Mancini. Eigenzinnig & Extravagant t/m 20 september 2020 De Mesdag Collectie, Den Haag

Antonio Mancini, Na de druivenoogst, ca.1885, de Mesdag Collectie, den Haag

Vanaf 3 juni kan het publiek genieten van een overzicht van Antonio Mancini (1852-1930). De tentoonstelling, die wegens Covid-19 al voor de opening gesloten werd, is gelukkig verlengd tot en met 20 september.

Een betere locatie dan het intieme Haagse museum dat in 1887 door Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) werd gesticht is niet denkbaar. De Italiaanse kunstenaar werd door hem in Nederland geïntroduceerd. Toen hij Mancini’s werk in 1876 bij de Parijse kunsthandel Goupil onder ogen kreeg werd hij getroffen door de grote artistieke zeggingskracht. Een paar jaar later kocht Mesdag drie Mancini’s bij kunsthandel Wisselingh, die hij exposeerde bij de Belgische kunstenaars vereniging Les XX.

Hoewel Mancini te boek staat als een onzekere, timide man, had hij in 1885 wel het lef om Mesdag per brief te vragen om meer werk van hem te bestellen. Met resultaat. Mesdag ging erop in en zond hem een bedrag van 2500 Franse franc, omgerekend zo’n 1225 gulden, om schilderijen te leveren. Dit bedrag stond destijds gelijk aan het jaarinkomen van een kunstenaar. Het was het begin van een deal die van 1885 tot 1905, twintig jaar zou blijven bestaan. Mesdags financiële ondersteuning resulteerde uiteindelijk in de levering van ca 150 schilderijen, tekeningen en pastels. Mesdag verkocht de meeste door, maar vijftien Mancini’s zijn in Den Haag gebleven. Aangevuld met bruiklenen uit musea in Milaan, Londen en Dublin geven deze een mooi overzicht van Mancini’s oeuvre.

Twee flinke erfenissen stelden zakenman Hendrik Willem Mesdag, bekend van zeeschilderijen en het door hem geschilderde Panorama, in staat zich helemaal aan zijn passies te wijden: schilderen en het verzamelen van kunst. De inrichting van de Mesdag Collectie geeft een indruk van zijn brede belangstelling voor Aziatica, Oosters vaatwerk, ceramiek van Hollandse bodem en werken van de schilders van Barbizon en de Haagse School. Toen zijn woonhuis aan de Laan van Meerdervoort te klein werd om al dat moois te herbergen, liet hij het museum bouwen waar de Mancini expositie nu te zien is.

Hendrik Willem en Sientje Mesdag-van Houten, 1905, fotograaf onbekend, Mesdag Collectie, Den Haag

In de catalogus zie ik een foto van Mesdag en zijn vrouw Sientje. Hij oogt als een bebaarde oud-testamentische aartsvader gestoken in een daarbij niet erg passend driedelig kostuum. Zij: een ogenschijnlijk kleurloze vrouw, het grijze haar strak naar achteren, in wie je eerder een belijdend lid van een bevindelijke denominatie zou vermoeden dan een voor die tijd moderne vrouwelijke kunstenaar, want ook zij hanteerde het penseel. 

Mesdag was niet de enige die oog had voor Mancini’s talent. Al eerder wierp de Belgische graaf Albert Cahen d’Anvers zich op als promotor van Mancini. Hij introduceerde hem bij de Kunsthandel Goupil en baande de weg voor deelname aan de Parijse Salon van 1872. Dankzij Cahen en Mesdag kreeg de als een kansarm schoffie geboren kunstenaar bekendheid in Europa. Aan zijn jeugd herinneren Mancini’s vroege, destijds in ons land geliefde wat sentimentele werkjes met Napolitaanse straatkinderen, de zogenoemde ‘scugnizzi’ Ooit was hij een van hen.

Antonio Mancini, Studie (Mijn zusje), ca. 1876, De Mesdag Collectie, Den Haag

Eén van Mesdags eerste aankopen toont Mancini’s talent. De studie van een wat raadselachtig meisje wier gezicht vrijwel geheel schuilgaat achter een hoofddoek. Mesdag gaf het titelloze werk uit 1876 een zelf verzonnen commercieel aantrekkelijke naam: Mijn Zusje. Mesdag was en bleef zakenman, want Mancini had helemaal geen zusje. In één oogopslag zie je de originaliteit en inventiviteit van de jonge kunstenaar.  Ook de krachtige wijze waarop Mancini gemoedstoestanden wist neer te zetten vond Mesdag overtuigend.

Aan het begin van de relatie zond Mancini een aantal werken die fungeerden als ‘staalkaart’ van zijn kunnen, zoals ‘De verjaardag’, 1885, waarin hij zijn  neefje Telemaco Ruggieri portretteerde en het doek Jonge Vrouw voor wie Mancini’s nicht Agrippina had geposeerd.

Beide werken waren in de door Mesdag georganiseerde tentoonstellingen in Pulchri studio (1897, 1902) en bij Teekengenootschap Pictura (1899) te zien. Zo kreeg Mancini in Nederland bekendheid.

Antonio Mancini, De verjaardag, 1885, De Mesdag Collectie, Den Haag

In de wirwar van verfstreken bij de Verjaardag moet het oog even zoeken. De jarige bekijkt met trots een zojuist uitgepakt geschenk: een zwaard. Links achter een bosje bloemen en een staande spiegel, waarin het vaasje gereflecteerd wordt, schilderde Mancini een trompet. Over een stoel in de voorgrond hangt een roze kledingstuk en ik meen twee schietwapens te ontdekken. Terwijl ik me afvraag of kinderen toen ook al met pistolen speelden dringt de geur van afgevuurde klappertjes in mijn geurgeheugen binnen.

