleeuwse tuinen, aardse paradijzen in oost en west, 1200 – 1600, © Rijksmuseum van Oudheden, 2019

Jill van der sterren-Hendriks e.a., Glas in het Rijksmuseum van Oudheden, © Rijksmuseum van Oudheden, 2019

De Münster Domschat tot 10 Juni in Museum Catharijneconvent

Terwijl ik op een koele voorjaarsdag naar het Catharijneconvent wandel zie ik de Utrechtse Domtoren, zo’n 600 jaar nadat ze werd opgetrokken, voor restauratie in de steigers staan. In de naastgelegen Maartenskerk werd tijdens de middeleeuwen een luisterrijke verzameling kerkschatten bewaard. Anno 2019 is daar op een enkel stuk na, niets van over. De letterlijk en figuurlijk schitterende voorjaarstentoonstelling in Museum Catharijneconvent met kostbare objecten uit de Münster domschat geeft de bezoeker een idee van die verloren verzameling. De Utrechtse kerkschat schittert door afwezigheid, maar de archiefstukken die deze beschrijven zijn bewaard. Met enige verbeeldingskracht kan de bezoeker de verloren beelden en reliekhouders in de geest net zo laten glanzen als hij of zij zelf wil!

Overeenkomsten
Tussen Utrecht en Münster bestaan, behalve vergelijkbare kerkschatten, meer overeenkomsten. Beide bisschopssteden ressorteerden onder het aartsbisdom Keulen en beide kerken zijn gefundeerd op vroegmiddeleeuwse stichtingen. De Angelsaksische geloofsverkondiger Willibrord liet in 695 binnen de muren van het voormalige Romeinse castellum een kerkje gewijd aan Sint Maarten optrekken. In 805 gaf de Utrechtse missionaris Liudger in Münster opdracht tot de bouw van een kerk gewijd aan de apostel Paulus.

In tijden van onrust, oorlog en geldnood verdween het edelmetaal van de Utrechtse domschat in de smeltoven. Dit lot bleef Münster ondanks veel gevaarlijke momenten bespaard, maar bij een brand in 1527 ging het middeleeuwse archief daar verloren. De getoonde Duitse kostbaarheden en de Utrechtse inventaris-notities completeren het beeld van de verloren Utrechtse domschat. Vòòr deze kerken gesticht werden, trokken vroege missionarissen er met een draagaltaar op uit. Dit met zilver en roze marmer beklede object werd door rondreizende priesters gebruikt voor het opdragen van de mis. De voorzijde is versierd met kleine in Byzantijnse stijl uitgevoerde millefiori mozaïekjes naast een mandorla met Christusfiguur geflankeerd door medaillons met de symbolen van de vier evangelisten.

Draagaltaar, Neder Saksen, 2e helft 13e eeuw

Reliekhouders

Armreliekhouder, Münster, circa 1200, Domschat Sint-Paulusdom, Münster

Museumbezoekers zullen zich vandaag de dag vooral verwonderen over de verstilde pracht van de tentoongestelde objecten. In het verleden dienden deze vooral een esthetisch doel als houder van relieken. In de stoffelijke resten van heiligen was, zo geloofde men, hun helende kracht op aarde achter gebleven. Middeleeuwse gelovigen waren er heilig van overtuigd dat een gebed uitgesproken in de nabijheid van relieken eerder verhoord werd dan zomaar een gebed. Bovendien kon de heilige in kwestie in de hemel ook nog een goed woordje voor hen doen. Hoe dichter de gelovigen bij de reliek konden komen, hoe beter. Het liefst wilden zij deze aanraken, maar wegens diefstal (zelfs een klein afgepeuterd stukje was al begeerlijk) werden relieken veelal achter glas of bergkristal getoond, dat bij heel kleine relieken als vergrootglas fungeerde. Een mooi tot de verbeelding sprekend voorbeeld is de armreliekhouder van Felicitas, de onfortuinlijke moeder die tijdens het bewind van keizer Antoninus Pius in de 2e eeuw werd gedwongen toe te kijken bij de executie van haar zeven zonen die zich evenals hun moeder tot het christendom hadden bekeerd. Hun stoffelijke resten worden, samen met relieken van hun moeder, bewaard in de grote met zilver en koper beklede schrijn, die eveneens in de ‘schatkamer’ van de tentoonstelling te zien is. 

Reliekhouder in de vorm van de Heilige Laurentius, Oost Nederland eind 15e eeuw

Met de reliekhouder van de heilige Laurentius wordt het lichaamsdeel  waarvan de reliek afkomstig is eveneens ostentatief getoond: zijn rib. Rond het midden van de 3e eeuw werd hij door Keizer Decius veroordeeld tot de vuurdood. De keizer ontstak in woede toen Laurentius de opdracht zijns inziens niet naar behoren had uitgevoerd. In plaats van hem de tastbare schatten van de kerk te brengen, kwam Laurentius met een groep (gelovige) paupers aanzetten, in zijn ogen de ware schatten van de kerk. Naast zijn beeltenis ziet de bezoeker zijn attribuut: een rooster. Laurentius onderging zijn lot zonder klagen. Na enige tijd zou hij slechts gezegd hebben, draai me nu maar om, deze kant is gaar. 

De oogverblindende kerkschatten wekten door de eeuwen heen behalve bewondering ook kritiek. Bernardus van Clairvaux (1090-1153) de stichter van de hervormde sobere Cisterciënzer orde, sprak Abt Suger van de Cluniazenzer abdij in St. Denis aan op zijn verzameling kerkschatten. Het geld uitgegeven aan deze kostbaarheden had beter besteed kunnen worden aan de armen!
Op dergelijke kritiek hadden de prelaten van de kerk slechts één weerwoord:

Deo optimo maximo… voor God is niets goed genoeg!    

In zijn voorwoord bij de catalogus neemt de bisschop van Münster Felix Genn op voorhand stelling tegen dergelijke uitlatingen:

…’Verzamelt u geen schatten op aarde, waar mot en roest ze ontoonbaar maakt en waar dieven inbreken en stelen; maar verzamelt u schatten in den hemel, [….] Want, waar uw schat is, daar zal ook uw hart zijn. …. Niemand kan twee heren dienen. Gij kunt niet God dienen en Mammon…’ Matth. 6: 19 e.v.

De expositie begint met de geschreven erfenis: de archiefstukken van het Utrechtse domkapittel met beschrijvingen van de verloren kostbaarheden. In het zogenoemde Liber Camerae geeft de kanunnik en weldoener Evert van Zoudenbalch (1424-1503) in zijn functie van thesaurier een inventarisatie van de domschatten.

Kanunnik Evert van Zoudenbalch 1424 – 1503
Liber Camerae van het Domkapittel 1200-1342


Ook de Catalogus Episcoporum Ultrajectinorum uit 1342 maakt melding van de talrijke reliekhouders. Ter meerdere glorie van God en zichzelf of andersom, schonken hoogwaardigheidsbekleders kostbaarheden aan de kerk. Zoals bisschop David van Bourgondië (1456-1496) een bastaardzoon van Filips de Goede, die getuige een dagboeknotitie uit 1489 een ‘gulden cleynoot’ met Maria-relieken versierd met zilver, parels en edelstenen aan de domkerk had geschonken. Een kerststal van puur goud, voorzien van zijn wapen met sculptuurtjes van Maria, Jozef en het kindje Jezus.

De archiefstukken vormen voer voor geduldige en geschoolde lezers. Gelukkig wordt aan de hand van reproducties van schilderijen en prenten beknopt tekst en uitleg gegeven. Een afbeelding van een edelsmidse illustreert de opdracht die goudsmid Tyman IJsbrants in 1460 ontving voor de vervaardiging van een houder voor de armreliek van de heilige Pontiaan. Deze martelaar werd op 14 januari in het jaar 169 ten tijde van Marcus Aurelius in Spoleto om zijn geloof gedood. Dat hij zo ver van huis in Utrecht werd vereerd is te danken aan dit geschenk dat bisschop Balderik in 966 voor de herbouwde domkerk van keizer Otto I ontving.   

Opdracht aan Tymen Ysbrants
Zilveren lepels

Aan de inzamelingsactie voor het benodigde zilver herinneren enkele  zilveren lepels in de opstelling. Door gebrek aan materiaal en de dood van de smid liet de voltooiing van de opdracht nog 43 jaar op zich wachten. Het resultaat, een zwaarwegende schrijn in de vorm van een kerk, verdween eveneens de smeltoven.

Verloren kerkschatten
Hoe de schatten uit de Utrechtse Dom zijn verdwenen wordt in de archiefstukken eveneens verduidelijkt. Enige jaren nadat keizer Karel V heer van Utrecht was geworden, werden de gouden en zilveren kerkschatten vanuit Brussel gevorderd. In een inventaris uit 1571-78 leest de bezoeker dat alles is omgesmolten ten gunste van de oorlogskas van de Staten Generaal. In de zogenoemde ‘Reeckinge’ door Willem van Lamsweerde wordt vermeld dat de kanunniken het leeuwendeel van de kostbaarheden zelf lieten omsmelten om hun schulden te betalen. Zo eindigden de Utrechtse reliekhouders in de jaren zeventig van de 16e eeuw in de smeltoven van de Utrechtse munt.

Relieken van Pontiaan en Benignus, Utrecht, Oud Katholieke Gertrudis kathedraal

De overgebleven relieken kwamen terecht in de aan Gertrudis gewijde Utrechtse schuilkerk. Ze zijn in de tentoonstelling te zien: de keurig verpakte botresten van Pontiaan en Benignus, die nog door bisschop Balderik waren verworven. Ook de Bracchium Sancti Martini; een armreliek van de Utrechtse patroonheilige bleef bewaard. Volgens de overlevering sneed hij zijn rode mantel in tweeën, waardoor zijn witte onderkleed zichtbaar werd. De helft gaf hij weg aan een bedelaar. Het wapen van Utrecht, onder meer te zien aan de lantarenpalen in de binnenstad, herinnert ons aan Martinus goede daad.

Kistje met as, Domrelieken uit de Oud-katholieke Gertrudiskathedraal, Utrecht

Van twee reliekhouders met (nog meer) relieken van Pontiaan en Agnes resteert slechts de as, die overbleef nadat deze tijdens de Opstand, in de late 16e eeuw, door de watergeuzen werden verbrand.

Met de geschreven bronnen over de verdwenen Utrechtse Domschat en de tastbare objecten uit Münster wordt op thematische wijze een schitterend verhaal verteld over de verschillende aspecten van de verwerving, verzameling, verering en vernietiging van relieken.

De oudste relieken uit de Utrechtse Dom ontving Willibrord eigenhandig tijdens een bezoek aan paus Sergius in Rome. Sindsdien groeide de verzameling heilzame relieken uit tot een ware schat. Niet alleen Martinus van Tours en de heilige Pontiaan speelden een belangrijke rol in Utrecht, maar ook de martelares Agnes van wie een prachtig beeldje uit Münster te zien is. 
Op 14 en 21 januari werden hun relieken in een feestelijke processie rondgedragen. Getuige een beschrijjving van de ‘blyde incomste’ van Keizer Karel V in de zomer van 1540 haalde het domkapittel toen eveneens alles uit de kast voor een indrukwekkende reliekenoptocht door de stad.

Sculptuur van de heilige Agnes, Münster (?), 1520, Domschat Sint-Paulusdom, Münster

De martelares die in de 3e eeuw in Rome werd gedood is herkenbaar aan haar attribuut, het lam. Haar naam is afgeleid van het Latijnse Agnus Dei. De ring verwijst naar de reden van haar marteldood. Haar nee-woord op het huwelijksaanzoek van een Romeinse prefect werd haar fataal. Het gedetailleerde beeldje is een meesterwerk van 16e eeuwse goudsmeedkunst. Wie de Paulusdom bezoekt ziet twaalf soortgelijke figurines op het hoofdaltaar.

Kostbare materialen
In het tot ‘schatlab’ gedoopte deel van de expositie ziet de bezoeker de kostbare nog onbewerkte materialen en ‘rariteiten’, waaruit de stukken zijn vervaardigd. (Half)edelstenen als amethist, lapis lazuli, parels en robijnen, waaraan symbolische en soms ook wonderdadige krachten werden toegekend. Zo zou amethist, vaak gezet in bisschopsringen (…) de drager bescherming bieden tegen dronkenschap. Een bijzondere gif-neutraliserende werking werd toegeschreven aan de kokosnoot; het materiaal waaruit één van de topstukken vervaardigd is. Deze uit de 10e of 11e eeuw daterende kokosnootbokaal is bekroond met het lam Gods; geformeerd uit een van oorsprong oud-Perzisch bergkristallen leeuwenbeeldje, waaraan letterlijk en figuurlijk een christelijke draai werd gegeven. De staart van de leeuw werd gecoupeerd en het kopje omgedraaid. Een uit 1622 daterend certificaat van echtheid (…) verklaart de bloedrode inhoud van het lam:  …’in Ipso Ango Dei de sanguine Domini nostri’… 

Ivoren beker, Münster, rond 1380

In de tentoonstelling bevinden zich nog enkele bijzondere bokalen. Twee van ivoor, gedekt met een leien pannendakje van zilver. Op één daarvan zijn 9 helden te zien; 3 oudheidkundige, 3 joodse en 3 christelijke. De andere toont de zogenoemde vrouwenlisten: Delila die de oudtestamentische krachtpatser Samson met de schaar van zijn kracht berooft. In het ivoor is ook een afbeelding van de Griekse wijsgeer Aristoteles gesneden, aan wie niets menselijks vreemd was. Nadat hij zijn pupil Alexander de Grote gewaarschuwd had voor de mooie, doch listige Phillis, ging hij zelf voor de bijl. De afbeelding toont hoe hij zich door haar als rijdier liet gebruiken. Eén van de talrijke in de Middeleeuwen graag uitgebeelde zogenaamde vrouwenlisten.
Moraal van het verhaal? Mannen hoed u voor de listen van vrouwen. In het voetspoor van Eva zijn zij erop uit om zelfs de meest deugdzame en wijze mannen ten val te brengen….

Kokosnootreliekhouder, Münster, circa 900-1120, collectie Domschat Sint-Paulusdom, Münster

Wederdopers in Münster

Van het leien dakje van deze bokaal maken we een sprong naar de spreekwoordelijk geworden ‘Jantje van Leien’. De kleermaker uit Leiden, die samen met Berend Knipperdolling in 1534 in Münster alvast een eigen versie creëerde van het hemelse Jeruzalem. Dat het inrichten van het koninkrijk Gods geen mensenwerk is werd echter al snel duidelijk. De portretten van Jan Beukelszoon, alias Jan van Leiden, en zijn compaan Knipperdolling zijn in replica aanwezig.

Lambertikerk Münster met kooien

Gedurende de hevige strijd tijdens het ontzet van deze ‘modelsamenleving’, werden de twee opgepakt en opgehangen in kooien aan de Lambertikerk in Münster, waar ze (die kooien) als afschrikwekkend voorbeeld nog steeds hangen.
Het interieur van de Paulusdom werd verwoest, maar de domschat bleef wonderwel gespaard. Dat gebeurde nogmaals ten tijde van Napoleon, die alleen de barokke objecten van de kerkschat liet omsmelten. Wie durft de kracht van middeleeuwse relieken nog te betwijfelen?

Zoals in elke rooms-katholieke kerk werden in de dom van Münster en Utrecht relieken van de patroonheiligen bewaard. Eén van de oudste objecten uit de schatkamer van Münster is een hoofdreliekhouder van de apostel Paulus, daterend van 1060.

Van een fervent bestrijder van het christendom veranderde hij, na goddelijke interventie op weg naar Damascus, in één van de belangrijkste strijders vóór het christendom. (Handelingen 9: 17-18).

Pauluskopreliekhouder, circa 1060, collectie Domschat Sint-Paulusdom, Münster

De houten kern herinnert nog aan de manier waarop relieken aanvankelijk werden opgeborgen; in eenvoudige houten doosjes. In de loop der tijd werden deze bekleed met bladgoud en zilver en steeds rijker versierd. Later kregen reliekhouders vaker een vorm die correspondeerde met het lichaamsdeel van de reliek. Zoals dit hoofd van de apostel Paulus, omkleed met goud; versierd met parels, edelstenen en ogen van safier. Met Pasen werd deze getoond op het altaar.

Van de smeltoven gered
De zogenoemde Hamer van Sint Maarten, de beschermheilige van de Utrechtse Dom, is de enige bewaard gebleven secundaire reliek uit de voormalige domschat. Getuige het Latijnse opschrift zou de 4e eeuwse bisschop Martinus van Tours er tijdens zijn missie-campagnes heidense afgodsbeelden mee kapot hebben geslagen. ….. ‘de heidense afgodsbeelden stortten neer, getroffen door de bijl van Martinus, laat niemand geloven dat zij goden zijn, die zo gemakkelijk ter aarde storten’… 

De ‘hamer’ is samengesteld uit een prehistorische vuistbijl gevat op een steel uit ca. 1300. Of Martinus deze ooit zelf heeft gehanteerd blijft een vraag…..

Voor we ons virtuele bezoek aan de schatkamer van Münster voortzetten noem ik nog twee Middeleeuwse manuscripten die ontnapt zijn aan de vernietiging van de Utrechtse domschat: de Ansfridus- en Bernulfuscodex.

Anfriduscodex, handschrift Sankt Gallen, 2e helft 10e eeuw, band 13e-14e eeuw

De achterzijde van de Ansfriduscodex toont het ‘portret’ en een boodschap van Ansfridus die van 995 tot 1010 bisschop van Utrecht was: …’Versierd met flonkerende edelstenen en schitterend goud ben ik een geschenk van Ansfridus aan Martinus’…, dat wil zeggen aan de Maartenskerk.

In roerige tijden werden deze codices ver van Utrecht in veiligheid gebracht. In de 19e eeuw werden de boeken in de pastorie van de Deventer Lebuinuskerk teruggevonden, waar ze werden gebruikt om de linnenpers te verzwaren. Voor de Utrechtse katholieke geestelijke en ‘reli-souvenirjager’ Gerard van Heukelum een vondst van onschatbare waarde. Na 1853 mocht het katholieke geloof, dat sinds de late 16e eeuw verboden was, weer openlijk worden beleden. Voor de nieuw in te richten neo-gotische godshuizen werden naar door Van Heukelum aangedragen authentieke voorbeelden, middeleeuws ogende objecten gemaakt.