Een beschrijving in de catalogus van de Drentse Sprezzatura tentoonstelling suggereert dat de jongen een misdienaar is geschilderd in een sacristie, maar is dat de plek voor het uitpakken van verjaarscadeaus…   

Hoe dit ook zij: deze wat onconventionele impressie van een verjaardag past wel bij de speelse geest van Mancini. Temidden van de nauwelijks gedefinieerde omgeving is het gezicht van het jongetje duidelijk in beeld gebracht. In zijn latere werk verovert de omgeving steeds meer ruimte op de daarin afgebeelde persoon.

We zien beide modellen terug in het doek In Gedachten verzonken van ca. 1889-1900 en in De beeldenverkoper uit 1885. 

Antonio Mancini, In gedachten verzonken, ca. 1889-1890, de Mesdag Collectie, Den Haag

In het eerstgenoemde werk zoomt Mancini in op de hoofdpersoon, die tegelijkertijd peinzend, maar ook alert in de lens van een denkbeeldige fotograaf kijkt. Prachtig is de wijze waarop Mancini de kleurschakeringen in de rok met een losse, impressionistische toets heel expressief uit de verf laat komen.

Antonio Mancini, De beeldenverkoper, ca. 1885, de Mesdag Collectie, Den Haag

In de Beeldenverkoper figureert een naar 21e eeuwse normen bijna ongepaste beeltenis van een Caravaggeske naakte jongeling. Een werk dat qua languissante sfeer associaties oproept met dat van tijdgenoot Sir Lourens Alma Tadema. De sculptuurtjes in de achtergrond herinneren aan het tekenen naar gipsmodel op de academie.

In Mancini’s vroegere Napolitaanse werken ontmoeten we meer jongetjes. Zoals Il Venditore di cerini (De luciferverkoper), het Zieke Kind en een portret van een Koorknaap die een veel te groot antifoon of graduale meezeult.

Antonio Mancini, Het koorknaapje, 1872, De Mesdag Collectie, Den Haag

In Lo Studio schilderde Mancini met veel empathie het aandoenlijk portret van een scholiertje met een wanhopig blik op een stapel huiswerk. Anders dan Jan van Scorels leergierige soortgenoot of Rembrandt’s zoon Titus, die boven zijn lessenaar wegdroomt, vouwt hij vertwijfeld de handen om geestelijke bijstand af te smeken. Uit bronnen is zijn identiteit bekend: Luigiello. Dit straatjochie was kennelijk niet voor leren in de wieg gelegd en scharrelde zijn kostje, getuige de verkleedkleren in de linkerhoek, als straatartiest bij elkaar. Toverend met kleur, textuur en een subtiel toegepast chiaro-scuro geeft Mancini hier vorm aan een herinnering uit zijn kindertijd, toen hij van instelling naar instelling zwierf, zonder de lagere school af te maken.

Antonio Mancini, Aan de studie, ca.1875, Galeria Nazionale d’Arte Moderna et Contemporanea, Rome (buiten tentoonstelling)

Behalve straatkinderen en voornoemde figuurstukken schilderde Mancini Romeinse stadsgezichtenen portretten van welgestelde opdrachtgevers in Rome, Venetië, Napels, Duitsland, Engeland en zelfs  Ierland.

Het verhaal gaat dat Mancini, wanneer hij iemand portretteerde, als een gek heen en weer rende van zijn model naar een op ca. 5 meter daarvan verwijderde op de ateliervloer gemarkeerde plek om …’vloekend, lachend of mompelend een paar verfstreken op het doek te zetten’

Bij gebrek aan ruimte gebruikte hij voor hetzelfde effect ook wel een omgekeerde verrekijker. Om zijn model in de juiste proporties op het doek te krijgen hanteerde hij nòg een hulpmiddel. Door een raamwerk van gespannen draden, observeerde hij deze, waarna hij zijn model via een tweede raamwerk voor zijn ezel op het doek over bracht. Deze werkwijze resulteerde in zo’n kliederboel, dat de afdruk van de met verf doordrenkte lijnen op het schilderslinnen achterbleef. Dit zorgde voor een (onbedoeld) artistiek effect, zoals in het Portret van Lady Shine uit 1907.  

Antonio Mancini, De Lafenis, voor 1899, Dordrechts Museum (Bruikleen, verzameling Van Bilderbeek)

Mesdag vond dit maar niets. Hij verzocht Mancini de ruitjes die op dezelfde wijze in het doek de Lafenis waren achtergebleven weg te werken, maar trouw aan zichzelf liet Mancini ze mooi staan.

Een andere wèl bewuste artistieke keuze ziet de bezoeker in de schetsmatige, graffiti-achtige invulling van de achtergrond in het Model  en in het Portret van een (onbekende) man  waarin een wat olijk kijkende niet met name genoemde figuur een kindertekening ophoudt. Even meen ik in hem de besnorde man uit een in de catalogus afgebeelde groepsfoto met collegaschilders van de Circolo Artistico in Rome te herkennen, maar allen bleken toegerust met zo’n fraai opkrullende moustache!

Antonio Mancini, Het model, ca.1885,De Mesdag Collectie, Den Haag

Bijzonder interessant zijn Mancini’s zelfportretten. Zoals Zelfportret in het atelier van ca 1878 uit de Uffizi waarin de schilder ons een blik vergunt op een nog niet volledig tot ontbinding overgegane doodskop. Vanuit zijn helder belichte atelier kijkt Mancini -zijn haardos omringd door een vurige gloed- de beschouwer met een verweesde blik aan. Het rechterdeel van het paneel is donker en toont een profiel portret van zijn alter ego in de gedaante van Bacchus, de god van de wijn. Het werk ontstond tussen 1878 en 1882 toen Mancini een psychische crisis doormaakte.

Antonio mancini, Zelfportret in het atelier, ca.1878, Galleria degli Uffizi, Florence

In zijn zoektocht naar il vero, de ware schilderkunst, was hij experimenterend met forse kleurrijke toetsen, waarin de eigenlijke voorstelling verloren dreigde te gaan, kennelijk een beetje doorgedraaid. Die geestesgesteldheid leverde wel een hoogtepunt in zijn oeuvre op: het Zelfportret van een gek uit de serie autorittratti di follia, waarbij de kunstenaar zichzelf frontaal, met indringende blik getooid met een omgekeerde fruitmand in beeld brengt.

Antonio Mancine, Zelfportret van de gek, ca.1883, Galleria Nazionale d’Arte Moderne et Contemporanea, Rome

In de Haagse expositie wordt het nauwelijks belicht, maar in 1880 schreef Mancini, net terug uit Parijs aan zijn vriend Gemito: …’Ik denk dat ik er gek ben geworden’… En hij was niet de enige. Ook Vincent van Gogh ontvluchtte de stad een paar jaar later wegens overprikkelde zenuwen om uiteindelijk in een psychiatrisch ziekenhuis te belanden. 

Nadat hij in Parijs was ingestort wordt Mancini tussen 1881-1882 opgenomen. In het Provinciale Dolhuis van Napels schildert hij als  bezigheidstherapie een reeks portretten van het personeel en van zichzelf.

In Mancini herkennen we een mentale geestverwant van Vincent van Gogh. Mancini werd van kindsbeen af gekweld door heftige gevoelens van twijfel en minderwaardigheid, die zich uiten in onzekerheid, wispelturigheid en onaangepast gedrag. Gestoord of niet, ook Mesdag schreef ergens over Mancini als ‘geniale gek’!

Anders dan Van Gogh, wist Mancini steeds weer uit het dal omhoog te komen en prachtig werk te creëren, waarvoor hij al tijdens zijn leven erkenning genoot. In 1920 kreeg hij zelfs een eigen tentoonstelling op de Biënnale van Venetië.

Mancini, zelfportret met strootje, 1880, De Mesdag Collectie

Aan het Zelfportret met strootje uit 1880 voegde Mancini nog twee portretjes toe. Dat van zijn vroegere leermeester en vriend Domenico Morelli en rechts boven het schetsmatige portret van Alessandro Manzoni, voorvechter van het Risorgimento, de Italiaanse eenwording die na nogal wat strijd in 1861 een feit werd. Manzoni schreef in 1842 het beroemde boek I Promessi Sposi. Een politiek geladen 17e eeuws liefdesverhaal, waarin een parallel gezien kon worden met de eigen tijd, waarin de Italiaanse staten zich losmaakten van de Habsburgse overheersing.

Details over deze interessante periode en de verbindende rol van Alessandro Manzoni, leest u in mijn bespreking van de Sprezzatura tentoonstelling.

Mancini zond Mesdag nooit een eigen beeltenis, maar toch kreeg hij er een. Op de achterzijde van het Beeldenkoopmannetje dat zich tegenwoordig in een privé collectie bevindt, liftte een snel neergekrabbeld zelfportretje mee, waarin Mancini zijn tong uitsteekt naar de beschouwer.

Toen hij met schilderen begon hanteerde Mancini nog een verfijnde toets, later werd zijn penseelstreek breder en smeerde hij de verf op Rembrandteske wijze heel dik met het paletmes uit. Na zijn leertijd aan de Napolitaanse kunstacademie bekwaamde hij zich bij de Circolo Artistico in Rome in schilderen naar naaktmodel, waarvan in de tentoonstelling alleen het doek met de Beeldenverkoper een voorbeeld is.

Antonio Mancini, De Napolitaanse jongen, ca. 1895, De Mesdag Collectie

Rond 1895 zette Mancini een nieuwe artistieke stap. Met het verwerken van stukjes glas, metaal, spiegeltjes of, helemaal te gek: stukken van lege verftubes in zijn olieverfschilderijen was Mancini zijn tijd vooruit. Kubisten zouden even later met hun collages iets soortgelijks doen. Dadaïsten gingen vanaf 1915 met hun presentatie van alledaagse materialen als anti-kunst nog een stap verder. Dan zijn we al ver verwijderd van het louter artistieke doel dat Mancini en korte tijd later ook Gustav Klimt, die bladgoud in zijn schilderijen verwerkte, nastreefde.

Onderzoek van een Napolitaanse jongen uit 1895 bracht metaalfolie en zelfs een fragment van een lege verftube aan het licht! 

Was Mancini iets later met deze noviteit gekomen, dan was de hoon, die hem tijdens een feestelijke expositie in 1912 bij de Amsterdamse kunstenaars vereniging Arti et Amicitiae ten deel viel, waarschijnlijk bespaard gebleven. In de expositiezaal werd een met punaises en sinaasappelschillen opgeleukte homp kaas als parodie op Mancini’s werk gepresenteerd. Buiten het land van de kaaskoppen ontmoette Mancini echter veel bijval.

Wat deed Mesdag met al die Mancini’s? Verschillende werken toonde hij in zijn in 1887 gereedgekomen museum.  Andere verkocht hij o.a. aan kunsthandel Frans Buffa & Zonen en Maison Artz in Den Haag, die in 1898 zelfs met 17 Mancini’s op tournee door Amerika ging.
In 1897 exposeerde Mesdag twee werken van Mancini op de Biënnale van Venetië. Voor het doek In Gedachten Verzonken ontving Mancini 1600 lire, omgerekend zo’n f 675. In 1907 zond Mesdag wederom 7 Mancini’s naar de Biënnale in Venetië, waardoor diens werk ook in Italië in waarde begon te stijgen.