Detail van Anfridescodex

Van de dedicatietekst op de Ansfriduscodex is geen woord overdreven. De ‘hard-cover’ bestaat uit een met bladgoud bekleed houten plankje, dat in het Latijn werd aangeduid met het woord caudex, waar de benaming codex van afgeleid is. Deze werd versierd met een uit filigrainwerk gevormd kruis en een keur aan edelstenen.
Voor de inhoudsopgave hoef je het boek niet te openen. De medaillons op de hoeken verwijzen symbolisch naar de vier evangeliën. Leuk detail vormt het rode steentje rechtsonder. Ogenschijnlijk een gewoon siersteentje, maar door het opschrift een Fremdkörper op een christelijk boek want het is voorzien van een met het blote oog nauwelijks zichtbare inscriptie ‘Allah Akbar’; gods wegen zijn ondoorgrondelijk. 

Van een soortgelijke pracht is het 11e eeuwse reliekenkruis uit Münster. Staand op een voet van bergkristal en versierd met filigrainwerk, safieren, robijnen, karneool, smaragd en parels. Op hoogtijdagen werden dergelijke altaarkruisen evenals de reliekhouders in processie rondgedragen, zoals een steunafbeelding in de tentoonstelling laat zien.

Reliekkruis, Münster , circa 900-1120, collectie Domschat Sint-Paulusdom, Münster

Relieken op tournee.
Bij menige reliekhouder denk ik: wat als dit object zou kunnen spreken. Welke verhalen zouden deze heiligen ons niet kunnen vertellen over de omzwervingen tijdens hun leven of in de hoedanigheid van reliekhouder. Voor de vita’s van de heiligen kunnen we terecht in de Legenda Aurea. Op de vraag naar de omzwervingen van de objecten geeft een van de  archiefstukken antwoord. Middels een oorkonde van Filips van Bourgondië, de tweede bastaardzoon die door toedoen van zijn vader Filips de Goede bisschop van Utrecht (1517-1524) werd, krijgt het domkapittel in 1520 toestemming voor een reizende tentoonstelling van de Utrechtse domschat. Opdat gelovigen in Friesland, Holland en Zeeland ook konden profiteren van de heilzame werking van de in Utrecht bewaarde relieken. De tournee was een hele onderneming, maar de rondreizende reliekentoning was de moeite waard. De inkomsten uit de verkoop van aflaten vloeiden in de kas van het domkapittel. Dit tot ongenoegen van de lokale priesters.

Leuke gedachte dat de domschatten uit Münster nu eveneens op tournee zijn. De aanleiding is anders, maar hoop op inkomsten zal nog wel dezelfde zijn.  Wegens de renovatie van de Domschatzkammer zullen de kostbaarheden na Utrecht ook nog te zien zijn in Aken, Keulen en de VS.

Conclusie
In de tentoonstelling worden de parallellen tussen de Paulusdom van Münster en de Maartenskerk in Utrecht fraai geïllustreerd. Beide godshuizen zijn gesticht door vroegchristelijke geloofsverkondigers: Willibrord en Liudger. Op de fundamenten van deze eerste stichtingen verrezen in de 13 en 14e eeuw kerken in uitbundige gotische stijl. Dankzij de archiefstukken van het Utrechtse domkapittel en de tastbare objecten uit Münster kan de bezoeker tot en met 10 juni niet alleen genieten van de pracht en praal van de domschat van onze oosterburen, maar middels de complementaire opstelling daarvan en met wat fantasie ook van de verloren stukken van de Utrechtse domschat. 

Gaat u met mij mee naar de tentoonstelling op dinsdag 14 Mei. Ik geef dan een inleiding en rondleiding op de tentoonstelling. Informatie vindt u hier.

Bibliografie

E. den Hartog e.a., Relieken, Museum Catharijneconvent Utrecht, 2018

G.Althoff e.a., Der Schatz von Münster|The treasure of Münster, 2019

Wie meer wil weten zie onderstaande links:

Artikel van Marina over Utrechtse Domtoren

Artikel Relieken tentoonstelling Catharijneconvent

Johan Maurits, Bewogen Beeld, Mauritshuis tot en met 7 juli 2019.

Atlas Johannes Blau, 1665, Prefectuur De Caraibo et Rio Grande

In eerdere exposities (1953, 1979, 2004) werden de verdiensten van ‘Maurits de Braziliaan’, bouwheer van het Mauritshuis, vooral bezongen. Dankzij een door hem gesponsorde publicatie van Caspar Barlaeus, Rerum per octennium in Brasilia […], 1647, stond Johan Maurits van Nassau-Siegen (1604-1679) tot voor kort te boek als een verlicht bestuurder. Als gouverneur van Nederlands Brazilië (1636-1644) moest hij het op de Portugezen veroverde noordoostelijk deel van Brazilië consolideren en profijtelijk maken. Hij vestigde zich in de streek Pernambuco. Als liefhebber van kunsten en wetenschappen besteedde hij veel tijd en geld aan de opbouw van zijn kolonie. Het kleine dorpje Recife groeide uit tot een dichtbevolkte stad en op het eiland Antonio Vaz verrees Mauritsstad (Mauritia), waarvan de ‘skyline’ gedomineerd werd door paleis Vrijburg.

Barleus, naar Frans Post, Paleis Vrijburg in Mauritsstad (Recife), 1647

Aan de westkant van het eiland verrees het buitenhuis van de gouverneur, Boa Vista, dat tevens als verdedigingswerk fungeerde. In de miljoenenstad Recife herinnert het gelijknamige stadsdeel nog aan de Hollandse periode, die hier anders dan in Nederland niet is vergeten. Waar ooit paleis Vrijburg stond is nu Johan Maurits standbeeld te vinden en voor schoolkinderen is de zogenoemde ‘Tempo dos Flamengos’ verplichte stof. Wegens de economische omstandigheden zou de huidige bevolking regelmatig verzuchten: waren de Hollanders maar gebleven, terwijl burgemeesters bij hun ambtsaanvaarding beloven te regeren als een tweede Johan Maurits. Er lopen zelfs heel wat jongens rond die luisteren naar de naam Joao Mauricio.

Braziliaanse erfenis van de hand gedaan
Economisch gewin was de hoofdreden van zijn komst, maar Johan Maurits had ook belangstelling voor de verschillende bevolkingsgroepen en de natuurlijke gesteldheid van het wingewest. ‘Natuurvorsers’, cartografen, geografen en schilders brachten het land letterlijk en figuurlijk in kaart. Frans Post (1612-1680) schilderde landschappen gestoffeerd met kleine figuurtjes.

Frans Post, Gezicht op het eiland Itamaraca, 1637, Mauritshuis

Albert Eckhout (ca 1610- 1666) bracht de Braziliaanse flora, fauna en bevolking op monumentaal formaat gedetailleerd in beeld. Deze portretten zijn in de tentoonstelling slechts in geprojecteerde beelden te zien. Hoewel van onschatbare etnografische en documentaire waarde, schitteren deze vroegste natuurgetrouwe beelden van de nieuwe wereld door afwezigheid. Ten onrechte. Albert Eckhout stond lange tijd in de schaduw van Frans Post, die na terugkeer de kunstmarkt overspoelde met honderden tot in den treure herhaalde Braziliaanse landschappen. Doordat Johan Maurits Eckhout’s Braziliaanse werk van de hand deed raakte diens artistieke nalatenschap in ons land tot 2004 in de vergetelheid. Een map met honderden tekeningen verkocht hij in 1652 aan de keurvorst van Brandenburg, deze bevinden zich thans in de Jagiellonbibliotheek in Krakau. In 1679 schonk Johan Maurits diverse Braziliaanse tekeningen aan de koning van Frankrijk, Lodewijk XIV. Deze stonden model voor een serie wandtapijten, de zogenoemde Tentures des Indes, waarvan de bezoeker ook geprojecteerde beelden ziet langs komen.

Albert Eckhout , Dans van de Tarairiu indianen, National Museum Kopenhagen

De acht monumentale doeken met Eckhout’s paarsgewijze portretten van de Braziliaanse bevolkingsgroepen, een doek met dansende Tarairiu Indianen, drie portretten van gezanten uit Congo en twaalf stillevens met tropische gewassen deed Johan Maurits in 1654 cadeau aan koning Frederik III van Denemarken. In ruil wenste hij de eervolle onderscheiding van de orde van de Witte Olifant te ontvangen. De zilveren ster op Jan de Baen’s portret en de epauletten in de vorm van olifantjes op het borstbeeld van de graaf bewijzen de toekenning daarvan. Eckhout’s schilderijen bevinden zich thans in het Nationaal Museum in Kopenhagen.

Kantelend beeld

Zacharias Wagner, Mensenhandel in Recife, ca. 1637-1641

Werd Johan Maurits in het verleden nog bewierookt, anno 2019 is de tijd rijp om de eenzijdig belichte Nederlands-Braziliaanse geschiedenis te herschrijven. Daartoe nodigt het Mauritshuis onderzoekers van verschillende disciplines en nationaliteiten uit. Enkele jaren geleden deed de historicus Zihni Özdil een geëmotioneerde aanval op het ontstaan van het Mauritshuis, dat gefinancierd zou zijn ‘over de ruggen van de zwarte slaven’ die arbeid verrichten op de Braziliaanse suikerplantages. Daarna is de bal gaan rollen. Het jargon is aangepast, tegenwoordig spreken we liever over ‘tot slaaf gemaakten’. De teneur van de op I-pads te lezen toelichting bij de objecten in de tentoonstelling is kritisch van toon. Begrijpelijk en veelal terecht, maar er is weinig aandacht voor de historische context. Enige nuance vind ik in de teksten van voormalig directeur van het Mauritshuis Frits Duparc en kenner van de overzeese geschiedenis historicus Piet Emmer. Van wiens hand ik mij de relativerende reactie herinner op Özdils verwijt: ‘Mauritshuis verzwijgt duister verleden’, waarin Emmer dat verleden in historisch perspectief plaatst. De link naar beide stukken treft u aan bij de bibliografie.

De slavenhandel waarin Portugezen, Denen, Engelsen en Nederlanders een aandeel hadden vormt een zwarte bladzijde in de Europese geschiedenis. Het is niet algemeen bekend dat deze mensonterende praktijk in Afrika sinds mensenheugenis en – o.a. in Mali – nog steeds plaats vindt. Zwarte koningen namen destijds hele dorpen gevangen. En brachten hun rasgenoten naar Fort Elmina op de kust van Ghana tot er genoeg waren om een scheepslading van de Europeanen te vullen. Daar zou je tegenin kunnen werpen: ja, maar als die er niet geweest waren…. In de 17e en 18e eeuw werd de markt bepaald door vraag èn aanbod. Onder de titel “schipperen tussen zwart en wit” publiceerde ik in het Nederlands Dagblad een artikel bij de tentoonstelling die het Scheepvaartmuseum in 2002 organiseerde over Slavernij.

Johannes Vingboons, Gezicht op het Casteel van Mina, 1665, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

In 1637 veroverde Johan Maurits het Portugese slavenfort El Mina waarmee hij daadwerkelijk betrokken raakte bij de slavenhandel. Paradoxaal genoeg lag aan deze mensonterende handel een menslievend advies van de 16e eeuwse bisschop Bartolomeus de Las Casas ten grondslag. Uit medelijden met de indianen, die niet bestand waren tegen het zware werk, adviseerde hij de Spaanse kroon om voor het plantagewerk de sterkere zwarten uit Afrika te importeren.

In de huidige expositie ligt de focus op de slavernij in het verleden, maar slavernij is van alle tijden. Nederlandse boeren en fabrieksarbeiders gingen vroeger eveneens gebukt onder wat je nu ‘slavernij’ zou noemen. Dat geldt vandaag de dag ook nog voor de talloze Aziatische arbeidskrachten die buiten hun land worden uitgebuit. Aan deze vormen van moderne slavernij wordt hopelijk aandacht besteed in de voor 2020 in het Rijksmuseum geprogrammeerde tentoonstelling Slavernij.

Barthelomeus Eggers, Borstbeeld van Johan Maurits, 1664

Na de verwijdering vorig jaar van het borstbeeld van Johan Maurits uit de entreehal van het Mauritshuis kwam een storm van reacties los. Positieve, maar ook negatieve. Historische gebeurtenissen kunnen niet worden veranderd, maar de beeldvorming wel. Met die doelstelling is de huidige tentoonstelling samengesteld als startpunt van een langlopend onderzoekstraject, waarin vertegenwoordigers van velerlei disciplines en landen zijn uitgenodigd om de revisie van Johan Maurits gestalte te geven. De volgende stap is een symposium dat in juni plaats zal vinden in het Mauritshuis.

Het is interessant om ‘het’ verleden van tijd tot tijd met hedendaagse ogen te bekijken. Verschillende historische helden zijn daarbij letterlijk en figuurlijk al van hun voetstuk gevallen.

Slavernij op school?

De meeste van mijn generatiegenoten hoorden op school, afgezien van de leestip de Hut van Oom Tom, niets over de transatlantische handel in zwarte arbeidskrachten. Tijdens de voorbezichtiging deelde een van de onderzoekers mij de (niet nagetrokken) informatie mee, dat de leerstof over de slavenhandel op veel scholen nog steeds marginaal is.

Toen de slavenhandel nog in handen van de Portugezen was bestempelden de Nederlanders deze nog als onchristelijk. Dit veranderde toen de West Indische Compagnie vanaf 1621 ook een aandeel in deze handel nam. Calvinistische predikanten en kooplieden trachtten de mensonterende praktijk aan de hand van een bijbeltekst goed te praten. Noach, die tijdens de zondvloed een heldenrol vervulde, had eens onmatig van de opbrengst van zijn wijngaard genoten. Terwijl hij in kennelijke staat zijn roes lag uit te slapen wees diens zoon Cham zijn broers op deze schaamteloze vertoning. Toen Noach ontwaakte vervloekte hij Cham zeggende: …’gaat heen voortaan zul jij en je nageslacht een knecht der knechten zijn’….of woorden van gelijke strekking. (Gen. 9: 20-27). Op grond van deze bijbelpassage zijn Noach’s zonen de geschiedenis in gegaan als stamvaders van de rassen. Als het zwarte schaap van de familie werd Cham de oervader der zwarten.

Mauritshuis als Suikerpaleis op de tentoonstelling

Expositie
In de kleine expositie staat een replica van het Mauritshuis gebouwd met suikerklontjes, verwijzend naar de 17e eeuwse bijnaam van het stadspaleis, dat door de afgunstige bewindhebbers van de WIC werd aangeduid als het palais du sucre. De bouw van het door Jacob van Campen ontworpen classicistische stadspaleis, was gefinancierd met verdiensten uit Johan Maurits Braziliaanse periode. Het onderzoek van Erik Odegard, een van de samenstellers van de tentoonstelling, richt zich op dit aspect van Johan Maurits carrière.
Tijdens de bouw verbleef Johan Maurits in Brazilië. Zijn buurman Constantijn Huyghens hield een oogje in het zeil. De tuin aan de voorzijde van het huis, waar nu het plein ligt, grensde aan die van Huyghens, wiens woning gesitueerd was op de plek van het huidige gerechtsgebouw. Niet alleen het exterieur, maar ook het interieur was fraai.

Albert Eckhout , Studie van twee Braziliaanse schildpadden

Een ooggetuige zag schilderijen van Braziliaanse landschappen met haar bewoners, de flora en fauna, alsook Johan Maurits verzameling Afrikaanse en Braziliaanse etnografische voorwerpen: assegaaien, bijlen en opgezette uitheemse dieren, een krokodil, een waterslang, een rinoceros, een kleine olifant en Braziliaanse schildpadden. Een realistische impressie van twee vechtende Braziliaanse schildpadden door Albert Eckhout is in de tentoonstelling te zien.

Kort na terugkeer in Nederland verraste Johan Maurits zijn gasten tijdens een soirée met een groep naakte Braziliaanse indianen die tot verbijstering en wellicht verrukking van de aanwezige Haagse dames een woeste dans uitvoerden. Zoiets was in Den Haag nog nooit vertoond! Op een van Eckhouts schilderijen is een soortgelijke ‘stampvoetersdans’ in beeld gebracht. Tussen de geprojecteerde beelden ontbreekt deze ‘dans van de Tapoeiers’, zoals de Tapuya Indianen door de Hollanders genoemd werden.

Barlaeus en Nieuhof (Gedenkweerdige Brasiliaense lant- en zeereise, 1682), informeren de lezers dat de dans, die gepaard ging met grote drinkgelagen, in het leven van de Indianen een belangrijke plaats in nam.

Eckhout, Tapuya Indiaan ca 1640 Kupferstichkabinett Berlijn

Niet alleen de indianen maar ook de zwarte arbeids-krachten wekten Eckhouts artistieke belangstelling. Tussen de geprojecteerde beelden flitst zijn portret van een Zwarte vrouw met zoontje langs. Speciaal voor het portret is ze fraai uitgedost. Een tot slaaf gemaakte vrouw droeg geen mooie hoed en zeker geen sieraden. Zwarte vrouwen van de kusten van Guinee tot Sierra Leone werden om hun properheid dikwijls als huisslavin aangesteld. Hoewel predikanten het ‘bouleren met zwartinnen’ ernstig afkeurden, kozen WIC-dienaren zich vaak een zwarte bijzit. Het vogeltje van haar zoontje, dat duidelijk een tintje lichter is dan zijn moeder, verwijst symbolisch naar deze gewoonten. De geportretteerde vrouw is waarschijnlijk een huisslavin. De zeilschepen in de achtergrond van het schilderij verwijzen naar haar komst van overzee.

Albert Eckhout, Vrouw met kind, 1641, National Museum Kopenhagen

Vanuit mijn ooghoek zie ik een soortgelijke zwarte vrouw geschetst door een Duitser in dienst van Johan Maurits, Zacharias Wagner, met één opvallend verschil. Anders dan Eckhout’s vrouw draagt zij een brandmerk boven haar linkerborst.