Mancini was enorm geholpen met de financiële ondersteuning van Mesdag, maar diens voortdurende verzoek om hem ‘iets goeds, iets artistieks’ te sturen, zonder ooit een goedkeurend woord, begon Mancini te irriteren. Zeker toen hij ontdekte dat Mesdag goed geld aan zijn werk verdiende. Zijn jarenlange ondersteuning leverde Mesdag geen windeieren. De voor een relatief laag bedrag ontvangen werken, verkocht hij met een flinke winst door, zoals een rekensommetje in de catalogus verduidelijkt. Toen Mancini daar lucht van begon te krijgen vroeg hij Mesdag tevergeefs om hem in de winst te laten delen. Ter illustratie: Mesdag had een van Mancini’s niet met naam genoemde werken, waarvoor hij 500 fr had neergeteld voor 6000 fr doorverkocht….Ten aanzien van deze minder mooie kant van Mesdag stelt gastconservator Adrienne Quarles van Ufford in de slotzin van de catalogus nuchter vast: hij bleef een zakenman.

Mancini was in 1902 van plan om verhaal te halen, maar hij zag daar op het laatste moment toch vanaf. Mancini en Mesdag hebben elkaar nooit ontmoet.

Het werk van Mancini werd in Nederland met wisselend bijval ontvangen. Na aanvankelijke aarzeling noteerde Jozef Israëls …’ik amuseer mij bizonder met de wonderbaarlijke dingen die Mancini in zijn werk heeft’
Terwijl Mesdags erfgenamen in 1920 nog twijfelen over de verkoopwaarde van Mancini’s kunst, bereikt Mancini met een eigen tentoonstelling op de Biënnale de top. Het Italiaanse weekblad La Fiamma wijdt een themanummer aan Antonio Mancini, …’il piu grande pittore’!

In de tentoonstelling ontmoet de bezoeker ook Mancini’s andere opdrachtgevers. Van armoede was, dankzij vele portretopdrachten, allang geen sprake meer. Toch zat Mancini vaak op zwart zaad. Hij gaf de schuld daarvan aan zijn familie, maar het lijkt er op dat hij evenals Rembrandt niet kon omgaan met geld.

De bezoeker ziet het monumentale portret van de reeds genoemde Belgische graaf Cahen d’Anvers, die meer nog dan Mesdag, een bepalende rol in de ontplooiing van Mancini’s talent speelde. In Markies Giorgio Capranica del Grillo vond de wat stuurloze Mancini niet alleen een mecenas maar ook een toeverlaat. Hij hielp hem met het beheer van zijn financiën.

Via Grillo kwam Mancicni in contact met andere Romeinse opdrachtgevers uit de kring rond John Singer Sargent, met wie Mancini bevriend raakte. Door Sargent, wiens portret eveneens te zien is, leerde hij Mary Hunter kennen. Deze welgestelde weduwe introduceerde Mancini bij de Engelse jet set. Uitgenodigd op hun estates, wist de sociaal onaangepaste Mancini zich echter geen houding te geven. Het ontbrak hem aan de aloude Italiaanse vaardigheid van sprezzatura zoals beschreven in een 16e eeuws etiquette boek. In dit ‘Hoe hoort het eigenlijk’ geeft Baldassare Castiglione tips hoe je je met ogenschijnlijk gemak in de hoogste kringen kunt presenteren.

Dankzij Mary Hunter raakte Mancini zelfs in Ierland verzeild, waar hij onder andere een opdrachtgever vond in Hugh Lane, wiens meer dan levensgrote portret eveneens in de expositie te zien is. En ook de dichter W.B. Yeats wilde door Mancini vereeuwigd worden. Het resultaat ontlokte de opdrachtgever de volgende woorden: …’leek ik maar op het portret van Mancini, dan had ik al mijn vijanden hier in Dublin verslagen’… Deze uitspraak deed vermoeden dat Mancini’s beeltenis geflatteerd zou zijn, maar wanneer ik Yeats foto portret google blijkt het tegendeel het geval.

Mancini, Portret van W.B. Yeats, 1907. Philip Mould & Company, Londen.

In Rome tenslotte vindt Mancini in 1908 in de Duitse kunstliefhebber Otto Messinger nog een opdrachtgever. Ook Messinger organiseerde  verkooptentoonstellingen, waarbij de prijzen inmiddels tien maal zo hoog waren als die gevraagd door Mesdag. 

Ook al was Antonio Mancini voor één lira geboren, dankzij zijn gedurfde penseel en de kenners die oog hadden voor zijn talent, bereikte hij de top. Zijn weldoeners liften op profijtelijke wijze mee op zijn succes!  

A. Quarles van Ufford, Mesdag & Mancini, De Mesdag Collectie, Den Haag, 2020

Link: naar Mancini in de De Mesdag Collectie

Link: Sprezzatura, Drents Museum

Hemelvaartsdag en een bijzondere ontdekking in Kasjmir

De tombe van Jezus in India, een reliek van onschatbare waarde…

Nanga Parbat 8126 m, de meest westelijke top van de Himalaya

In een nog niet door 9/11 geschonden wereld, reisden wij 20 jaar geleden naar de Indiase deelstaat Kasjmir. Dat kon wel weer verzekerde een reisburo in New-Delhi ons. De vijandelijkheden van de zoveelste Kasjmir oorlog waren in 1999 geluwd. Het werd een adembenemende tocht. Onder de besneeuwde toppen van de Nanga Parbat zag ik de groene alpenweiden van Pahalgam, compleet met een Zwitserse gondola. De in kleurige sari’s geklede figuranten pasten echter niet in mijn schemata.

Minder poëtisch waren de met zandzakken beveiligde wachtposten, waar Indiase soldaten mijn paspoort aandachtig maar ondersteboven controleerden.

De kiem voor de strijd in Kasjmir werd gelegd in 1947. Brits India werd opgedeeld in het islamitische Pakistan en het hindoeïstische India. Daarbij werd ook een grens getrokken door Kasjmir; het door de Britten zo geliefde noordelijke puntje van hun Aziatische Empire. In het Indiase deel van Kasjmir bestaat de bevolking grotendeels uit moslims die niet onder Indiaas bestuur willen leven. Dit heeft sindsdien tot meerdere oorlogen en terroristische aanslagen geleid.

Het natuurschoon dat de Britten in de koloniale tijd naar Kasjmir lokte maakte op ons een grote indruk. Beelden daarvan waren in de jaren ’80 al te zien geweest in films als de Far Pavillions, Heat and Dust en de televisie serie The Jewel in the Crown.

Westerse toeristen kwamen er tijdens de adempauze in de voortdurende schermutselingen niet. Daarom waren wij voor de vriendelijke bevolking in deze exotische omgeving ook een bezienswaardigheid.

Tijdens deze reis deden wij een verrassende ontdekking die ik u niet wil onthouden. Daarom, aan de vooravond van Hemelvaartsdag deel ik met u de volgende impressie van mijn hand die het dagblad Trouw publiceerde in 2001.

Rozabal Moskee

…In de middeleeuws aandoende oude stadskern van Srinagar bezoeken wij de Rozabal-moskee, welke -anders dan het armoedige exterieur doet vermoeden- een reliek van onschatbare waarde herbergt: de tombe van Jezus van Nazareth. Een hekje geeft toegang tot een schamele moskeetuin met lege olieblikken als plantenbak. De christelijke deugd van humilitas, nederigheid, wordt in de nabijheid van dit graf voorbeeldig beoefend. Wij laten onze schoenen staan en betreden de gewijde ruimte. Niets wijst op het belang van de reusachtige tombe, die achter glas zichtbaar is. In de kale ruimte bevindt zich slechts een bord met voor ons onleesbare tekst; een toefje plastic bloemen erboven. Een ondefinieerbaar, aan blasfemie grenzend gevoel bekruipt mij. In deze verstilde ruimte kijk ik naar de tombe waarin ‘onze’ Jezus begraven zou liggen. Een vreemde gedachte dat hij ergens begráven zou kunnen zijn. Christenen herdenken immers ieder jaar zijn hemelvaart.

Hoe was Jezus ooit in India beland? In het voetspoor van Alexander de Grote? Om zijn apostelen het goede voorbeeld te geven of gewoon uit wandersucht?   

Wijd verbreide legende 
Op zoek naar een antwoord blijkt behalve de islam, ook het hindoeïsme en het boeddhisme het verhaal van Jezus in India te kennen. Zelfs apocriefe christelijke teksten maken melding van zijn verblijf in Centraal-Azië. Om een reis van Jezus naar India fysiek mogelijk te maken, moeten kruisdood en hemelvaart ontkend worden. Dat doet de Koran. Drie dagen na de kruisiging stond Jezus op uit het graf, waarna hij -volgens de overlevering- met zijn moeder naar Damascus reisde. Langs het traject Damascus-Kasjmir lijken diverse plaatsnamen aan hun verblijf te herinneren. In Efese krijgt de toerist het huisje van Maria aangewezen. Via Anatolië en Perzië zouden Jezus en Maria naar Afghanistan zijn getrokken.

                                                                 

De route naar India

Gaandeweg zou Jezus bekendheid hebben gekregen onder de naam Yuz Asaph: ‘leider van hen die van melaatsheid genezen zijn’. In noord-west Afghanistan leeft zelfs een soefi-sekte, die Yuz Asaph, ‘de profeet van Israël’, vereert. Nabij de stad Mari in Oost-Pakistan is nog een verondersteld spoor van onze reizigers te vinden; op de plek genaamd Mai Mari da Asthan zou Maria haar laatste rustplaats hebben gevonden. 

Volgens een mondelinge overlevering, waarin Kasjmir fungeert als het beloofde land dat Mozes zocht, maar nooit zou hebben gevonden, zouden de Kasjmiri afstammen van één van de ‘verloren stammen van Israël’.

Ook enkele christelijke geschriften, waaronder de apocriefe Handelingen van Thomas, maken melding van een reis die Jezus in het jaar 47 met de apostel Thomas gemaakt zou hebben naar het hof van de Indiase koning Gundafor in Taxila in het huidige Pakistan. De kerkvader Iraeneus tenslotte noemt in zijn Adversus haereses uit de 2de eeuw een verblijf van Jezus in Azië. 

Jezus’ legendarische reis kwam in Kasjmir, waar diverse plaatsnamen eveneens zijn toenmalige aanwezigheid suggereren, ten einde. Maar hét ‘bewijs’ voor wie geloof hecht aan deze ongebruikelijke levensloop van Jezus is zijn graf in Srinagar. De handgeschreven mededeling op het bord bij zijn tombe luidt in vertaling: “Yuz Asaph betrad de vallei van Kasjmir vele eeuwen geleden; zijn leven was gericht op het zoeken van de waarheid”. Onder de tombe, die als grafmonument fungeert bevindt zich een crypte met de sarcofaag van Yuz Asaph, waarnaast zich twee in de steen gegraveerde voetafdrukken met littekens van kruisigings wonden bevinden.