Zacharias Wagner, Jonge vrouw met kind, 1641, Kupferstich Kabinett, Dresden
Detail brandmerk, Zacharias Wagner, Vrouw met kind, 1641

Hij mag dan bekend staan als een menslievend en humaan bestuurder, maar Johan Maurits was een kind van zijn tijd. In zijn Politiek Testament noteerde hij de volgende aanbeveling: ‘daarom zou ik willen dat de lichamen der negers van het merk der Compagnie voorzien werden, opdat het bedrieglijk volk geen schlechteren voor betere in de plaats stelle’

Albert Eckhout, Portret van een Tarairiu man, 1641, en pendant van een Tarairiu vrouw National Museum Kopenhagen

In de strijd om de macht die na de Nederlandse verovering losbarstte, verzekerden zowel de Portugezen als de Nederlanders zich van de steun van lokale bondgenoten. De geciviliseerde Tupinamba indianen stonden aan Portugese zijde, de Nederlanders werden bijgestaan door de niets-ontziende Tarairiu indianen. Joan Nieuhof verklaart de Nederlandse keuze: ‘Zij zijn ongemeen sterk en kunnen eenen stier ter neer vellen.’ Maar ook zij konden niet verhinderen dat Nederlands Brazilië in 1654 weer in Portugese handen viel. De wat raadselachtige ‘string’ in Eckhout’s meer dan levensgrote portret van een Tapoeier, verklaart Nieuhof als volgt: … ‘Alle tapoeiers gaan bijna moedernaekt: …’alleenlijk hebben zij de roede van hunne mannelijkheid ingetrokken …en binden het met zeker bantje vast’… De Tarairiu zwommen graag in de rivier. Het touwtje fungeerde als ‘voorbehoedsmiddel’ tegen het binnendringen van kleine waterdiertjes.  

Het pendant heeft eveneens interessante antropologische documentaire waarde. Stappend over een paar stenen kijkt een Tarairiu vrouw even in de lens van een denkbeeldige archaïsche fotograaf. De proviand die de schilder speels uit haar mandjes laat steken, verwijst naar het kannibalisme van deze stam. Zij aten niet alleen hun gedode vijanden, schrijft Barlaeus, maar ook de lichamen van hun overleden stamgenoten. Dit laatste in een daad van uiterste toewijding: hun dierbaren konden nergens beter rusten. Albert Eckhout’s etnografische portretten behoren tot de vroegste uitingen van een 17de-eeuwse stroming in kunsten en wetenschappen: het wetenschappelijk naturalisme. Ze leveren de vroegste bijdrage aan de beeldvorming van de Nieuwe Wereld en haar bewoners.

Onder deze projecties zijn echte objecten en schilderijen tentoongesteld. Zoals het portret van Johan Maurits door Joan de Baen, een brief van zijn hand en een bloemstilleven met een Wanli vaas en Braziliaanse schelpen door Balthasar van der Ast.

Even vraag je je af wat Govert Flinck’s portret van een meisje hier doet, maar bij nadere beschouwing zie je dat ze haar handje uitstrekt naar wat suikergoed op haar kinderstoel.

Govert Flinck, Meisje bij kinderstoel, 1640 , Mauritshuis

Suiker was, naast het als kleurstof gebruikte brazielhout het belangrijkste Braziliaanse exportproduct. Met de persoonlijke visie van de samenstellers is Bewogen Beeld een mooie en informatieve tentoonstelling geworden. Over deze bijzondere periode in de gedeelde geschiedenis van Nederland en Brazilië is het laatste woord nog niet gezegd. Naar aanleiding van het wetenschappelijk onderzoek zullen weer nieuwe meningen worden gevormd.

Wie nu verder wil lezen kan dat doen via de links direct onder de tekst:

In 2016 publiceerde ik een review over de kleine expositie die het Rijksmuseum aan Frans Post wijdde. In 2004 publiceerde ik ter gelegenheid van de tentoonstelling over Albert Eckhout, een uitgebreid artikel, in Spieghel Historiael (thans Geschiedenis Magazine), nr. 2, jaargang 2004.

De hierin verwerkte informatie is een samenvatting van mijn doctoraal scriptie uit 1985, Albert Eckhout, hofschilder van Johan Maurits, die nog wel in de bibliotheek van het Mauritshuis en de RKD te vinden is.

Diverse Links :

Bij expositie Frans Post in het Rijksmuseum

Artikel over Nederlands Brazilië uit Spieghel Historiael

Schipperen tussen zwart en wit uit het Nederlands Dagblad

Stille getuigen van de Nederlands Braziliaanse periode

Historiek, het slavernijverleden van het Mauritshuis

Den Haag FM ; Mauritshuis verzwijgt duister verleden

Een vandaag, Johan Maurits weg uit foyer

Impressie tentoonstelling Alle Rembrandts, tot en met 10 juni in het Rijksmuseum.

Ter gelegenheid van het 350ste sterfjaar van Rembrandt presenteert het Rijksmuseum alle Rembrandts uit de eigen collectie. Tweeëntwintig schilderijen, een selectie van zestig tekeningen en driehonderd etsen, waarin de oplettende kijker composities en figuren uit Rembrandts schilderijen herkent.

Voorafgaand aan de openstelling van de tentoonstelling vond een ludieke act plaats. Alle Nederlanders die anno 2019 luisteren naar de naam Rembrandt mochten met hun naamgever op de foto.

In de thematisch ingerichte tentoonstelling ziet de bezoeker eerst Rembrandts talrijke zelfportretten, geschetste en geëtste huiselijke scènes, levendige portretten van familie en vrienden wiens karakter of gemoedstoestand hij feilloos wist vast te leggen. Prachtig zijn ook de impressies opgedaan tijdens wandelingen in en buiten de stad. Daarna ziet de bezoeker Rembrandt als verteller van verhalen. Niet alleen het schilderen van een historisch-, mythologisch- of bijbels onderwerp, maar ook de herkenning daarvan, maakte het zogenoemde historiestuk tot het hoogst gewaardeerde genre in de 17e eeuwse kunstkritiek.

Zelfportretten

Rembrandt zelfportret als de apostel Paulus, 1661, Rijksmuseum Amsterdam

In de eerste zaal kijkt de oude Rembrandt als de apostel Paulus, je over de hoofden van de bezoekers aan alsof hij denkt…’is that all there is ?’  Een van de laatste in een reeks van wel 80 selfies. Er tegenover hangt zijn vroegste zelfportret uit 1628. Hij was 22 jaar toen hij dit paneeltje bij het schijnsel van een lamp schilderde. Van zijn gezicht zie je niet veel meer dan een glimlichtje op zijn neus. Door de krullen afzonderlijk in te krassen met de achterkant van zijn penseel, wordt de geelbruine grondering zichtbaar, waardoor een coupe-soleil-achtig effect ontstaat. Wie op 5 maart jl. keek naar het Geheim van de Meester, zag dat het niet meeviel dit werk te kopiëren.

Rembrandt, zelfportret als jongeman 1628, Rijksmuseum Amsterdam

Om Charlotte Caspers te helpen werd in de studio van Peter Greenaway met het licht geëxperimenteerd tot zij de mysterieuze lichtval op het gelaat en de krullenbol van de Rembrandt look-alike kon reproduceren. Ze begon overigens haar werk met alleen maar goed te kijken!

Hoe het Rembrandt tussen het schilderen van dit vroegste en zijn laatste zelfportret is vergaan is in deze tentoonstelling te zien. De aandachtige kijker wordt met menig aha-moment beloond. Zoals bij een voorstudie van de Verloren Zoon uit de Hermitage of de tekening van de Leeuw, die de ledenpas van de Vereniging Rembrandt siert. In 1660 maakte Rembrandt een snelle schets, van een met een VOC schip meegekomen leeuw. Als finishing touch bracht hij, voordat het beest in beweging zou komen, gauw nog wat schaduwpartijen aan door de inkt met zijn vinger uit te smeren.

Rembrandt, Liggende Leeuw, pen en bruine inkt, ca. 1660. RM Amsterdam

Prachtig zijn de geëtste portretjes van Saskia en dat van Titus uit 1656, op wiens neus (die heeft hij van zijn vader) Rembrandt een glimlichtje aanbracht.

Rembrandt. portret van Titis, 1656, Rijksmuseum Amsterdam

In 2015 achtte conservator Taco Dibbets de kans groot dat je bij het zien van de toenmalige tentoonstelling Late Rembrandt geen droge ogen zou houden. Hij sprak van een …’once- in-a- lifetime’, zo niet ‘once- in- eternity experience’…  Maar zo lang heeft het publiek niet hoeven wachten. Nog geen 4 jaar later komt hij, als directeur, op deze uitspraak terug. Rembrandt is werelderfgoed. Voor het Rijksmuseum is het Rembrandtjaar 2019 de gelegenheid om weer eens met hem uit te pakken. Dat doe je, aldus Dibbits, twee keer in de vijftig jaar. Op Alle Rembrandts volgt deze zomer de expositie: Lang Leve Rembrandt, waarin het publiek op Rembrandt geïnspireerde werk mag tonen. Dan gaat in het openbaar de restauratie van de Nachtwacht van start. Het jubileumjaar wordt in oktober afgesloten met de expositie Rembrandt-Velazquez. Niet alleen het Rijksmuseum, maar ook tal van andere musea besteden aandacht aan het jubileumjaar. In het Rembrandthuis wordt Rembrandts familie en vriendenkring tot en met 17 mei belicht. In het Mauritshuis staan elf Rembrandts uit eigen bezit, waaronder zijn laatste zelfportret (met prominente neus) en de zeven ‘afgeschreven’ doch evenzeer interessante werken tot 16 september centraal. Tot 8 juli is daar ook de tentoonstelling Bewogen beeld – Op zoek naar Johan Maurits te zien. In deze expositie wordt een andere visie op de tot voor kort als een verlicht bestuurder van Nederlands-Brazilië bezongen bouwheer van het Mauritshuis gepresenteerd. Waarover u elders op mijn blog wordt geïnformeerd. Terug naar Rembrandt

Rembrandt, biografie van een rebel, Jonathan Bicker, Rijksmuseum Amsterdam

De mens Rembrandt
Iedereen kent de schilder, maar Rembrandt de mèns kennen we niet. Van zijn hand zijn slechts enkele ego-documenten bewaard. Puttend uit eigentijdse bronnen schreef conservator Jonathan Bikker Rembrandt’s levensverhaal. Rembrandt: biografie van een rebel leest als een roman. Mooi uitgegeven op gerecycled papier, met slechts één minpuntje: de zeer kleine paginanummers vlak naast de bindrug. 
Anders dan wel gedacht wordt kwam de in 1606 geboren molenaarszoon niet uit een arm gezin. Hij doorliep de Latijnse School en stond ingeschreven bij de Leidse Universiteit, maar Rembrandt verkoos het schildersvak dat hij o.a. bij Herman van Swanevelt en Pieter Lastman leerde. Al jong had hij in Leiden een werkplaats met leerlingen, onder wie Gerard Dou. Zijn talent werd opgemerkt door Constantijn Huyghens. Behalve persoonlijke wetenswaardigheden rond zijn huwelijk met Saskia, haar overlijden, zakelijke kwesties, zijn faillissement en zijn latere levensgezellin Hendrikje komt de lezer nog veel meer over deze icoon van de Gouden Eeuw te weten. Niet alles is even fraai zoals de afwikkeling van de problemen met zijn huishoudster Geertje Dircx.                                
Zijn slechte reputatie had Rembrandt vooral te danken aan de negatieve berichtgeving door Samuel Van Hoogstraten en Arnold Houbraken, die nogal wat roddels de wereld in hebben gestuurd.

Miskend genie?
In de late 17e en vroege 18e eeuw neemt de populariteit van zijn werk af. Dat had niets te maken met de mythe van Rembrandt als miskend genie, zoals ik op de lagere school leerde, maar met een smaakverandering in de tweede helft van de 17e eeuw. Desondanks hield hij bewonderaars en opdrachtgevers. Zijn financiële situatie was niet florissant, maar dat kwam omdat hij niet met geld kon omgaan. De biografie begint pakkend met een hoofdstukje over de kast van Cornelia, de dochter die Rembrandt samen met Hendrickje kreeg. Na zijn dood, komt de weduwe van Titus bij haar schoonzus verhaal halen inzake de financiële nalatenschap. Het eerste van een reeks verhelderende hoofdstukken, waarin Bikker de lezer een inkijkje verschaft in het leven van Rembrandt.  

De schilderijen in de tentoonstelling laten zich moeiteloos bekijken, maar voor de talrijke werken op papier is geduld en concentratie nodig. De gratis te downloaden of te huren audiotour helpt om de aanwezigheid van andere belangstellenden een beetje weg te denken. De manier waarop Vincent Van Gogh’s dat had willen doen is nu absoluut onmogelijk. In 1885 schreef hij… ‘Ik zou er 10 jaar van mijn leven voor over hebben, om hier (bij de Joodse Bruid) 14 dagen lang met alleen water en een stuk brood naar te kunnen kijken’...

Rembrandt, Isaäc en Rebekka bekend als de Joodse Bruid, 1665 RM Amsterdam

De Joodse bruid, is één van mijn favorieten. Anders dan de glad gepenseelde portretten die hij in opdracht maakte, bracht Rembrandt de verf in dit schilderij met het paletmes dik aan. Zo ontstond in de mouw van de man een sculpturaal effect. Sinds jaar en dag wordt dit werk de Joodse bruid genoemd, maar wat stelt deze scène eigenlijk voor?

Een tekening in de opstelling geeft het antwoord. Rembrandt bracht het bijbelse paar Isaäc en Rebecca, als portrait historié, in beeld. De bijbelse geliefden wanen zich onbespied, maar koning Melchisedek kijkt mee (verder lezen: Genesis 26).

Waardering
Gerard de Lairesse omschrijft Rembrand’s techniek in 1707 misprijzend als ‘kladderij’. In zijn Groote Schouwburgh der Nederlantsche Konstchilders en Schilderessen van 1718 beschrijft Houbraken een portret waarin Rembrandt de verf met een ‘metselaarstroffel’ zodanig had aangebracht, dat je het werk zo bij de neus kon optillen. Dat ging vast over Rembrandts laatste zelfportretten, waarin de neus en de rimpels in zijn voorhoofd eveneens geboetseerd lijken. 

Terwijl zijn tijdgenoten de werkelijkheid vooral idealiseerden, bracht Rembrandt zijn wereld levensecht in beeld. Ook de lelijke kanten, zoals te zien in de vrouwelijke naakten. De dichter Andries Pels, noteerde in 1681 dat Rembrandt liever…’een wasvrouw of turftrapster dan een Griekse Venus’… als model gebruikte. Overeenkomstig de werkelijkheid …’met slappe borsten, verwrongen handen; de striemen van het keurslijf op haar buik en de kousenband om het been’…. 

Rembrandt, naakte vrouw gezeten op een verhoging ca 1631, Rijksmuseum Amsterdam

Bikker verklaart waarom. …‘cellulitis bij een model, was voor Rembrandt een speelveld voor licht en schaduw’… Maar vroeger werd dit anders uitgelegd.

Alterstil?

Kunstcriticus Roger de Piles publiceerde in 1669 ideëen over de ontwikkeling van kunstenaars. Ze beginnen in het spoor van hun leermeester, ontdekken vervolgens hun eigen stijl, waarna later het verval intreedt. Aan de hand van Titiaan legt hij het uit. Omdat zijn ogen achteruit gingen en zijn handen trilden hanteerde Titiaan een losse toets. Zijn late werk moet daarom van enige afstand bekeken worden. Ook Rembrandts ontwikkeling werd aldus verklaard. Inmiddels is bekend dat Rembrandt’s vrije stijl niets te maken had met ouderdomskwalen. Zijn losse, ‘ruwe’ toets was louter een artistieke keuze.

Na zijn leertijd bij Pieter Lastman, wiens kleur- en figuurrijke stijl naklinkt in zijn vroege werk, ontwikkelde Rembrandt zijn eigen richting. Door Tobit, Anna en het bokje te vergelijken met Jeremia treurend om de val van Jeruzalem en later werk is zijn indrukwekkende groei goed te volgen. Tussen beide werken zijn maar enkele jaren verstreken, maar ze tonen een wereld van verschil. In de volgende zalen kun je deze ontwikkeling verder volgen.

  • Rembrandt, Tobit, Anna en het bokje, 1626. Rijksmuseum Amsterdam
  • Rembrandt, Jeremiah treurend om de val van Jeruzalem, 1630, Rijks Museum Amsterdam

Portretten in Amsterdam
In 1632 verruilt Rembrandt Leiden voor het welvarende Amsterdam. Ook al werd het schilderen van portretten door kunstcritici minachtend als een zijweg der kunsten beschouwd, Rembrandt schilderde ze graag. Met het zwierige zelfportret waarin Rembrandt zijn vaardigheid als portretschilder afficheert hoopte hij potentiële opdrachtgevers aan te trekken.

Rembrandt Zelfportret in de gedaante van een flamboyante dandy, 1631- 1633. Rijksmuseum Amsterdam

De eerste cliënt die de weg naar Rembrandt’s atelier wist te vinden was de doopsgezinde bonthandelaar Nicolaes Ruts (1574-1638) Het levendig geschetste karakter en de prachtige stofuitdrukking op diens portret bleven niet onopgemerkt. Ook de remonstrantse predikant Johannes Wttenbogaert (1577-1644) liet zich door Rembrandt vereeuwigen. Als dit werk kon spreken zou menige hedendaagse toeschouwer met stomheid geslagen zijn bij het horen van zijn geschiedenis. Om zijn geloofsovertuiging verbannen uit het verleden land waarover je meestal alleen maar verhalen over verdraagzaamheid hoort. Het land waar Johan van Oldenbarnevelt om diezelfde overtuiging door zijn contra-remonstrantse tegenstander Prins Maurits op het schavot belandde. Een zwarte bladzijde in onze vaderlandse geschiedenis. Museum Flehite in Amersfoort, waaréOldenbarnevelt werd geboren, besteedt aandacht aan deze historische gebeurtenis met een tentoonstelling. Te zien vanaf zijn 400e sterfdag 13 mei, deze dag is tevens het begin van andere activiteiten in Amersfoort ter herdenking van deze staatsman.