Waarom wordt Yuz Asaph door moslims geëerd? 
Welke de ware identiteit van Yuz Asaph ook mag zijn: in Srinagar ziet men in hem de man die wij kennen als Jezus van Nazareth, die zieken genas en zijn toehoorders aanspoorde zich van alle geestelijke en lichamelijke onzuiverheden te ontdoen. Honderden pelgrims zouden zijn graf bezoeken: moslims, hindoes, boeddhisten en nu zelfs twee christenen uit Nederland…

De islam erkent de goddelijke natuur van Jezus niet, maar beschouwt hem wel als een belangrijke profeet. Hij voorspelde de komst van de profeet Mohammed. Hiermee is het belang van Yuz Asaph alias Isa ibn Maryam ofwel Jezus, in bepaalde delen van de moslimwereld geschetst. Een wereld, waarin de voorbeeldige pelgrim Yuz Asaph afzag van de eenvoudige rechtstreekse weg naar de hemel en niet rustte voor hij de lange moeilijke reis had volbracht naar het beloofde land, Kasjmir, dat inmiddels een verloren paradijs is.

Lang voor de Britten dit ‘mekka’ ontdekten lieten Moghul heersers hier in de 17e eeuw schitterende zomerresidenties verrijzen. Omringd door formeel aangelegde tuinen met verkoelende waterpartijen en sprookjesachtige namen als Nishat Bagh en Shalimar Bagh. Laatsgenoemde dateert van de tijd van Jehangir een zoon van Sjah Jahan, de bouwheer van de Taj Mahal. Eeuwen later lanceerde modeontwerper Guerlain een goddelijk parfum onder de naam Shalimar. 

In miniaturen met afbeeldingen van de Moghul tuinen vonden de tuinarchitecten van de Zonnekoning, Louis XIV inspiratie voor de baroktuinen van Versailles.

De met fraai houtsnijwerk versierde hotelboten in het Dal Lake liggen er verlaten bij. Toen wij er waren was het in de vroege ochtend een va-et-vien van parlevinkers die hun waren bij de woonboten kwamen aanbieden: bloemen, geborduurde kasjmir shawls en kodakfilmpjes. Beelden van een voorbije tijd, waarvan hierbij nog enkele impressies. Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van Madhuri Vijay’s veel geprezen  roman The far Field, waarin een jonge vrouw uit Bangalore een eveneens verrassende en in politiek opzicht verhelderende reis maakt naar Kasjmir.

Bibliografie:

B. Cascoigne, De Groot Mogols, Teleac, Houten, 1992.

H. Kersten, Jesus lived in India, Victoria, 1997.

M Vijay, The Far Field, London, 2019.

Bovenstaande is een verkorte versie van mijn artikel Jezus hemel is een graf in Srinagar, Dagblad Trouw, 23 mei 2001. Zie deze link.

Caravaggio-Bernini. Vroege barok in Rome. Rijksmuseum, Amsterdam tot en met 13 september 2020

Gian Lorenzo Bernini, Medusa, Rome, 1638–1640, Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori

Nederlandse musea die de naam van een beroemde kunstenaar als publiekstrekker ‘ijdel’ gebruiken kregen tot voor kort de volgende kritiek: 

’Voor Velazquez moet je in Madrid zijn, voor Caravaggio in Italië’….

Dit verwijt kun je de samenstellers van de tentoonstelling Caravaggio & Bernini niet maken. Zij zijn respectievelijk met twaalf en dertien werken aanwezig. Van Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) is ook nog een zelfportret te zien.

Gelukkig had ik voor sluiting van de musea nog de gelegenheid diverse voorjaarstentoonstellingen te zien, zodat u deze via mijn besprekingen toch kunt bezoeken. In dit stukje neem ik u mee naar de tentoonstelling over de vroege barok in Rome met werk van Caravaggio, Bernini en tijdgenoten. Op de drempel van de 17e eeuw vond in Rome een revolutie op artistiek gebied plaats. Voor het weergeven van Jezus, Maria en katholieke heiligen introduceerde Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) een ongebruikelijke realistische stijl, waarin zij getoond werden als doodgewone mensen. Niet iedereen was gecharmeerd van zijn ongepolijste stijl. Verschillende Romeinse prelaten erkenden Caravaggio’s talent, maar zeiden ze:…’hij misbruikt het!’…Toch vond zijn vormentaal veel navolging. Zoals de bezoekers van de tentoonstelling Utrecht, Caravaggio en Europa uit 2019 zich vast nog herinneren. Fris uw geheugen op met de bespreking in mijn archief.  

In de reeks internationaal georiënteerde duo-exposities, biedt het Rijks na Rembrandt-Velazquez, nu een podium aan Caravaggio, Bernini en tijdgenoten. Schilderijen en sculpturen worden op verrassende wijze gecombineerd. Evenals de figuren van Caravaggio worden ook Bernini’s marmeren portretbustes en grotere sculpturen gekenmerkt door een naturalistische touch, emotie èn nonchalance.

Zaalimpressie Tentoonstelling Caravaggio en Bernini in Het Rijksmuseum, Amsterdam Foto: Olivier Middendorp

Het Italiaanse vormgevers duo Formafantasma heeft rust gebracht in de presentatie van de uiterst beweeglijke, barokke objecten. In de witte museumzalen kozen zij als draagvlak voor de getoonde kunstwerken een daarmee corresponderende- òf contrasterende tint: okergeel, roestbruin, perzik, blauw-grijs en een niet makkelijk te benoemen rose tint. Wanneer ik Simone en Andrea om de exacte kleur vraag denken ze even na om zich er -ze weten het ook niet- lachend van af te maken: just pink!