Portret van de 76-jarige dominee Uyttenbogaert, 1633. Amsterdam, Rijksmuseum.

Rembrandt en Saskia
 …‘Verliefd, verloofd, getrouwd, gescheiden’…die opzegger uit mijn kindertijd ging niet op in de Gouden Eeuw. In een enkel geval bood scheiding van tafel en bed de oplossing voor een slecht huwelijk, maar tot de dood ons scheidt was gebruikelijker…en die dood kwam vaak te vroeg. In het kraambed of al in de wieg, zoals t/m  17 maart te zien was in de tentoonstelling Rembrandt & Saskia; liefde in de Gouden Eeuw. Titus bereikte de volwassen leeftijd, maar ook hij is evenals zijn moeder niet oud geworden. Het percentage kindersterfte was hoog. Een medebezoekster van de tentoonstelling spelde mij een ‘geheim’ op de mouw: ‘jongetjes kregen meisjeskleren aan om de dood te misleiden.’ Had de dood het dan eerder gemunt op jongetjes?
Het heeft hoe dan ook weinig geholpen. De vroege dood was zichtbaar in een reeks familieportretten. Wybrandt de Geest, Lambert Jacobsz en Abraham van den Tempel vereeuwigden trotse ouders met hun kroost. De overleden kindertjes als engeltjes of herkenbaar aan bloemenkransjes op hun hoofd. Soms ook solitair in ontroerende post mortem portretje.

Portretten
Om zijn verloving met de Friese burgemeestersdochter Saskia van Uylenburgh te memoreren schetste Rembrandt op 6 juni 1633 dit lieflijke portretje van zijn aanstaande. Over de authenticiteit hier geen twijfel:        … ‘Dit is mijn huysvrouw 21 jaar oud  op de 3e dag van onze verloving’…

Rembrandt, Portret van Saskia van Uylenburgh, 1633, Kupferstichkabinet. Staatliche Museum zu Berlin.

De monumentale portretten van Marten Soolmans en Oopjen Coppit van een jaar later, zijn spectaculair. Dit formaat was voorbehouden aan vorsten en leden van hoge adel. Een blik op het schoeisel van Marten maakt duidelijk waarom de voeten er ook op moesten!

Let op de vloer waarop ze staan, het contrast tussen die chique schoenen en de gebarsten tegels en Rembrandt’s geraffineerd en tegelijkertijd bedrieglijk weergegeven ongedefinieerde achtergrond die rond Martens hoofd dichterbij lijkt dan de achter hem op een verhoging doorlopende tegelvloer.
De zichtbaar zwangere Oopjen draagt modieuze zwartzijden kleding, opgeleukt met strikken en kwikken en kostbare Vlaamse kloskant. Om haar blanke huid te accentueren bracht zij op haar slaap een (opgeplakte) tache de beauté aan!

Tijdens het portretteren van dit paar, aan wie alles over de top is, moest Rembrandt in zichzelf misschien wel een beetje lachen schrijft Bikker. Maar wat een feest om die prachtige stoffen in zoveel tinten zwart en die verfijnde kledingdetails te schilderen. Zie hoe al die van dichtbij onbegrijpelijke verf-toetsjes vanaf een afstandje steeds scherper worden en de suggestie van echt kant op het netvlies toveren.

Rembrandt, Portret Marten Soolmans en Oopjen Coppit, 1634, Rijksmuseum Amsterdam en Musee du Louvre Parijs

Italië 
Rembrandt staat bekend als een non-conformist; hij trok zich nergens iets van aan en reisde ook niet -zoals veel collega’s- naar Italië om inspiratie op te doen. Dat was in zijn geval niet nodig; Italië kwam figuurlijk en letterlijk naar hem toe. 

Onderzoek heeft aangetoond dat Rembrandt wel naar bewonderde Europese en Italiaanse meesters keek. Hij imiteerde hen niet, maar getuige schetsen in de tentoonstelling ontleende hij figuren en composities aan o.a. Rafaël. Conform het klassieke gebruik van emulatio, trachtte hij deze te overtreffen. Een belangrijke inspiratiebron was Caravaggio, zoals in 2006 te zien was in de dubbeltentoonstelling Rembrandt-Caravaggio. Èn onlangs op de Tefaf in Maastricht, waar de Caravaggeske lichtbehandeling en dramatiek in Rembrandt’s Roof van Ganymedes uit de Dresdense Gemäldegalerie Alte Meister niet te koop, maar wel goed te zien was. Geplaatst naast een mogelijke andere inspiratiebron een buste van een huilend jongetje, van tijdgenoot Hendrick de Keyser, dat Rembrandt wellicht kende. In navolging van de groten der Italiaanse kunst, signeerde Rembrandt zijn werk zelfbewust eveneens met alleen zijn voornaam: Rembrant. Aanvankelijk zonder ‘d’!

De faam van de Hollandse meester was doorgedrongen in Italië. Het door de Siciliaan Don Antonio Ruffo bestelde doek met Aristoteles en de buste van Homerus, bevindt zich thans in The Metropolitan in New York. De groothertog van Toscane, Cosimo III bezocht Rembrandt in zijn atelier. Omdat de pittore olandese de eerste keer geen werk in stock had, kwam hij in 1669 terug. Het zelfportret van Rembrandt dat hij meenam naar Italië, is in Florence in de Uffizi te zien.

Uit de mode
Door een algemene smaakverandering nam Rembrandts populariteit gaandeweg af. Vanuit Frankrijk was in de tweede helft van de 17e eeuw een nieuwe academische mode overgewaaid: het classicisme. Opdrachtgevers gaven de voorkeur aan gelijkmatig belichte portretten en historiestukken geschilderd in heldere kleuren. Doordat Rembrandt zijn palet van warme herfsttinten niet aanpaste, raakte hij bij velen uit de gratie en in de tweede helft van de 17e eeuw ook uit de mode. Maar in de 19e eeuw, ten tijde van de Romantiek, kreeg het publiek weer belangstelling voor de Gouden Eeuw. Met zijn romantische geëtste landschappen en gepassioneerd gepenseelde protagonisten maakte Rembrandt zijn come-back.

Maar tot het laatst ontving hij opdrachten zoals we nog zullen zien en qua tekentechniek was hij zijn tijd ver vooruit. Tussen de talrijke, soms zeer humoristische etsen en schetsen ontdek ik er eentje in pen en bruine inkt uit 1641, waarop zeer fragmentarisch een man is neergezet die op een paard wordt geholpen. Overal elders zou ik dit voetstoots hebben aangenomen voor een schets van Picasso!  

Rembrandt, man helpt ruiter te paard, 1640 -1641, Rijksmuseum Amsterdam

Ik kom nog even terug op de mythe dat Rembrandt die als miskend genie arm aan zijn einde zou zijn gekomen. Gedurende zijn hoogtijdagen, maar ook later ontving hij veel geld voor zijn werk. Dat hij later in financiële moeilijkheden kwam was deels het gevolg van de recessie veroorzaakt door de Eerste Engelse Oorlog (1652-54), maar het was deels ook eigen schuld. Rembrandt had een gat in zijn hand. Hij kwam steeds weer in de verleiding om aankopen te doen voor zijn Constcamer. Een verzameling rariteiten bestaande uit artificialia, door mensenhand vervaardigde objecten en naturalia: kostbare voortbrengselen der natuur. Deze fungeerden als rekwisieten in Rembrandt’s atelier. Zo spendeerde hij destijds het enorme bedrag van 1.400 gulden aan veertien prenten van Lucas van Leyden. In 1659 toen hij financieel aan de grond zat, werd de waarde van de Constcamer geschat op 11.000 gulden en voor zijn collectie schilderijen werd 6.400 gulden genoteerd. Bepaald arm was Rembrandt dus niet.

In de huidige tentoonstelling geven de onderstaande twee tekeningen een idee van deze zogenoemde rariteiten. Grappig woord trouwens, dat niet staat voor iets geks. Het is afgeleid van het latijnse woord voor iets zeldzaams: rarus.

  • Rembrandt, de schelp (Conus Marmoreus) 1650, Rijksmuseum Amsterdam
  • Rembrandt, Sjah Jahan met zijn zoontje, 1649, Rijksmuseum Amsterdam .        

Op het hoogtepunt van zijn roem, vlak voor voltooiing van de Nachtwacht in 1642, kwam Saskia, kort na de geboorte van Titus, te overlijden. Twee maanden later werd Rembrandts magnum opus, het wereldberoemde portret van de Officieren en Schutters van wijk II onder leiding van kapiteitn Banning Cocq en zijn luitenant van Ruytenburgh, beter bekend als de Nachtwacht in het ‘clubhuis’ van deze afdeling van de burgerwacht, de Kloveniersdoelen geplaatst. Desondanks waren  Rembrandt’s handen gebonden. Het duurde lang voor hij weer kon werken

We maken  een sprong in de tijd. Na zijn faillissement in 1656 moest Rembrandt zijn mooie woning aan de Anthonie Breestraat verruilen voor een eenvoudig huisje aan de Rozengracht. Titus en Hendrikje, de vrouw die als verzorgster van Titus met het gezin was meegegroeid, runden de werkplaats annex kunsthandel. Rembrandt krabbelde overeind en maakte zijn mooiste laatste werken, de Joodse Bruid en een portret van de zogenoemde waardijns (keurmeesters) van het lakengilde, bekend als de Staalmeesters uit 1662.

  • Rembrandt, De Staalmeesters 1662 Rijksmuseum Amsterdam
  • Frans Hals , Regenten van het Sint Elizabeth gasthuis 1641, Frans Hals Museum Haarlem

Mooi, maar het idee voor deze wegens de beweeglijke en originele compositie veel geprezen groepsportret deed Rembrandt op van een twintig jaar ouder portret van de Regenten van het Sint Elizabeth gasthuis (1641) door Frans Hals.

Enkele jaren eerder portretteerde Rembrandt zijn zoon Titus als Franciscaner Monnik. Het lijkt of Rembrandt de Fioretti van San Francesco letterlijk in beeld heeft gebracht. Mooi ter illustratie van de gedachte dat het historiestuk als belangrijkste vorm van schilderkunst werd beschouwd. Zowel voor het maken als voor het begrijpen van een historiestuk is kennis nodig. Wellicht kende Rembrandt de volgende passage uit Franciscus biografie: de Fioretti di San Francesco… waarin vermeld wordt dat Franciscus rond 1211 veertigdagen en nachten vastte op een onbewoond eiland: …’in een dichtbegroeid gedeelte van het bos, dat helemaal overwoekerd was met doornstruiken en andere kruipplanten die een soort van hut vormden, begon hij te bidden en over goddelijke zaken te mediteren’…

Titus in de gedaante van een Franciscaner Monnik, 1660 Rijksmuseum Amsterdam.

In de Anthonie Breestraat bevond zich een Fransciscaner schuilkerk. Het is mogelijk dat Rembrandt het portret van Titus voor de Franciscanen heeft geschilderd. Een ontroerend portret. Titus wilde ook graag schilder worden. Hij had echter, aldus Bikker, niet het ‘superieure DNA van zijn vader geërfd’. Maar hij had andere kwaliteiten, zoals we eerder hebben gezien en als model was hij een inspiratiebron voor zijn vader.

Rembrandt van Rijn, zelfportret 1669. Museum Het Mauritshuis Den Haag

We begonnen met Rembrandt’s vroegste beeltenis en eindigen met zijn laatste zelfportret uit 1669, misschien wel het doek dat je liggend op de grond zo bij de neus kunt oppakken.

Bibliografie

D. Bull e.a., Rembrandt en Caravaggio. Rijksmuseum, Amsterdam, 2006.

M. Stoter, Rembrandt & Saskia, Liefde in de Gouden Eeuw. Fries Museum, Leeuwarden, 2018.

E. Runia, Rembrandt’s Social Network: familie, vrienden etc. Rembrandthuis, Amsterdam, 2019.

J. Bikker, Rembrandt: biografie van een rebel. Rijksmuseum, Amsterdam. 2019.

Links:

Artikel Marina over High Society waarin Marten en Oopjen

Virtuele anatomische les van Dr. Tulp via Apple App Store of Google Play Store

Amersfooort Museum Flehite, tentoonstelling Johan van Oldenbarnevelt

Hockney – Van Gogh: The Joy of Nature. Van Gogh Museum tot en met 26 Mei 2019.

Ook al gebeuren hier nieuwe dingen: het is nog steeds het Van Gogh Museum, stelt Axel Rügen, scheidend directeur de aanwezigen gerust. De afgelopen jaren hebben we verschillende tentoonstellingen gemaakt over een moderne kunstenaar in relatie tot Vincent van Gogh. Deze keer valt de eer te beurt aan een nog levende kunstenaar. Dat is heel bijzonder. Dankzij de genereuze steun van de Hockney Foundation heeft hoofdconservator Edwin Becker een prachtige tentoonstelling kunnen maken.

Vincent van Gogh, De Stoel, 1888. National Gallery, Londen
David Hockney, Vincent’s Stoel en pijp, 1988. Foundation Vincent van Gogh, Arles

In de tentoonstelling ontbreekt bovenstaand werk, maar in de catalogus is Hockney’s hommage aan zijn bewonderde voorbeeld, Vincent’s Stoel uit 1888 wel afgebeeld. In Amsterdam staan in Yorkshire ontstane landschappen centraal. Indrukwekkend en groots, het lijkt of je er zo in kunt stappen!  

In de presentatie staat steeds een werk van Van Gogh centraal; daaromheen is  het monumentale werk van Hockney geplaatst. De expositie opent met een recent fotoportret door Rineke Dijkstra en een interview met de nog altijd hippe 81-jarige kunstenaar. Zijn voor een man van zijn leeftijd wat extravagante bril en onafscheidelijke sigaret roepen een verre naklank op aan de exorbitante jongeman van weleer. 

Rineke Dijkstra, David Hockney, Londen, 6 november 2018

Hoe David Hockney geïnspireerd werd door Vincent van Gogh is tot en met 26 mei te zien in het Van Gogh Museum. Een prachtig samenspel tussen schilderijen en enkele tekeningen van Van Gogh en de monumentale getekende, geaquarelleerde, geschilderde en in video’s vastgelegde impressies van de natuur van Hockney. Bij velen beter bekend van zijn Californische zwembadscènes, waarvan er eind vorig jaar nog één, het Portrait of an Artist (Pool with two figures) uit 1972, werd afgehamerd voor bijna 80 miljoen euro! Het hoogste bedrag dat ooit voor een levende kunstenaar werd betaald!

David Hockney, Portrait of an artist (pool with two figures), 1972

In een video vertelt Hockney, zijn woorden zorgvuldig kiezend, over zijn inspiratiebron. Dezelfde die ook Vincent van Gogh tot zijn creaties bracht: de natuur: ‘…you cannot be bored by nature, can you?…color is the road….’ Dubbelzinnig bezingt hij de ‘gaiety’ of nature’, de natuur die na de winter weer tot leven komt….‘Nature has an erection…with everything upright…nature sprinkled with champagne’...Tja…de herinnering blijft. Was gay het sleutelwoord bij zijn Californische zwembadscėnes, in de Yorkshire landscapes gaat het om die andere Joy of Nature!

Nog vol van de kleurrijke, monumentale natuurimpressies die ik op 27 februari in het Van Gogh Museum zag, hoor ik ’s avonds nogmaals de stem van Edwin Becker. In Opium op 4, licht hij Hockney’s fascinatie voor Van Gogh en hun wederzijdse liefde voor de natuur toe vertaald in monumentale schilderingen van lommer- en bloemrijke bospaden, wijdse zonbeschenen landschappen en een serie lieflijke kleine landschapjes. Impressies van good old England, Yorkshire, waar David Hockney eind jaren ’90 terugkwam om zijn zieke moeder te bezoeken. Googelend kwam ik haar portret tegen; een keurige grijze dame in een lichtblauwe jurk, naast haar in de krant verdiepte man.

De tentoonstelling gaat als gezegd niet over zijn Califonische werk of de overweldigende impressies van de Grand Canyon, waarin de opmerkzame beschouwer citaten herkent van Piet Mondriaan, maar over de lieflijke natuur. Het raakvlak tussen Van Gogh en Hockney, die een levenslange bewondering voor de Hollandse schilder koestert. Hij herinnert zich de eerste keer dat hij diens kleurrijke werk zag nog goed. Met school bezocht hij in 1955 een Van Gogh tentoonstelling in Manchester. Bij het zien van de pasteuze toets dacht hij, wat moet die man rijk geweest zijn, om zich zo kwistig met dure verf te kunnen uitleven!

David Hockney “The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire” in 2011 © David Hockney Photo Credit: Richard Schmidt

Later kwam hij er achter dat de werkelijkheid wel anders was. Hij ontdekte de  precisie waarmee Van Gogh allerlei details uit de natuur tekende of regelrecht in verf vertaalde. Becker wees het tijdens de rondleiding al aan, maar in het interview hoor ik het weer: kijk eens naar het licht dat door de bomen op het kreupelhout valt en de gedetailleerd weergegeven grassprieten en bloemen, die Hockney, evenals Van Gogh, en plein air schilderde. In weerwil van hoe ‘de’ mensen in Londen erover dachten:…’ you cannot paint landscapes anymore; landscapes are boring’…trok Hockney naar buiten om de natuur vast te leggen. Zoals in de verschillende versies van de vier jaargetijden in Woldgate Woods, geschilderd op zes losse panelen, zodat hij ze later makkelijk de trap mee kon opnemen om ze tot een groot werk samen te stellen. Dat hij ze buiten schilderde bewijzen de kleine vliegjes, zaadjes en zandkorreltjes die zich in de verf hebben genesteld. In The Arrival of Spring in Woldgate uit 2011, een orgie van kleur samengesteld uit 32 losse doeken, bereikt Hockney’s joy of nature een absolute climax!