Toen de katholieke kerk tijdens de voortschrijdende reformatie terrein verloor werden tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) maatregelen genomen om het tij te keren. Naast hervormingen binnen de bestaande kerk zagen kerkleiders in de beeldende kunst mogelijkheden om gelovigen voor de moederkerk te behouden en afgedwaalde schapen terug te lokken. Zo ontstond de prachtlievende kunststroming, die als de Barok de geschiedenis is in gegaan; vernoemd naar een grillig gevormde parel: de barocco.

Directeur Taco Dibbits noemt de universele drijfveer achter het ontstaan van barokke kunst: …. emotie

Caravaggio en Bernini voegden aan die soms wat zoetgevooisde vormentaal een aardse component toe. Met een rauw realistische toets trachtte Caravaggio de toeschouwer emotioneel aan te spreken; Bernini deed dat middels zijn naturalistische beeldtaal.

De tentoonstelling trok eerder in het Weense Kunsthistorisches Museum 340.000 bezoekers. Door de Covid-crisis zal dat aantal in Amsterdam nooit bereikt worden. Daar helpt geen lieve Sint Corona meer aan. Deze martelares uit de 2e eeuw wordt op meerdere feestdagen herdacht: 20 februari, 24 april, 14 mei en 18 september. De kans dat één van deze data profetische betekenis zal krijgen voor het einde van deze crisis lijkt te vervliegen….

We beginnen ons virtuele bezoek aan de tentoonstelling met een Italiaans lesje. De expositie is ingericht naar de volgende thema’s:  
Meraviglia & Stupore, Orrore & Terribilità, Amore, Visione, Passione & Compassione, Moto & Azione, Vivacità, Antichità & La gran Maniera greca en Scherzo. Ook zonder kennis van het Italiaans zijn de Engelse equivalenten met gemak herkenbaar.                                                                                          
In de sectie Meraviglia & Stupore wordt ik inderdaad op verbazingwekkende wijze getroffen door Caravaggio’s Narcissus uit 1601.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narcissus, ca.1600, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome

De manier waarop de schilder dit droevige verhaal uit Ovidius Metamorfosen in beeld brengt is illustratief voor Caravaggio’s vernieuwende realistische stijl. Zonder landschappelijke achtergrond zoomt hij in op de beeldschone jager die, nadat hij haar had afgewezen, door de wraakgodin Nemesis gedoemd is tot eeuwige eigenliefde. Bij het aanschouwen van zijn in het water gereflecteerde gelaat, wordt hij verliefd op zichzelf. Wanneer hij zijn spiegelbeeld tracht te omarmen belandt hij in de koele meren des doods.

In zijn toelichting neemt conservator Frits Scholten zijn gehoor middels een dia even mee naar Caravaggio’s schilderijen in de Contarelli kapel in de San Luigi dei Francesi in Rome, waar de evangelist Mattheus opgeschrikt door de engel, een krukje omver stoot. Dit detail, dat ik voor zelfstudie aanbeveel, werd door de beeldhouwer Mochi met een knappe kunstgreep in marmer overgenomen in diens Annunciatie uit de kathedraal van Orvieto. Een vroeg voorbeeld van het nieuwe realisme dat zich in de eerste helft van de 17e eeuw in Italië manifesteert.  

In de tentoonstelling is te zien dat het niet bleef bij hier en daar een ontlening. Naar het antieke gebruik van emulatio probeerden kunstenaars elkaar op artistiek gebied te evenaren of te overtreffen. De 16e eeuwse kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari memoreert een uit de hand gelopen  voorbeeld tussen de schilders Giovanni Baglione en Caravaggio. In opdracht van kardinaal Benedetto Giustiniani trachtte Baglione met zijn in de expositie aanwezige Amor Sacro e amor profano in 1602 een werk dat Caravaggio voor Benedetto’s broer Vincenzo had geschilderd, te overtreffen. In chiaro-scuro gemodelleerd neemt Baglione de uitdagende houding van Caravaggio’s engel uit diens Amor Vincit Omnia in de Gemäldegalerie Berlijn, over. Naar eigen zeggen beeldde hij de goddelijke liefde uit, terwijl Caravaggio meer doelde op de aardse (volgens sommigen homo erotische) liefde. De gelijkenis met Caravaggio’s werk was overduidelijk en gaf indertijd aanleiding tot spotverzen. Baglione diende een aanklacht in, waarna Caravaggio, die daar een aandeel in had, werd opgepakt.

Giovanni Baglione, Goddelijke en aardse liefde, Rome ca.1602, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn

Caravaggio was een vernieuwer. De expositie laat zien dat veel tijdgenoten bij hem de kunst afkeken, zoals Guido Reni en Manfredi. In hun bijdragen zijn echo’s van Caravaggio’s sensuele naakte jongelingen te zien, zoals in verschillende door hem geschilderde versies van Johannes de Doper.

Onder de noemer Affetti, doorgaans gebezigd voor positieve gevoelens van genegenheid, worden in de tentoonstelling ook werken met negatieve emoties getoond, zoals Caravaggio’s, Jongen gebeten door een hagedis. Close-up schilderde Caravaggio het van pijn vertrokken gelaat van een aanstellerige jongeling. Geweldig om dit veelvuldig gereproduceerde werk in het echt te zien!

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Jongen gebeten door een hagedis ca. 1597-1598, Fondazione di Studi di Soria dell’Arte Roberto Longhi, Florence

Rond het midden van de 17e eeuw experimenteert Bernini ook met soortgelijke geëmotioneerde gelaatsuitdrukkingen, zoals in zijn fantastische kop van een verdoemde, de Anima Dannata, in het Palazzo di Spagna en de vier groteske koppen in de sectie Scherzo. Voor een waarheidsgetrouwe afbeelding van een van pijn vertrokken gelaat, bestudeerde Bernini zijn spiegelbeeld terwijl hij zich opzettelijk aan een paar gloeiende kolen brandde.