David Hockney, Under the trees bigger 2010 – 2011 © David Hockney, photo credit: Richard Schmid (355 cm x 610 cm)

In het struweel en gras creëert Hockney de verbluffende illusie van een 3-d effect door tegen de groene achtergrond een rij op paaltjes gelijkende rode boomstammen of bloemstelen te schilderen. Deze optische illusie zie je eveneens in zijn uit 20 doeken samengestelde Under the Trees, Bigger, 2010-1011 en verderop ook in Hockney’s recent geschilderde After Hobbema (Useful knowlegde) uit 2017. Dit effect is op de tentoonstelling, staand voor het werk sterk zichtbaar, maar kijkend naar de illustraties in het boek, ervaar je deze gewaarwording niet. Naar Amsterdam dus!  

David Hockney “After Hobbema (Useful Knowledge) 2017“© David Hockney Photo Credit: Richard Schmidt ( 6 doeken totaal 118 x 277 cm)

Nog even terug naar the Arrival of Spring uit 2011. Het langwerpige formaat ontleende Hockney aan Chinese landschapschilderingen, gemaakt op een doorlopende rol, zoals het 13e eeuwse Vergezicht van rivieren en bergen uit het National Palace Museum Taipei.

Xia Gui Vergezicht van rivieren en bergen, 13e eeuw uit het National Palace Museum Taipei. (afmeting 46,5 x 889 cm)

Het werk kent geen verdwijnpunt, maar het oog scrollt door het panoramisch weergegeven landschap. Hockney vindt kijken erg belangrijk; Vincent deed dat ook. Hockney’s devies: goed zelf kijken, dan zie je meer dan met fotografie. Hij schreef er zelfs een boek over: David Hockney, Kijken voor kinderen. Jong geleerd oud gedaan. Hij heeft ook een andere dan de sinds de Renaissance gebruikelijke kijk op perspectief. Het in Italië uitgevonden centraal perspectief pint je als kijker vast op één punt, aldus Hockney. Het fixeert je in de tijd, zet je ogen stil, maar in het leven is alles in beweging. Daarom schept hij nieuwe ruimte. Hij bevrijdt zich van het perspectief, waarover hij spreekt als: the hell of perspective. Dat zie je letterlijk en figuurlijk ook in zijn grote werk in de laatste zaal. Naast zijn zelfportret: voegde hij een klein spotschilderijtje op het lineaire perspectief toe met een rode bomenrij eindigend in een zwart gat! 

Becker brengt ook de verticale lijnen in Hockney’s compositie onder de aandacht. Hij zegt het niet, maar zijn werk en met name de prachtig verlopende lijnen van de omgezaagde boomstammen, roepen ook duidelijk herinneringen op aan het werk van Edvard Munch, dat het Van Gogh Museum in een eerdere dubbeltentoonstelling samen met de naamgever van het museum presenteerde.

David Hockney, Felled Totem, 2009, Collectie David Hockney
Edward Munch, De gele boomstronk, 1912 ©Edward Munch.org
David Hockney, More Felled Trees on Woldgate, 2008. Collectie David Hockney

Dat Hockney schatplichtig is aan Van Gogh’s kleurrijke Provencaalse schilderijen is in een oogopslag zichtbaar. Van Gogh’s De Oogst uit 1888 en Hockney’s zomerse landelijke impressies, worden geraffineerd gepresenteerd tegen een mintgroene achtergrond.

Vincent van Gogh, De oogst, 1888. Van Gogh Museum

David Hockney, Woldgate Vista, 27 july 2005 ©David Hockney.
David Hockney, Kilham to Langtoft II, 27 july 2005 ©David Hockney

Zaalimpressie

Van Gogh’s vlot gearceerde, deels gestippelde en uiterst gedetailleerd weergegeven natuurobservaties zie je in Hockney’s schetsen met streepjes en stippeltjes ‘à la Van Gogh’ eveneens terug.

Vincent van Gogh, Distels langs een weg, 1888, van Gogh museum
Hockney, Yorkshire, April 4 april 2004. David Hockney foundation

Vincent van Gogh, korenveld met patrijs 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Beide kunstenaars hielden van experimenteren. Van Gogh lapte de gevestigde academische regels ten aanzien van perspectief en weergave van de anatomie van het menselijk lichaam aan zijn laars. Noodgedwongen, dat wel. Het lukte hem niet zo best. Voor Van Gogh kwam het te laat, maar kort na zijn dood werd dit niet meer belangrijk gevonden. Door vrijelijk te experimenteren met eigentijdse stijlen als het impressionisme, pointillisme en realisme bereikte Van Gogh zijn eigen expressieve beeldtaal. Hockney heeft ook maling aan perspectief en ook hij experimenteert graag met eigentijdse media. Op zijn I-pad maakt hij tekeningen en schilderijen. In de tentoonstelling is de wording van zo’n kunstwerk op video te volgen. Wederom een voorjaars landschap in Woldgate. Er schuin tegenover hangt het geprinte eindresultaat. How on earth deed hij dat, het vervaardigen van zo’n enorme print? Als je ervoor staat zie je dat het werk uit zes geprinte onderdelen bestaat.

David Hockney Arrival of Spring inWoldgate, 2011, The David Hockney Foundation (6 prints)

Origineel zijn ook Hockney’s op het eerste gezicht vrij gewone natuur opnames van The Four Seasons. In totaal 36 digitale video’s van hetzelfde boslaantje. Vier impressies, die bij nadere beschouwing zijn samengesteld uit negen bewegende natuurbeelden. Hockney trok er met een terreinwagen voorzien van negen camera’s op uit. Het resultaat heeft een heel special effect. De winter wordt verbeeld met een zonnige impressie van het besneeuwde pad. De opnames van de zomer zijn een beetje mysterieus. Het bospad lost hier in een heïige einder op. In een van Hockney’s monumentale schilderingen herken ik dit mistige bospad.

David Hockney, Winter, een van de The Four Seasons, Woldgate Woods, getoond op
9 monitoren.
David Hockney, Summer, een van de The Four Seasons, Woldgate Woods, getoond op
9 monitoren.

Waarom deze dialoog tussen Van Gogh en Hockney? De museumbezoeker kan het antwoord zelf wel zien, maar Becker vat het nog even samen. Beide zijn zeer populair, ze hebben een icoonstatus. Hun beider werk wordt voor torenhoge prijzen verkocht, maar voor Van Gogh kwam het succes helaas te laat. Na zijn dood, maalde niemand meer om het juiste perspectief, het correct weergeven van de menselijke anatomie of een mooie academische schildertrant. Kleur en expressie, daar ging het om. Met deze beeldmiddelen blijven zowel van Gogh als Hockney je verrassen. Je wordt er vrolijk van!

Zonlicht is nóg een bindend element. Van Gogh, reisde verlangend naar zon en licht naar Arles. Hockney verruilde het zonnige Californië voor zijn geboortegrond in Yorkshire, waar hij de seizoenen weer ontdekte. De tentoonstelling nodigt de bezoeker uit om in navolging van Van Gogh en Hockney te genieten van the arrival of spring, die toevalligerwijs en ongebruikelijk voor 27 februari ook buiten de muren van het museum is losgebarsten.  

Van de vier seizoenen is het voorjaar favoriet. In zijn uitbundige weergave van weelderig groen en explosieve kleuren zie ik ook Matisse-achtige en zelfs surrealistische elementen. Bomen die uit het niets omhoog lijken te komen, weergegeven in een pasteuze toets die weer sterk aan Van Gogh doet denken.

Hockney Van Gogh Zaalimpressie The Joy of Nature

In de bovenzaal wordt de bezoeker verrast door de reeks van 36 kleine aquarellen, die Hockney zonder ondertekening maakte. Met inmiddels vertrouwde beeldelementen en echo’s van Van Gogh, zoals in de derde aquarel bovenaan rechts, met minutieus gestippelde vegetatie. Impressies, nu eens close-up waargenomen, dan weer breed uitwaaierende gezichten op het lieflijke, landelijke Engeland van weleer. Intieme impressies van de elders op monumentaal formaat geschilderde arrival of spring.

David Hockney “In the Studio, December 2017″ Photographic drawing printed on 7 sheets of paper (109 1/2 x 42 3/4″ each), mounted on 7 sheets of Dibond Edition of 12 109 1/2 x 299 1/4” overall © David Hockney Photo Credit: Richard Schmidt

Verderop staat de bezoeker oog in oog met het slotakkoord van de expositie. Een visuele samenvatting van Hockney’s experimentele en kleurrijke carrière, In the Studio, December 2017. Fotografische tekening, gedrukt op 7 vellen papier (278 x 109 cm). Dit wandvullende werk kwam tot stand in samenwerking met Jonathan Wilkinson met behulp van een speciaal sofware pakket. Rond zijn zelfportret plaatste hij alledaagse objecten; een luie stoel, een Perzisch tapijt, krukjes, schildersezels met eigen werk, reproducties en citaten uit de kunstgeschiedenis. Fra Angelico’s Annunciatie uit het klooster van San Marco in Florence (1437-46) naast een impressie van een slaapkamer met een copulerend paar. Daaronder het reeds genoemde Laantje van Hobbema, dat ernaast in de originele versie te zien is. Rechtsboven enkele figuurtjes op een Maurits Escher-achtige trap. Hier ziet de beschouwer het werkje dat verwijst naar het stokpaardje van Hockney: de in duivels rood geschetste in een zwart gat eindigende bomenrij met onderschrift:…’perspective is tunnel vision’, waarover Hockney in de introductie video zegt: …’perspective is strangling nature’!

Hockney is voorlopig nog niet van plan te stoppen met schilderen. Hans den Hartog Jager tekende deze uitspraak op tijdens een interview op een herfstachtige dag in Londen. In de door Den Hartog geschreven catalogus is het vraaggesprek gepubliceerd, waarvan de NRC op 21 februari jl. een samenvatting gaf.  Hockney vertelt dat hij het schilderij waaraan hij werkt ‘s avonds meeneemt naar zijn slaapkamer. Hij staat er dus letterlijk mee op en gaat ermee naar bed. Hoe ouder en lelijker ik word hoe liever ik schilder! Werken, werken en nog eens werken is zijn devies. Schreef Van Gogh niet ook iets dergelijks aan zijn broer Theo?

Link;

Van Gogh Museum, The Joy of Nature

Catalogus; Hockney – van Gogh, The Joy of Nature, Hans den Hartog Jager,Van Gogh Museum Amsterdam, Uitgeverij TIJDSBEELD, Gent, 2019

Maestro van Wittel: Hollandse Meester van het Italiaanse stadsgezicht, tot en met 5 mei in Kunsthal KAdE in Amersfoort

Kunsthal KAdE in Amersfoort omarmt verloren zoon Caspar van Wittel (1653-1736); de in eigen land weinig bekende succesvolle schilder van Italiaanse stadsgezichten.

Santa Maria della Salute
Caspar van Wittel, Santa Maria della Salute bij de ingang van Canal Grande. 1719-1722, The Earl of Leicester and the Trustees of Holkham Estate

Caspar Adriaensz. van Wittel werd onder armoedige omstandigheden, maar onder een gunstig gesternte geboren in Amersfoort. Als twintig-jarige reisde hij, voor de finishing touch aan zijn opleiding, naar Italië. De grote meesters van de Renaissance en het door zuidelijk licht beschenen landschap hadden grote aantrekkingskracht op jonge kunstenaars. Dat dit besluit bepalend zou zijn voor zijn carrière was te verwachten, maar dat hij de geschiedenis in zou gaan als Maestro Gaspare Vanvitelli; één van de grootste Italiaanse (…) schilders kwam voor hem zelf waarschijnlijk als een verrassing. Sterker nog: met zijn heldere op Hollandse stadsgezichten gestoelde vedute inspireerde hij Italiaanse schilders als Canaletto en Bellotto, bij wiens namen het publiek direct beelden van het Canal Grande voor ogen ziet. Dankzij Vanvitelli.

Zijn werken bevinden zich in belangrijke Europese collecties. Hoog tijd voor de in samenwerking met Museum Flehite gepresenteerde overzichtstentoonstelling.   

Van Amersfoort naar Italië

De bezoeker volgt Caspar van Wittel’s metamorfose tot Gaspare Vanvitelli. Er is aandacht voor zijn leertijd bij Matthias Withoos, die met een Gezicht op Amersfoort uit 1671 vertegenwoordigd is. Op zijn beurt leerde Withoos bij Jacob van Campen. De eveneens uit Amersfoort afkomstige uomo universale, die niet alleen vaardig was met het penseel maar ook met passer en lineaal. Geïnspireerd op de classicistische bouwkunst van Andrea Palladio, tekende hij het ontwerp van het Amsterdamse stadhuis, het huidige Paleis op de Dam.    

Je hoeft niet over een geoefend kunsthistorisch oog te beschikken om in het werk van Van Wittel invloeden van Jan van der Heyden en Gerrit Berckheyde te herkennen. Beide bekend van hun impressies van het trotse Amsterdamse stadhuis en de nog in ontwikkeling zijnde Amsterdamse grachtengordel. Zoals de helder belichte, uiterst realistisch weergegeven Gouden Bocht, waar zelfs nog enkele kavels braak liggen.

Berckheyde, Gouden Bocht
Gerard Adriaenszn Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht in de Heerengracht (vanuit het Oosten) Rijksmuseum Amsterdam

In 1673 vertrekt Van Wittel met Jacob van Staverden naar Italië. Zoals vele andere Hollanders sluit hij zich aan bij de zogenoemde Bentveughels, een gezelligheidsvereniging met rituelen die vergelijkbaar zijn met die van hedendaagse studentenverenigingen. Er werd stevig gedronken en de leden kregen een bijnaam. Van Wittel werd ‘toorts’ genoemd. Zou hij roodharig geweest zijn?  De grijs gepoederde pruik, waarmee Luigi Vanvitelli zijn vader portretteerde geeft niets prijs van zijn echte haarkleur.

Luigi Vanvitelli, Portret van Gaspare VanVitelli, 1725. Accademia Nazionale di San Luca, Rome.

In mijn bespreking van de tentoonstelling Utrecht, Caravaggio en Europa kwam deze ‘Hollandse Club’ ook al ter sprake. De schildersbent vormde een belangrijk netwerk. Van Wittel kwam in contact met Lieven Cruyl en Abraham Genoels, tekenaars van topografisch werk en de werktuigbouwkundige Cornelis Meyer. In diens poging een pauselijke opdracht voor waterwerken langs de Tiber binnen te halen, vraagt hij Van Wittel om zijn bieding te illustreren.

Eén van zijn eerste geschilderde onderwerpen in Rome is een Gezicht op het Piazza del Popolo, dat Van Wittel daarna nog 15 keer ter hand zou nemen. De bezoeker ziet ook andere bekende locaties, zoals het Collosseum, de Villa Borghese, de Quirinaal, het Sint Pietersplein en de Engelenburcht. De tot de draad versleten, talloze malen herhaalde voorbeeldtekeningen zijn ook te zien.

C. van Wittel, Veduta met de Engelenburcht, pen en inkt op papier, 1706. Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuelle II, Rome.
C. van Wittel, Gezicht op Rome met de Engelenburcht, ongedateerd, Musee des Beaux-Arts, Rouen

Van Wittel bracht ook het Romeinse platteland in beeld, Tivoli, de Campagna en Florence.

Caspar van Wittel, Gezicht op Florence vanaf de Via Bolognese, ca.1695. ©Devonshire Collection, Chatsworth.
Caspar van Wittel, Florence gezien vanaf de Via Bolognese, Museo di San Martino, Napels.

En hij reisde naar Napels en Venetië. Daar ontstonden de betoverende vedute van de San Marco en het Dogenpaleis, waargenomen vanaf het water. Indrukwekkend is het majestueuze doek van La Salute, de kerk op de kop van het Canal Grande. Dit gezichtspunt is door Canaletto en Bellotto thans overbekend, maar van Wittel zette de toon.  

Caspar van Wittel, Gezicht op de Salute en het Canal Grande Venetië, Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuelle II, Rome.
Hans Wilschut, Salute, 2019. Archival print, Courtesy Galerie Ron Mandos.

Giovanni Antonio Canal genaamd Canaletto, De ingang van Canal Grande bij de Punta della Dogana en de Santa Maria della Salute, Rijksmuseum Amsterdam

Antonio Canal arriveerde rond 1719 in Rome waar hij kennismaakte met Van Wittels werk. In navolging van de Hollander begon ook hij impressies van het Canal Grande te schilderen. Reizigers die Italië tijdens hun Grand Tour aandeden namen zijn werk als souvenir mee naar huis. Aan zijn succes dankt hij de bijnaam Canaletto. Zijn neef, Bernardo Bellotto zag ook wel brood in dit onderwerp, dat hen was aangereikt door de pittore olandese met die onuitsprekelijke naam. Zijn bewonderaars noemden hem Gaspare Vanvitelli.

Dankzij contacten met Hollandse en Italiaanse kunstenaars kreeg Van Wittel toegang tot een netwerk van Romeinse opdrachtgevers als de  Sacchetti en de Colonna. Ook de Spaanse ambassadeur en latere onderkoning van Napels, Luis de la Cer, ducque de Medinacelli, behoorde tot zijn klantenkring. Voor hem schilderde van Wittel in 1696 vijfendertig vedute van Napels en omstreken. Romantische impressies, waarvan er enkele in de tentoonstelling te zien zijn.

Caspar van Wittel, Zicht op Sorento, ca 1700, Casa Medinaceli, Sevilla

Het succesverhaal van Caspar van Wittel wordt geïllustreerd met 45 schilderijen en gouaches en ca. 30 tekeningen uit binnen- en buitenland, naast werken van door Van Wittel beïnvloede Italiaanse kunstenaars.
De samenstellers van de tentoonstelling staat een ambitieus doel voor ogen. Met dit eerbetoon in zijn geboortestad willen zij Van Wittel een plek geven in de canon van de Nederlandse kunstgeschiedenis.

De foto’s die Hans Wilschut, in het voetspoor van Van Wittel maakte, verlenen de expositie een extra dimensie. In de spiegeltentoonstelling Stadsbeelden in Museum Flehite zijn t/m 19 mei meer foto’s van zijn hand te zien.

Caspar van Wittel, Gezicht op het Piazza del Popolo, 1718. Collectie Gallerie di Palazzo Zevallos Stigliano, Napels.
Hans Wilschut, Piazza del Popolo, 2019. Archival print, Couresy Galerie Ron Mandos.

Impressie van de tentoonstelling

Matthias Withoos, Gezicht op Amersfoort,1671, Museum Flehite Amersfoort

De presentatie van een historische tentoonstelling in Kunsthal kAdE, een podium voor moderne en eigentijdse kunst, wekt wellicht verbazing.  Wegens renovatie en gebrek aan plaatsruimte in Museum Flehite is dit retrospectief hier te zien. Vanaf de verhoging bij de entree, krijgt de bezoeker een mooie introductie. Met links het portret van Gaspare Vanvitelli, olandese Pittore, geschilderd door zijn zoon Luigi en rechts prominent het Gezicht op Amersfoort door Matthias Withoos. Wellicht mocht Van Wittel als schildersleerling wel een wolkje toevoegen, grapt de directeur van de Kunsthal Robbert Roos tijdens de preview. Tijdens zijn jonge jaren legde Withoos eveneens een impressie van de omgeving van Rome vast.

Caspar van Wittel, Gezicht op Amersfoort, ca.1712, Museum Flehite Amersfoort

Gaspare Vanvitelli maakte 40 jaar na vertrek een schilderij van zijn geboortestad. Had hij misschien heimwee? Het meest karakteristieke bouwwerk van de stad, de middeleeuwse koppelpoort, ontbreekt. Vond hij het te ouderwets, was hij het vergeten of riep het beeld onplezierige herinneringen op aan zijn jeugd in een huisje grenzend aan de stadswal. Zijn zoon Luigi noteerde: …ik ben nooit tot armoede vervallen, zoals onze goede vader toen hij klein was’… In de gouache uit 1712 is deze poort wel te zien.

De bezoeker ziet vervolgens Romeinse stadsgezichten door Van Wittel en collega’s als J.F. van Bloemen, vertegenwoordigd met een romantische, Poussin-achtige impressie van Het Collosseum en voornoemde topografisch tekenaars in wiens voetspoor Van Wittel zìjn stadgezichten, voorzien van kleur, tekende.  Op een blow-up van de Romeinse stadsplattegrond zijn de geschilderde locaties aangegeven.

Naast een geschilderde impressie van de Piazza Navona uit 1699 ligt  het getekende modello, waarin het met mathematische precisie uitgewerkte perspectief in een mooie diagonale lijn verloopt. Wegens deze kundigheid werd Van Wittel, aanvankelijke het enige Nederlandse lid van de Academia di San Luca, gevraagd als perspectief docent.

Caspar van Wittel, Piazza Navona, 1699. Collectie Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Boeiend bijwerk

In Vanvitelli’s stadsgezichten, variaties op de nauwkeurig uitgewerkte topografische tekeningen, blijft de architectuur steeds hetzelfde, maar de stoffage is anders. Kleine figuurtjes op de pleinen of onder de bogen van het Colloseum, opgaand in alledaagse bezigheden als het aanprijzen van koopwaar, lopend of voortgaand in een draagstoel of naakt zittend in de zon.

Caspar van Wittel, Detail Gezicht op de Riviera di Chiaia Napels, Lampronti Gallery Londen
Caspar van Wittel, Detail Gezicht op de Riviera di Chiaia Napels, Lampronti Gallery Londen

Echo’s van het eigentijdse leven van alledag zien we terug in de fotobeelden van Hans Wilschut. Soms vond hij Van Wittels gezichtspunten met gemak terug, maar vaker met moeite en ongemak. Zoals zijn gezicht op de marinehaven van Napels, dat hij naar eigen zeggen met windkracht vijf, in een vervaarlijk heen en weer zwiepende hoogwerker, wist vast te leggen. Het resultaat wordt in dialoog met de  300 jaar oude geschilderde impressies gepresenteerd. Zo zie je dat Van Wittel het perspectief soms naar zijn hand zette, zoals in het Venetiaanse gezicht op de Basilica di San Marco die, om het beeld schilderachtiger te maken, dichterbij de Salute geplaatst werd.

Caspar van Wittel, De Darsena, Napels, ca. 1700 – 1718, Carmen Thyssen-Bornemisza Collection
Hans Wilschut, Darsena (Marine haven), 2019, archival print, Studio Hans Wilschut

Bij het riviergezicht van de Ripa Grande, de voormalige rivierhaven van Rome, doet het fotobeeld een beroep op het inlevingsvermogen van de beschouwer. Wilschut’s foto biedt een spannend zoekplaatje; de toenmalige loop van de Tiber is veranderd in een strook glanzend asfalt.  

Caspar van Wittel, Veduta van de haven van Ripa Grande, datum onbekend. Accademia di San Luca, Rome.
Hans Wilschut, opname van zelfde standpunt, Studio Hans Wilschut

Opdrachtgevers

Behalve voornoemde Italiaanse opdrachtgevers ontving Van Wittel ook opdrachten van Engelse reizigers. Zoals Thomas Coke. Eigenaar van het in Palladiaanse stijl opgetrokken landhuis, Holkham Hall in Norfolk. Het besluit van hedendaagse schoolverlaters om als backpacker de wijde wereld in trekken wordt niet door iedere vader en moeder toegejuicht, maar Thomas  Coke werd door zijn ouders juist op Grand Tour gestuurd om een beetje volwassen te worden. Thomas Coke, die desperately wenste dat zijn naam niet als Coke zou worden uitgesproken, maar als (fonetisch in het Nederlands) ‘Koe’k’, was idolaat van Italië, Italiaanse kunst en architectuur. De opbrengst van de verkoop van een map met originele tekeningen van Leonardo da Vinci, verschafte de middelen voor de bouw en inrichting van zijn landhuis. In de tentoonstelling ziet de bezoeker twee identieke gouaches uit de serie ‘Caprarola’; een uit het bezit van Thomas Coke. Mogelijk dacht een van Coke’s vrienden: dat wil ik ook!  Wellicht was het Lord Evremont, die aangestoken door Coke’s enthousiasme voor Italië, ook ging verzamelen.

Van diens Grand Tour is een nauwkeurig kasboek bewaard, waarin elke penny wordt verantwoord. Van een kop thee tot de aankoop van aquarellen en schilderijen van Maestro van Wittel en, bijzonder leuk, de aanschaf van een zilveren schaal als cadeau voor…. Gaspare Vanvitelli, met wie de reiziger bevriend was geraakt.

Caspar van Wittel Baai van Pozzuoli, privé collectie

In de laatste drie kabinetten ziet de bezoeker nog meer vedute van Van Wittel en werk van zijn navolgers. Het door hem uitgevonden Italiaanse stadsgezicht werd in de 18e en 19e eeuw ontzettend populair. In navolging van Vanvitelli ontstonden vele Romeinse, maar vooral Venetiaanse vedute, waarin Bellotto, Panini, Guardi en Canaletto bekend en succesvol zijn geworden.

Bernardo Belotto, ingang van het Canal Grande, gezien naar het Westen, datum onbekend. Courtesy Lampronti Gallery Londen.
Francesco Guardi, De ingang van het Canal Grande met de Santa Maria della Salute, Museum Boymans van Beuningen Rotterdam (Bruikleen dienst Cultureel Erfgoed)

Tijdens een recent verblijf in Los Angeles zag ik genoemde Italianen plus Amerikaanse navolgers in een charmante expositie in het museum van de Huntington Library. Hier wordt een link gelegd tussen het oude Europese Venetië en het ontstaan van het nieuwe Venetië, thans bekend als Venice. Een nieuw aangelegd  stadsdeel dat begin 20ste eeuw werd doortrokken met waterwegen.

In een brochure wordt dit ‘Venice of America’ in 1905, aangeprezen als een gezonde leefomgeving, dankzij het met zeewater van de Pacific gevoede kanalen: …’Those living in the vicinity will be practically immune from all contagious diseases’…Of dit laatste nog zo is valt betwijfelen, maar met medische klachten kun je op Venice Beach terecht bij de ‘Green Doctor’. Gekleed in een groen kostuum probeert hij klanten binnen te praten in zijn praktijk, waar ze hun klachten weg kunnen blowen. Lees elders op deze site meer over Los Angeles en The Huntington Library, waar u een trip kunt maken door de geschiedenis van het geschreven woord. 

Terug naar Amersfoort. Tenslotte nog iets over de waardering van Van Wittel. De laatste  tentoonstelling vond in 2002 plaats in Venetië; waar uitsluitend zijn Italiaanse periode werd belicht. Begeleid door een Italiaanse catalogus. De Nederlands-Engelse publicatie bij de Amersfoortse expositie geeft voor het eerst een overzicht van Gaspare Vanvitelli’s gehele oeuvre, van zijn leertijd en de invloeden die hij onderging.

Tegenwoordig een must: ook voor kinderen is een leuk boek verschenen van Maret van Esch, geïllustreerd door Marije Koelewijn, Caspar met de Oogjes. In het kinderatelier, kan worden gewerkt aan perspectief in een kijkdoos. In de kAdE Studio tenslotte wordt een film vertoond. 

Links:

Museum KAdE Amersfoort

Museum Flehite Amersfoort

Studio Hans Wilschut

Huntington Library, Los Angeles CAL

Tentoonstelling Catalogus: Maestro van Wittel, Hollandse Meester van het Italiaanse stadsgezicht, Kunsthal Kade Amersfoort, Bekking&Blitz Amersfoort, 2019

Utrecht Caravaggio en Europa, tot 24 Maart, Centraal Museum Utrecht

Utrecht Caravaggio en Europa
Hendrick Ter Brugghen, Sebastiaan door Irene verzorgd, 1625. Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio

In 2006 werd een dubbeltentoonstelling gewijd aan Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) èn Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), zoals hij voluit heet. Beide kunstenaars zijn befaamd om hun realistische, dramatisch belichte schildering van mythologische en bijbelse episodes. Het dramatische claire-obscur van Rembrandt was Caravaggio’s specialiteit. De stelling van artistiek directeur Bart Rutten …’zonder Caravaggio geen Rembrandt’  is misschien wat te kort door de bocht, maar het is duidelijk dat Rembrandt  Caravaggio’s vindingen, die hij via het werk van Nederlandse Italië-gangers leerde kennen, toepaste. Rutten benadrukt het belang van deze tentoonstelling; hier ligt de bakermat van de schilderkunst van de Gouden Eeuw.

Rembrandt doet in Utrecht niet mee. De hoofdrolspelers in de tentoonstelling Utrecht, Caravaggio en Europa zijn Gerard van Honthorst (1592-1656), Hendrick ter Brugghen (1588-1629) en Dirck van Baburen (1592/93-1624). Middels de thematische inrichting van de tentoonstelling met hun werk naast dat van Italiaanse en Franse meesters, wordt zichtbaar in hoeverre zij Caravaggio navolgden of door hem èn door elkaar werden geïnspireerd.

Veel jonge kunstenaars uit het noorden maakten in de vroege 17e eeuw een reis naar Italië. Het zuidelijke licht en de grote voorbeelden van de Italiaanse Renaissance gaven de finishing touch aan hun opleiding. De drie uit Utrecht arriveerden tussen 1612 en 1615 in Rome. Sinds het heilig jaar -1600- waren behalve pelgrims ook kunstenaars naar de stad gekomen. Voor de aankleding van nieuwe en gerenoveerde kerken was er werk aan de winkel. Wegens de concurrentie moesten kunstenaars hun best doen om door potentiële opdrachtgevers gezien te worden. Door originaliteit of werkend in een beproefde stijl, zoals die van Caravaggio, waarvan zij wisten dat deze bij de hoge heren in de smaak viel.

Caravaggio had Rome in 1606, voortvluchtig na een moord, moeten verlaten, maar zijn artistieke nalatenschap bleef achter in de collecties van kunstverzamelaars en kerken. Bewonderd door bezoekers van de heilige stad. Zoals Gerard van Honthorst, die in de eerste kerk die hij na aankomst in Rome binnenging, de San Pietro in Montorio, de tekening maakte van Caravaggio’s Kruisiging van Petrus, waarmee de de tentoonstelling begint.

Honthorst Kruisiging tekening
Gerard van Honthorst, Getekende kopie van Caravaggio’s Kruisiging van Petrus.

Caravaggio, kruisiging van Petrus
Caravaggio, Kruisiging van Petrus, San Pietro in Montorio,Rome

Met deze expositie gaat het niet zozeer om de overeenkomsten, maar om de verschillen in de manier waarop de bewonderaars Caravaggio’s lessen toepasten, aldus conservator Liesbeth Helmus in Opium op 4 van 18 december jl.  Voor alle duidelijkheid voegt zij toe dat deze expositie géén Caravaggio tentoonstelling is. De nadruk ligt op kunstenaars die in zijn stijl, of op Caravaggio geïnspireerd werkten.

Het zag er naar uit dat Caravaggio zelf zou schitteren door afwezigheid, maar dankzij een genereus gebaar van de beheerder der Vaticaanse collecties was tot en met 13 januari zijn Graflegging te zien. Getoond naast een hierop geïnspireerde versie door Dirck van Baburen. Een Youtube filmpje toont hoe het twee bij drie metende doek onder het toeziend oog van Bart Rutten en conservator Liesbeth Helmus wordt geplaatst. Zij spreekt de kijker streng toe: …’dit gebeurt nooit meer; iedereen moet komen!’… Een oproep waar inmiddels talloze bezoekers gehoor hebben gegeven!

Van Baburens Graflegging is een mooi voorbeeld van het antieke concept van emulatio; het streven van kunstenaars om een bewonderd voorbeeld te evenaren of beter: te overtreffen.

Caravaggio grafleggging
Caravaggio, Graflegging van Christus, 1602-03, Musei Vaticani, Pinacoteca, Vaticaanstad

Van Baburen graflegging
Dirck van Baburen, Graflegging van Christus, 1617-18, Centraal Museum Utrecht

Van Baburen was van de Utrechtse schilders het meest gefascineerd door Caravaggio. Het half weggezakte lichaam van Christus in zijn Graflegging heeft hij waarschijnlijk naar levend model geschilderd. Dit realisme was een van de vernieuwingen van Caravaggio. Arts en kunstverzamelaar Giulio Mancini noteerde rond 1619 in zijn Considerazioni sulla pittura dat Caravaggio zijn modellen liet poseren in een verduisterd atelier. Soms meerdere figuren als in een tableau vivant,  zoals in het Martelaarschap van Mattheus in de San Luigi dei Francesi. In het werken naar levend model konden kunstenaars zich in Rome aan verschillende Accademie dal naturale bekwamen.

Vanaf half januari is weer een echte Caravaggio te zien: de kop van de Medusa uit een particuliere collectie. En tot mijn verrassing ontdekte ik er nog een: de Hieronymus uit Montserrat. De kerkvader die in de vroege 5e eeuw de in omloop zijnde bijbelteksten bundelde tot de zogenoemde Vulgaat, de bijbel die in de RK Kerk nog steeds gebruikt wordt. Het werk illustreert Caravaggio’s  atelierpraktijk; de gedeeltelijk helder belichte figuur doemt vanuit een donkere achtergrond op. Van dit halfnaakte, realistische uitgezakte lichaam en de gerimpelde kop van de heilige zal de bezoeker nog vele echo’s bij Caravaggio’s navolgers ontdekken. Dat geldt ook voor de manier waarop Caravaggio het incarnaat heeft weergegeven. Met contrasten tussen gebruinde koppen en handen naast witte huidpartijen, kenmerkend voor mensen die in de buitenlucht werken. Bij het creëeren van licht-schaduwpartijen op de huid, gebruikten de navolgers hetzelfde procédé als hun bewonderde voorbeeld: door de donkere grondering gedeeltelijk zichtbaar te laten en andere partijen met lichte verf aan te duiden.

Caravaggio Hiëreonymus
Caravaggio, Mediterende Hieronymus, 1605-06, Museu de Montserrat

Het weergeven van heiligen als doodgewone mensen werd Caravaggio’s handelsmerk. De manier waarop hij de wonderdadige maagd Maria in zijn Madonna di Loreto weergaf als een volksvrouw, met een uit de kluiten gewassen kind op haar heup, oogstte niet ieders bijval. De voorstelling met haveloze, knielende pelgrims die hun vieze voeten zó in het gezicht van de toeschouwer steken miste piëteit en decorum. Biograaf en (jaloerse) collega Giovanni Pietro Bellori had geen goed woord voor hem over. Verschillende Romeinse prelaten erkenden Caravaggio’s talent, maar zeiden ze:…’hij misbruikt het!’…

Caravaggio Madonna di Loreto
Caravaggio, Madonna di Loreto, 1603-05. Cappella Cavaletti, Sant’Agostino, Rome

Desondanks hadden Caravaggio en zijn navolgers veel eigentijdse bewonderaars. Bij kardinaal Del Monte en de gebroeders Giustiniani genoten zij onderdak. Van hen en andere belangrijke Romeinse families als de Barberini en de Borghese ontvingen Caravaggio, Van Baburen en Honthorst eveneens opdrachten. In de tentoonstelling worden werken van de  Utrechtse Caravaggisten getoond naast die van  Bartolomeo Manfredi, Orazio Gentileschi, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Nicolas Tournier, Jusepe de Ribera en een Caravaggist van de tweede generatie, Giovanni Serodine. Vooral religieuze onderwerpen met personages aan wie niets menselijks vreemd was. Verhalen over moord en doodslag, oorlogvoering, overspel, list en bedrog; niets nieuws onder de zon!

Hebben deze historiestukken ons in de eenentwintigste eeuw nog wat te vertellen? In het herkennen van de bijbelverhalen zullen de meeste museumbezoekers nu niet ver meer komen, maar de bijbehorende emoties zijn nog altijd herkenbaar. Soms zelfs bijna (in) te voelen. Woede, wreedheid, bloeddorstigheid, wellust, jaloezie, triomf, hoogmoed, spilziekte, maar ook speelsheid en vrolijkheid. Wat deze schilderijen laten zien is -ook los van religieuze betekenis- nog altijd actueel, zoals de woede in Francesco Boneri’s Verdrijving van de geldwisselaars uit de tempel (1610-15).  Voor zover mij bekend het enige moment, waarin de zachtmoedige Zoon van God uit zijn rol schiet.

Boneri Verdrijving van geldwisselaars
Francesco Boneri, ‘Cecco del Caravaggio’, Verdrijving van de geldwisselaars uit de tempel

In deze als een toneelscène neergezette voorstelling deinzen de figuren en masse terug voor zijn boosheid. Het werk hing destijds in het Palazzo Giustiniani, waar Dirck van Baburen, die het thema ook uitbeeldde, het gezien zal hebben. Johannes (2: 14-16) beschrijft hoe handelaren in offerdieren en geldwisselaars  goede zaken deden in de tempel. Jezus geeft ze er met een zweep van langs: …’Maak van het huis van mijn vader geen markt!’ 

 Na de zaal met de Graflegging wordt gekeken naar episodes die aan deze handeling vooraf gingen. Indringende scènes van de Doornenkroning en de Bespotting van Christus, werken met de Verloochening en het Berouw van Petrus. Gevolgd door een flash-back naar de kindertijd van Jezus met voorstellingen van de Twaalfjarige Jezus in de tempel.

Boulogne doornenkroning
Valentin de Boulogne Doornenkroning, met infrarood beeld

Valentin de Boulogne, Doornenkroning

 

 

 

 

 

 

 

 

Interessant om de verschillende resultaten te zien van kunstenaars die alle inspiratie putten uit dezelfde bron. Behalve de variatie die je met het blote oog kunt zien levert lezen van de catalogus ook nog enkele verrassingen, zoals de vierde man in de Doornenkroning van Manfredi. Infrarood reflectografie bracht een overschilderd kardinaalsportret aan het licht. Voor de tentoonstelling zijn veel werken met natuurwetenschappelijke methoden onderzocht. Caravaggio zelf werkte niet met ondertekeningen, maar naar levend model. Anderen, zoals Honthorst maakten voorstudies, waarvan in de catalogus voorbeelden worden getoond.

 In de zaal met de onthoofdingen bereikt het door Caravaggio geïntroduceerde realisme een gruwelijk hoogtepunt in moordscènes met twee bijbelse helden: David en Judith, die het Joodse volk van de vijand redden. De kleine herdersjongen slaagde erin om de reus Goliath met een welgemikte steen uit zijn slinger om te leggen. (1 Samuel 17). Talrijk zijn de verbeeldingen van David met zijn trofee, het hoofd van de overwonnen reus. Judith was de vijand op listige wijze te slim af. De mooie weduwe loopt (zogenaamd) over, brengt de legeraanvoerder Holofornes het hoofd op hol, waarna zij hem in zijn slaap een kopje kleiner maakt. In Valentin de Boulogne’s Judith is te zien hoe haar dat met goedkeuring van de allerhoogste gelukt is.

Jammer is de afwezigheid van de navolger die Caravaggio wellicht het meest nabij kwam: Artemisia Gentileschi. Haar rauw realistische verbeelding van Judith en Holofernes zou hier zeker niet misstaan hebben. Staand voor dit werk deed ik destijds automatisch een stap naar achteren om geen bloedspatten op mijn kleding te krijgen. Deze liquidatie kwam vast voort uit een van de eerste gedocumenteerde MeToo kwesties. Ze werd door haar leermeester Agostino Tassi verkracht. Artemisia’s vader, Orazio, is met een ingetogen versie wel vertegenwoordigd.

Orazio Gentileschi, Judith en Holofernes, 1621-25. Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Artemisia Gentileschi (1593-1653), Judith en Holofernes, 1614-20. Napels, Museo di Capodimonte

Van deze onthoofdingen, symbolische overwinningen van het kwaad, zijn zo’n tien voorbeelden te zien. Enkele gaan terug op Caravaggio’s prototype in de Galleria Borghese. Het gezicht van David weerspiegelt zowel afschuw als compassie. Saillant detail: Caravaggio gaf het gezicht van de gevelde reus zijn eigen gelaatstrekken!

David Goliath
Caravaggio, David met het hoofd van Goliath, 1609-10, Rome, Galleria Borghese. Buiten tentoonstelling

Na Ter Brugghen’s doek waarin David, het hoofd van Goliath nog in de hand, wordt bezongen door de Israëlitische vrouwen, wordt de toon wat vrolijker. Gebruikmakend van Caravaggio’s vindingen creëren de Utrechtse Caravaggisten een ware klank en lichtshow in hun genrestukken met kaartspelers, bordeel-gangers en muzikanten.

Anders dan de Italianen en Fransen, die vasthouden aan Caravaggio’s vrij donkere kleurengamma, gebruiken zij een helder palet. Kleurrijk zetten zij de eveneens aan Caravaggio ontleende figuren in fantasierijke kleding neer, soms op virtuoze wijze opgeleukt met glanzende harnas onderdelen en gevederde baretten. Een terugkerend beeldmiddel is de combinatie van gerimpelde al of niet bebrilde personages naast frisse gladde types.

Gerard van Honthorst’s Liederlijke Student vormt een pars pro toto voor de schilderijen met zaken die God verboden heeft. Bezigheden waar jongemannen, de Utrechtse Italiëgangers niet uitgezonderd, juist zo van houden: wein, weib und gesang. In lokalen met ondubbelzinnige namen als de Osteria della Lupa, aan de zelfkant van de heilige stad, konden zij zich hieraan volop bezondigden. De sleutel tot begrip van deze vrolijke voorstelling wordt gegeven in het epigram in het opengeslagen boek. In de bijbehorende illustratie wordt Pallas Athene, de godin van de wetenschappen en wijsheid, door Bacchus en Amor neergesabeld. Moraal van het verhaal: dit lot staat de student die zich overgeeft aan aardse genoegens, eveneens te wachten!

Honthorst liederlijke student
Gerard van Honthorst, de liederlijke student

Detail ‘De liederlijke student’

Als lid van de zogenoemde Bentveughels, een gezelligheidsvereniging voor kunstenaars trokken ze er hele nachten op uit. Zoals bij eigentijdse studenten-verenigingen ook gebruikelijk kregen de leden een passende bijnaam: die van Dirck van Baburen was biervlieg. Gerard van Honthorst stond bekend als Gherardo della Notte, of in plurale: Gherardo delle Notti, maar dit was meer een erenaam, te danken aan zijn fabelachtige schildering van nachtelijke scènes.

In vrijwel alle kroeg- en bordeelscènes wordt, in navolging van Caravaggio’s Valsspelers uit 1595 een kaartje gelegd. De argeloze hoofdrolspeler heeft niets in de gaten, maar de opmerkzame beschouwer ziet dat het er niet eerlijk aan toe gaat. Omdat een potje kaarten nogal eens eindigde in een vechtpartij, werd dobbelen en kaarten in Rome verboden. De negatieve connotatie waarin speelkaarten gezien werden als het boek van de duivel, deed mij denken aan een hit uit de late jaren ’60. Het parlando lied van ‘cowboy Gerard’ over een soldaat die in de kerk berispt wordt door een superieur omdat hij met speelkaarten in de weer is. De soldaat legt uit dat de speelkaarten voor hem het equivalent vormen van de bijbel. De drie staat voor de heilige Drieëenheid, de boer voor de duivel en de tien voor de 10 geboden. En daar had deze officier natuurlijk niet van terug!

In de laatste zaal ontmoet de bezoeker een reeks solitair weergegeven  muzikanten, waarin de bezoeker de voorbeelden herkent van musicerende en drinkende figuren van Frans Hals en Judith Leyster. Waarmee de woorden van Rutten bewaarheid worden: hier ligt de bakermat van de schilderkunst van de Gouden Eeuw.

Hendrick Ter Brugghen, Vrolijke Drinker, ca. 1625. Utrecht Centraal Museum

Frans Hals, Pekelharing, 1643, Frans Hals Museum Haarlem

 

 

Achterin de laatst zaal hangt als blikvanger en slotakkoord Ter Brugghen’s Annunciatie uit 1629, het jaar van zijn dood. Geschilderd in een ongebruikelijke iconografie. Het moet voor Maria een beangstigende ervaring zijn geweest, toen de aartsengel klapwiekend binnen kwam. Maar van angst geen spoor op het prachtige verstilde gelaat van de toekomstige moeder van Gods zoon. Devoot hoort zij de bijzondere boodschap aan. In de voorstelling zijn twee episodes uit het leven van Maria versmolten: de verkondiging en de uiteindelijke beloning voor bewezen diensten: Maria’s kroning tot hemelkoningin.                                        Voor wie zich afvraagt waarom op de houten constructie geen cache-pot met varen staat; dit is geen piedestal, maar een garenhaspel. Soms uitgelegd als een verwijzing naar het kruishout, waaraan het kind dat hier geconcipieerd wordt zal eindigen. Een andere mogelijkheid staat in het apocriefe proto-evangelie van Jacobus: toen de engel zijn boodschap bracht zat Maria de purperen draad te spinnen voor de voorhang van de tempel, die 34 jaar later zou scheuren op het moment dat Jezus de geest gaf.  Vergezocht? In de symbolische duiding van ogenschijnlijk realistische details is alles mogelijk!

H. ter Brugghen, de Annunciatie, 1629. Diest

Ter Brugghen’s Annunciatie markeert niet alleen het einde van de tentoonstelling, maar ook de bloeiperiode van de Utrechtse Caravaggisten. Dirck van Baburen en Hendrick Ter Brugghen waren in 1630 overleden. Gerard van Honthorst sloeg als hofschilder van Frederik Hendrik en Amalia van Solms en later van Karel I in Engeland andere wegen in; één ervan leidde naar de Oranjezaal van Huis ten Bosch.

Met werk uit de eigen collectie en ruim 60 bruiklenen wordt aanschouwelijk gemaakt hoe de navolgers van Caravaggio zijn realisme en lichtgebruik op hun eigen manier toepasten. De Utrechters zijn met hun poldermodellen echt Hollands. Aan Caravaggio’s repertoire van personages met vieze voeten en gerimpelde koppen voegen zij dooraderde benen toe, tenen met kalknagels, rotte tanden en enorme drankneuzen. In hun werk bereikt het realisme van Caravaggio een absoluut hoogtepunt. Zij werkten in een kleuriger palet, inzoomend op de hoofdvoorstelling, belicht in een contrastrijk claire-obscur. Dat laatste deden de Italiaanse en Franse schilders eveneens, maar in een meer academische en beschaafde stijl bleven zij dichter bij Caravaggio’s donkere palet.

Na Utrecht zal de tentoonstelling vanaf 23 april tot en met 21 juli te zien zijn in Alte Pinakothek, München.

Link: Centraal Museum, Utrecht Caravaggio en Europa

Link: Museo di Capodimonte,  bezit werk van Caravaggio, Artemisia Gentileschi en andere caravaggisten als Manfredi, Jusepe Ribera , Mattia Preti en Simon Vouet.

B. Eberd & L. Helmus, Utrecht, Caravaggio en Europa, tentoonstellingscatalogus, Centraal Museum Utrecht, 2018.

 

 

 

 

 

 

Frans Hals en de Modernen, Frans Hals Museum, Haarlem, t/m 24 februari 2019

Campagne beeld, Frans Hals Museum Haarlem

Na de succesvolle expositie Frans Hals, oog in oog met Rembrandt Rubens en Titiaan richt het Frans Hals museum de blik dit najaar op de 19e en 20e eeuw. Tot en met 24 februari is de tentoonstelling Frans Hals en de Modernen te zien.
Hals’ ‘ruwe’ schetsmatige stijl werd in zijn tijd zeer gewaardeerd. Met zijn meesterlijke toets wist hij een grote mate van levensechtheid in zijn portretten te bereiken of liever: op te roepen. Het oog van de beschouwer maakt het beeld af, waardoor de geportretteerden nog levendiger lijken.

 

Frans Hals, detail uit portret Claes Duyst van Voorhout, 1638, Metropolitan Museum of Art

Hals’ virtuoze toets bleef in de 17e eeuw ook in het buitenland niet onopgemerkt. Antoon van Dijck, een van de meest succesvolle leerlingen van Peter Paul Rubens, reisde naar Haarlem om het werk van Frans Hals met eigen ogen te aanschouwen. Dankzij schilders-biograaf Arnold Houbraken leeft dit bezoek voort in de herinnering maar Frans Hals (1582-1666) zelf raakte na zijn dood geleidelijk aan in de vergetelheid. Pas in de 19de eeuw werd hij herontdekt toen zijn werk in het Stedelijk Museum, ingericht op de zolder van het stadhuis van Haarlem, werd tentoongesteld. De Franse kunstcriticus Théophile Thorė Bürger wekte hem in 1868 met een publicatie in de Gazette des Beaux Arts uit zijn ‘winterslaap’.

Buitenlandse kunstenaars als Courbet, Manet en Monet, Max Liebermann, John Singer Sargent en anderen reisden in de 19e eeuw naar Haarlem. Deze moderne kunstenaars verzetten zich tegen de  academische regels; een losse schetsmatige penseelvoering werd hun handelsmerk. In Frans Hals herkenden zij een geestverwant en stelden verbaast vast: ‘Frans Hals c’est un moderne’!

Zowel realisten, impressionisten als expressionisten waren onder de indruk van zijn losse schilderstijl. Als souvenir, maar vooral om de techniek van de bewonderde 17e eeuwer in de vingers te krijgen maakten ze kopieën van zijn werk. Tot en met 24 februari kunnen bezoekers van de tentoonstelling zien hoe deze zogenoemde modernisten Frans Hals als inspiratiebron gebruikten.

Daartoe zijn ruim zeventig schilderijen van Hals en zijn bewonderaars in dialoog gepresenteerd, waardoor, aldus directeur Ann de Meester, een soort magie ontstaat. Tijdens een vraaggesprek in Opium op Vier van 13 oktober, liet ze zich in zangerig Vlaams ontvallen dat het verkrijgen van de bruiklenen een hels werk was geweest. …’een sophisticated vorm van kwartetten; mag ik van jou, dan krijg jij van mij’…

Het is niet altijd eenvoudig om authentiek werk van Frans Hals naast een kopie te herkennen. Zoek maar eens naar de verschillen tussen de twee versies van Malle Babbe!

Tussen 1862 en 1900 bezochten meer dan 500 kunstenaars het Haarlemse museum. Onder hen de Belg James Ensor en minder bekende Amerikaanse kunstenaars als Robert Henri en William Merritt Chase. In de tentoonstelling zijn enkele vrouwelijke kunstenaars vertegenwoordigd: Mary Cassat en de Finse Helene Schjerfbeck met een bijna niet van een Hals te onderscheiden mansportret.

Schjerfbek, Man in a Slouch Hat
Helene Schjerfbeck, kopie naar Frans Hals portret van man met een hoed met brede rand, 1892, Finnish National Gallery/ , Helsinki, foto Hannu Pakarinen

Frans Hals portret van een man
Frans Hals, portret van man die een hoed met brede rand draagt, ca. 1650, Hermitage Staatsmuseum, St. Petersburg. Foto: SHM Vladimir Terebenin 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Allen verwerkten Hals invloed op eigen wijze, maar hoe ze het ook deden, Frans Hals was nooit ver weg!

Frans Hals en de Modernen, waarom nù? Dit jaar is het precies 150 jaar geleden dat Frans Hals (1582-1666) werd herontdekt. Sinds de vroege 18e eeuw stond hij te boek als drinkebroer. Hals’ slechte reputatie komt voort uit een notitie van een tijdgenoot. Matthias Scheitz meende te weten dat Hals in zijn jonge jaren … ‘wat lustig van leven [was] geweest’…  Woorden die door de biografen Samuel van Hooghstraten en Arnold Houbraken werden uitgesponnen tot op waarheid niet te controleren beweringen en smeuïge anekdotes. In zijn Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen schreef Arnold Houbraken in 1718:

Frans Hals, De vrolijke drinker
Frans Hals, Burgerwacht die een Berkemeyer vasthoudt, bekend als de vrolijke drinker, 1628-1630, Rijksmuseum Amsterdam

Frans was gemeenlijk allen avond tot de keel toe vol met drank’.… Toch achtten zijn leerlingen hem hoog. Om hem voor ongelukken te behoeden, haalden zij hem ‘s avonds laat uit de kroeg en hielpen hem naar bed. Hoe beschonken ook, Hals sloeg zijn avondgebed nooit over, dat hij steevast besloot met: …’Lieve Heer, haal my vroeg in uwen hoogen hemel’… Zijn leerlingen besloten de Heer een handje te helpen om dit gebed te verhoren. Van de zolder boven Hals’ bedstede bevestigden zij touwen aan het matras. Na het avondgebed trokken zij het matras omhoog. Toen Hals, in den dommel van zijn dronkenschap bemerkte dat zijn wens verhoord werd, riep hij….’Zoo haastigh niet Lieve Heer, zoo haastig niet’…. Hals heeft deze potzery nooit ontdekt, besluit Houbraken, maar nadien liet hij deze bede achterwege.Door schilderijen als de Vrolijke Drinker bleef Hals reputatie van dronkenlap in stand: wie nuchter is schildert niet zo!

Houbraken dist nog een anekdote op. Het bezoek van de portretschilder Antoon van Dijck. Hij trof Hals niet thuis, maar vond hem in de kroeg. Hals had aanvankelijk geen oog voor de vreemdeling…’niet voordat hij zijn pintje geleegd had’…schetste hij het portret van de hem onbekende man. Onder de indruk vroeg deze zich hardop af of hij zoiets ook zou kunnen. Hals had geen idee, maar toen hij het resultaat zag, wist hij het meteen: ‘…Gy zyt van Dyk, want geen mensch anders kan  zulks doen!…’ Hals viel hem om de hals (…) en kuste hem ! 

Van Dijck stopte Hals’ kinderen …’daar rykelijk wat voor in de hand, […] daar zy niet lang kassiers van bleven’… en nam het nog natte portret mee. Maar in zijn opdracht van  koning Karel om de beroemde portretschilder mee naar Engeland te nemen had hij gefaald, omdat Hals, de lezer begrijpt het al,…´te zeer verslingert [was] op die slegte wyze van leven´….

De biografie van Hals bevat meer onwaarheden. Het is echter wèl waar dat zijn destijds gewaardeerde ruwe schilderwijze, uiteindelijk leidde tot de afname van zijn populariteit. In de tweede helft van de 17e eeuw voltrok zich onder invloed van de Franse academische schilderkunst ook in de Republiek een smaakverandering. De losse toets van Hals en het warme palet van Rembrandt raakten uit de mode. Voor historiestukken en portretten ging de voorkeur uit naar heldere kleuren, fijn gepenseelde en egaal belichte onderwerpen. In de tweede helft van de 19e eeuw keerde het tij.
Bij het zien van Frans Hals Regentessen en Regenten van het Oudemannenhuis schreef Thoré Bürger ’Ik ken géén schilderijen die met zoveel élan zijn uitgevoerd; niet van Hals zelf, noch van Rembrandt, Rubens of Greco’!  Waarmee Frans Hals bovenaan de toenmalige top 10 van Europese schilders belandde. In de ogen van Max Liebermann liet Frans Hals de thans meer geprezen Rembrandt zelfs ver achter zich:
….’ Door de schilderijen van Frans Hals krijg je lust te gaan schilderen, door die van Rembrandt vergaat je de lust daartoe’…aldus Liebermann.

Edouard Manet (1832-1883) was in 1872 één van de eersten die zijn naam in het bezoekersboek van het Stedelijk Museum noteerde. Tijdens logeerpartijen bij zijn schoonfamilie in Zaltbommel -hij was getrouwd met de Nederlandse Suzanne Leenhof- maakte Manet regelmatig uitstapjes naar het Haarlemse museum. Dat hij een kopie maakte van de Regentessen van het Oudemannenhuis was uit bronnen bekend. Het mòest nog ergens zijn, maar waar? In de aanloop naar de tentoonstelling bleven alle zoekacties zonder resultaat. In februari ontving conservator Marrigje Rikken een mailtje uit Italië met verzoek om informatie over een portret met oude vrouwen. De missing link was terecht. …’Het schilderij heeft mij gevonden’… lacht Rikken tijdens de voorbezichtiging van de expositie.   

Frans Hals Regentessen
Frans Hals, Regentessen van het Oude Mannenhuis ca.1664, Frans Hals Museum, Haarlem, Foto: René Gerritsen

Manet Regentessen
Édouard Manet, Kopie van Frans Hals de Regentessen van het Oude Mannenhuis,1872, Part.Collectie. Italië

Manet’s kopie wordt nu samen met de originele versie getoond.  De onvoltooide kopie is vlot -waarschijnlijk in één dag- geschetst. In de kragen zijn de  potloodstrepen van de onderliggende schets nog zichtbaar. De hand van de meest rechtse regentes is summier aangeduid. Toch is de kopie van onschatbare waarde. Het werk draagt de oorspronkelijke kleuren, die in de loop der eeuwen in het orgineel zijn nagedonkerd. Zo heeft het tafelkleed nog de oorspronkelijke olijfgroene kleur.

Bij de expositie is geen catalogus, maar wel een bijzonder leuk magazine verschenen. Hierin is het verhaal van de teruggevonden Manet beschreven, aangekocht door twee vermogende Italiaanse vrienden, “Luigi” en “Claudio”, die het werk voor veel geld hoopten te verkopen aan het nieuwe Louvre in Abu Dhabi! [waarover u op deze site ook een artikel kunt lezen, zie link onderaan].  Hopelijk steekt de Vereniging Rembrandt hier met de aankoop voor het Frans Hals Museum een stokje voor!

In de eerste zalen hangen ook de kopieën die James Ensor en John Singer Sargent van de regentessen maakten. Deze vingeroefeningen verduidelijken het waaròm van hun fascinatie voor hen. Niet hun uiterlijk,  maar de losse en uitermate realistische wijze waarop Hals hen karakteriseerde sprak hen aan. Ondanks Thoré Bürgers positieve woorden blijft het negatieve aura rond Frans Hals en zijn werk nog lang hangen. In de vroege twintigste eeuw omschreef de toenmalige directeur van Museum Boijmans van Beuningen, Schmidt Degener, de regentessen nog als gierige oude vrouwen …’zelfingenomen en meedogenloos’, en dat niet alleen, hij heeft het ook over hun …’azijnigheid en schraperigheid’! Honderd jaar later zie ik slechts een paar broze, doch kordate dames, met hun door couperose gecraqueleerde wangen en handen met een huid als perkament. Eén van hen houdt haar hand op. Ze moest wel. Om de opvang van oude mannen te bekostigen waren de bestuurders van de instelling afhankelijk van donaties.

Gaf Hals’ vermeende lichtzinnige levenswandel reden tot verzinsels, de losse en uiterst realistische manier waarop hij de regenten en regentessen schilderde droeg ook bij tot mythevorming. Omdat zij hem géén plekje in het Oudemannenhuis wilden geven, zou hij hen uit wraak expres zo lelijk hebben geschilderd. Anderen meenden dat hij, inmiddels ver in de tachtig, het penseel niet meer meester was. Zelfs in de twintigste eeuw maakte het werk de tongen los, zoals we zagen. De regent met de (destijds modieuze) scheve hoed zou onmiskenbaar dronken zijn geweest. En een medicus onderwierp de man aan een denkbeeldig consult. De diagnose: een halfzijdige aangezichtsverlamming veroorzaakt door een tia.

Frans Hals Regenten
Frans Hals, Regenten van het oude mannenhuis, ca.1664, Frans Hals Museum, Haarlem, Foto: René Gerritsen

Van alle latere bewonderaars was Max Liebermann Frans Hals’ grootste fan. Hij maakte wel 30 kopieën van zijn werk. Toen zijn vrouw in blijde verwachting was besloot het paar het kind voluit naar Frans Hals te vernoemen. Echter het werd  een meisje, Marianne Henriette Käthe, roepnaam Käthe.

Max Liebermann, Zigeunermeisje 1873, privé collectie

Liebermann was vooral onder de indruk van Hals’ natuurlijke wijze van schilderen en de (ogenschijnlijke) snelheid waarmee hij dat deed. In navolging van Hals kopieerde hij de hand van een van de schutters en Hals Zigeunermeisje, uit de Berlijnse Gemäldegalerie.
De realist Gustave Courbet was eveneens gefascineerd door Frans Hals. In 1869 schilderde hij zijn vrijwel niet van Hals te onderscheiden kopie van Malle Babbe.

 

Frans Hals, Malle Babbe
Frans Hals, Malle Babbe, 1630-1635, Gemäldegalerie, SMB, Berlijn foto; Jörg P. Anders

Courbet, Malle Babbe
Gustave Courbet, Malle Babbe, 1869, Hamburger Kunsthalle, foto: Elke Walford

 

 

 

 

 

 

 

 

Kopiëren was tot in de 20e eeuw een gangbare academische praktijk, op zoek naar de (beweging van de) hand van de meester. Beweging was óók letterlijk één van de in Hals’ werk bewonderde kwaliteiten. Met wat stroken verf op een stuk linnen wist Hals de illusie van beweging te suggereren.

In de grote tentoonstellingszaal zijn de schuttersstukken van Frans Hals en de (deel)kopieën daarvan naast en boven elkaar gepresenteerd, zoals dat in de 19e eeuw gebruikelijk was. Tijdens een excursie attendeerden de studenten van de Amerikaanse schilder William Merrit Chase hem op de grote gelijkenis met kolonel Johan Claeszoon Loo in Hals Portret van de officieren en onderofficieren van de Cluveniersschutterij uit 1633. Zijn zelfportret uit 1903 in de gedaante van zijn 17e eeuwse look-alike hangt naast het origineel.

Cluveniers Frans Hals
Frans Hals, (Detail) Bijeenkomst van de officieren en onderofficieren van de Cluveniers schutterij, 1633, Frans Hals Museum Haarlem

Chase Self Portrait
William Merrit Chase, Zelfportret als kolonel Joh. Claeszoon Loo , 1903, The Hekscher Museum of Art, Huntington, NY, Baker Pisano collection

Van Frans Hals zelf zijn géén brieven, ego-documenten of tekeningen bewaard. Geschreven bronnen van 19e eeuwse kunstenaars geven inzicht in het waarom van hun bewondering. Vincent van Gogh schreef aan zijn broer Theo:  …’wat is het een genot zo’n Frans Hals te zien, wat is ‘t héél iets anders dan de schilderijen […] waar zorgvuldig alles op dezelfde wijze is gladgestreken…’.
Van Gogh (1853-1890) was vooral in de ban van de kleuren van Frans Hals. In diens donkere partijen ontdekte hij zelfs 27 tinten zwart! Na zijn donkere Brabantse periode probeert Van Gogh de ziel van zijn figuren in vlotte penseelstreken en vooral in pure kleur te vangen, geïnspireerd op de complementaire kleuren, waarmee Frans Hals het gelaat van de Vrolijke Drinker, modelleerde;…’niet door fotografische gelijkenis, maar door expressie van intense gevoelens en gezichtsuitdrukkingen [middels pure kleur]’… Dit wordt zichtbaar in Van Gogh’s portret van Postbode Roulin, en dat van Madame Roulin met baby Marcelle met haar bolle hapsnoet!

Postbode Roulin
Vincent van Gogh, Postbode Joseph Roulin, 1888, Museum of Fine Arts, Boston

Madame Roulin
Vincent van Gogh, Madame Roulin en haar baby, 1888, The Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection

De schilderijen van Frans Hals slaan een brug naar de impressionisten en andere modernisten. De één viel voor zijn losse toets, de ander voor zijn rake typering van alledaagse types. Anderen waren geporteerd van de lach. Hals was de eerste kunstenaar die een spontane maar ook ontluikende lach op het gelaat van zijn zitters wist te vast te leggen. De meeste kunstenaars kwamen niet verder dan een verkrampte grimas, aldus Karel van Mander in zijn Groot Schilderboeck. Een lachend portret werd voorheen bovendien als onbetamelijk beschouwd. Dit idee zou voortgekomen zijn uit de in onze oren belachelijke vraag of Jezus ooit gelachen zou hebben. Velen meenden van niet, waarmee de talloze 17e en latere strenge fotoportretten verklaard zijn.

Hals Geraerds
Frans Hals, Stephanus Geraerds, ca.1650, KMSK Antwerpen

Frans Hals, Isabella Kooymans, Ca 1650, Privé collectie

 

 

 

 

 

 

 

 

Frans Hals brengt hier verandering in, zoals in het huwelijksportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laan in het Rijksmuseum (buiten tentoonstelling) en in het portretten van Isabella Coymans en Stephanus Geraerdts, die eenzaam in een hoekje in de Goudleerzaal aanwezig is. Zijn hand reikt wanhopig naar een leeg muurvlak…. Het lachende paar was in 1652 gelukkig nog onkundig van hun latere scheiding!

Het werk van Hals en zijn bewonderaars wordt in de tentoonstelling thematisch getoond. Behalve de kopieën zijn (kinder)portretten te zien en volkse types en een bijzonder leuke kragenparade. Het

Roybet Guillemet
Ferdinand Roybet, Portret van Antoine guillemet, 1871-1921,Musée roybet-Fould, Courbevoie Frankrijk, Foto Musée Roybet-Fould

schilderen van dit kleding accessoire was een verplicht onderdeel aan de kunstacademie in München. Hier ziet de bezoeker het campagnebeeld terug; Hal’s Portret van Pieter Jacobsz Olycan. De Poolse kunstenaar  André Mnizech trachtte Hals in zijn portret van de Amsterdamse bankier Daniel Franken uit 1877 te evenaren. Anderen trachtten Hals, naar het antieke devies van emulatio, te overtreffen. Leuk te zien in Frank Duveneck’s mansportret weergegeven in halsiaanse complementaire kleuren en een bijzonder los gepenseelde kraag. Ferdinand Roybet gaat in zijn portret van de schilder Antoine Guillemette helemaal los op de kraag! Analoog aan het spreekwoord: roomser dan de paus, zijn sommige portretten halsiaanser dan Hals.

Max Liebermann Mayor C.F.Petersen
Max Liebermann, Mayor Carl Friedrich Petersen, 1891,Hamburger Kunsthalle , foto: Elke Walford

En het bleef niet bij kragen! Voor een portret van de Hamburgse burgemeester diepte Max Liebermann in 1891 zelfs een hele 17e eeuwse outfit op uit de verkleedmand. Hij portretteerde Carl Friedrich Petersen met losse toets als hommage aan Frans Hals. Voorzien van een anachronistische molensteen-kraag. Daar zullen zijn stadgenoten echter niet van hebben opgekeken want deze archaïsche kleding is de traditionele dracht van Hamburgse burgervaders. Leuk dacht ik, maar de burgemeester zelf was er in het geheel niet tevreden over. Hij vond het schilderij niet af.

Leuk zijn ook de verschillende op Frans Hals geïnspireerde eigen creaties van o.a. Manet. Zoals Le bon boque; een artistieke  contaminatie van Hals rokers en drinkers. Een tevreden rokende dikzak genietend van een glas bokbier. De Amerikaan Robert Henri, die in navolging van Hals belangstelling kreeg voor types van de straat als  Celestina in Rome. Het absolute hoogtepunt vormt het portret van het Haarlemse straatjochie Jopie van Slooten, die door de Amerikaan, die een kamer aan de Haarlemse Grote Markt had gehuurd, werd binnen geroepen en nog warm van het buiten spelen op werd vereeuwigd.

Henri Laughing Boy
Robert Henri, Lachende jongen (Jopie van Slooten), Birmingham Museum of Art

 De expositie eindigt met een zaal waarin de invloed van de fotografie op de 19e eeuwse schilderkunst wordt belicht. Deze vinding maakte het schilderen van realistische beelden overbodig; resulteerde in een àndere kijk op de werkelijkheid en opende de weg naar abstracte kunst. De toevallig vastgelegde invalshoeken en afsnijdingen van het camerabeeld, worden door moderne kunstenaars bewust als artistieke beeldelementen toegepast. Minder overtuigend vind ik de gesuggereerde invloed van Frans Hals op de cameravoering van Breitner. Zijn goed gelijkende houtskool schetsen van Hals kinderportretten worden hier ook getoond . Met deze en de andere kopieën naar Frans Hals, wordt, zoals de samenstellers van expositie het noemen, de impact van Frans Hals op zijn latere bewonderaars  inzichtelijk gemaakt.

Bibliografie:

Slive e.a., Frans Hals, tentoonstellingscatalogus Frans Hals Museum, Haarlem, 1989/1990.

Rikken e.a., Frans Hals en de Modernen, magazine bij tentoonstelling, Haarlem, 2018.

Link: Frans Hals Museum, tentoonstelling Frans Hals en de Modernen

Link: Mijn artikel over het Louvre in Abu Dhabi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

www.uitdekunstmarina.nl  Bespreking Frans Hals en de Modernen en actuele tentoonstellingen.

Volgende lezing in de Oosterkerk: Caravaggio en Europa. Vrijdagochtend 1 en donderdagavond 7 februari. Woensdagochtend 13 februari, Cultuurhoek Driebergen.

 

Nog ruimte voor de anecdote van Hals Hemelvaart?

 

Nog een anecdote:

Zyn brave const en stoute wyze van penceelbehandelinge, maar niet zyne levenswyze moet de schilderjeugt zig ten voorbeeld, en tot naarvolging stellen, aangezien hy geen goed bestierder van zyn levenskar was, als die niet zelden van het middelspoor afholde, wyl hy zyne driften te ruimen toom vierde….. “ Frans was gemeenlijk allen avond tot de keel toe vol met drank. Echter hadden zyne leerlingen groote achtinge voor hem, en de oudste verstonden malkander daar in, dat zy…hem wanneer, het duister of laat wierdt, uit de kroeg haalden, opdat hy niet in ´t water zoude loopen of op een andere wys eenig ongeluk ontmoeten, die hem dan gevoegelyk thuis brachten, koussen en schoenen uitrokken en te bed hielpen…´´  Hoe beschonken ook,  Hals ging niet slapen eer hij zijn avondgebed had úitgestamerd; dat hij steevast besloot met: …Lieve Heer, haal my vroeg in uwen hoogen hemel...´De leerlingen geloofden niet dat Hals dat echt meende en namen de proef op de som

Anecdote:

Adriaan Brouwer en Dirk van Delen, boorden vier gaten in de zolder, boven zyn bedstee, waar door zy sterke koorden neerlieten, die zij aan de hoekeinden van het bed vastknoopten. De volgende avond wanneer hij vol en zoet te bed geholpen was, en zij het licht uit de kamer gedragen hadden, gingen zy op hunnen kousen de trappen op, om hunne rol uit te spelen, zonder dat hy daar af iets gewaar werdt…  Zij luisterden scherp naar het prevelen van zyn avondgebed.. bij het slotakkoord:… Lieve Heer haal my vroeg in uwen hoogen hemel, trokken zij het bed naar boven ! Toen Hals, in den dommel van zijn dronkenschap bemerkte dat zijn wens verhoord was, riep aandermaal tot de Heer….Zoo haastigh niet Lieve Heer, zoo haastig niet…., waarop zij hem weer zagt lieten dalen ! Toen Hals even later vast in slaap lag te ronken, maakten zij behendig de touwen los… Hij heeft deze potzery nooit ontdekt, maar na dien tyd gebruikte Frans deze wyze van bidden niet meer !

De biograaf besluit met  Hals is gestorven te Haarlem in de ouderdom van 85 of 86 jaren in ´t jaar 1666 en in het Koor van de Groote Kerk begraven. Evenals zijn broer Dirk, waaraan hij toevoegt zij waren Mechelaars van geboorte. zonen en kleinzonen van Hals waren, getuige een lijst van  St. Lucas, eveneens schilder. Hij noemt een aantal namen, waarvan er één, van welke er een leeft in Oostindiën, die daar getrout is aan een Mestys of halve zwartinne. Zekerlyk om haar  gelt… … Een zekere J. Wieland, een oud liefhebber, en die de meeste Hals schilders heeft gekend, getuigt dat allen luchtig van geest en beminnaars van zang en speelkonst geweest zyn.