Gian Lorenzo Bernini, groteske mannenkop, 1650-1655, Part.coll. Rome

Anders dan de overlevering wil, vervaardigde Bernini deze koppen niet voor de koets van Paus Innocentius X, maar voor zijn eigen rijtuig. Op weg naar de Piazza Navona, waar op 12 juni 1650 zijn Fontana dei quattro fiumi zou worden onthuld, moesten deze kwaaie koppen de voorbijgangers waarschuwen om aan de kant te gaan!

Ook interessant is Bernini’s uit marmer gehouwen kop van de Medusa, dat gekozen werd als campagnebeeld. Anders dan de gebruikelijke afschuwwekkende afbeeldingen van de met een kop vol kronkelende slangen gestrafte (voorheen mooie) Medusa, zoals die van Caravaggio in de Uffizi, wekt Bernini’s droevige Medusa veeleer medelijden.

In de themazaal Orrore & Terribilta wordt het nog erger. Was eerder sprake van de doelstelling de beschouwer emotioneel aan te spreken; de nu getoonde beelden moeten hen schrik aan jagen. De indrukwekkende, gekwelde soms schuldbewuste koppen zijn ook veelal geïnspireerd op  Caravaggio’s voorstellingen van David met het hoofd van Goliath, die ook in de Utrechtse Caravaggio tentoonstelling te zien waren.

Met het thema vivacita gaat de tentoonstelling verder met levensechte geschilderde en gebeeldhouwde portretten. Zoals Francesco Mochi’s, marmeren kop van een Jongeling uit Chicago.

Francesco Mochi, Bust of a Youth (Saint John the Baptist), Chicago (IL) Art Institute of Chicago

Bernini, Scipione Borghese, 1632

Blikvanger in deze ruimte is het bijzonder realistische marmeren busteportret van kardinaal Scipione Borghese, dat ik even aanzag voor een werk van Bernini. Mijn vergissing blijkt niet zo gek: het werk is van Bernini’s tovenaarsleerling Giuliano Finelli, die de kardinaal in zijn versie in de Galleria Borghese op bijna identieke wijze modelleerde. Een goed gelukt geval van emulatio.
Let op de minieme verschillen in details als het plukje haar dat nog net onder de kardinaalsbonnet uitpiept en de bijna tastbare iets opstaande kraag met daaronder de rouches van zijn onderkleed. De levensechtheid wordt nog vergroot door het tijdens het aankleden in kennelijke haast slordig overgeslagen knoopje van zijn soutane!

Giuliano Finelli, Kardinaal Scipione Borghese, 1632, The Metropolitan Museum of Art, dank zij een schenking van Louisa Eldridge McBurney, 1953

Eveneens imponerend is Caravaggio’s Portret van Fra Antonio Martelli (1607-1608), ridder van de orde van Malta. Niet alleen intrigerend wegens het realistische gehalte, maar meer nog wegens het achterliggende verhaal. Nadat Caravaggio Rome in 1605 wegens een moord was ontvlucht belandde hij via Napels op Malta. De grootmeester van de orde Alof de Wignacourt bood de van God losgeraakte schilder niet alleen onderdak en opdrachten, maar liet hem zelfs als lekebroeder toe tot de orde. Even leek het er op dat Caravaggio zijn leven beterde, maar hij verviel in zijn oude fouten en belandde weer achter de tralies. Hij ontsnapt. Achtervolgd door tegenslagen komt hij in 1610 ziek en uitgeput op het strand van Porto Ercole aan zijn einde.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Fra Antonio Martelli ridder in de orde van Malta, Gallerie degli Uffizi, Florence

In betere tijden maakte Caravaggio het portret van de nog maar 28 jarige kardinaal Maffeo Barberini (1568-1644). Barberini kijkt even op van zijn lectuur. Te oordelen naar het formaat daarvan en het fleurige boeketje ernaast vast geen bijbel, maar eerder liefdespoëzie. Hier komen Caravaggio en Bernini even heel dicht bij elkaar.

In Barberini’s opdracht maakte de 19 jarige Gian Lorenzo Bernini, nog werkzaam in het atelier van zijn vader Pietro, een perfect beeld van de heilige Sebastiaan, dat ook in de expositie aanwezig is. Je hoeft geen kunsthistoricus te zijn om in de houding van Sebastiaan Bernini’s inspiratiebron te herkennen. Voor wie het even niet paraat heeft: Michelangelo’s Pieta uit de Sint Pieter, daterend van 1498-99. Kijk straks ook even naar de houding van Christus in de Bewening van Annibale Carracci, die eveneens naar dit voorbeeld gemodelleerd is.

Fantastisch om al deze werken hier in samenhang te zien. Dat geldt ook voor de talrijke close-up geschilderde (zelf)portretten en genrestukken van Caravaggio en zijn navolgers. In Angelo Caroselli’s Zingende man is invloed van Caravaggio’s musicerende figuren ook niet ver weg.

In navolging van Caravaggio’s Luitspeler in de Petersburgse Hermitage schilderden de Utrechtse Caravaggisten eveneens musicerende figuren, zoals Hendrik Terbrugghen’s luitspeelster uit 1627.

Bernini, detail kraag Thomas Baker

Bernini’s Portret van Thomas Baker (1638). Deze Engelsman, die Rome bezocht om Bernini voor een portretbuste van koning Karel I te charteren, liet zichzelf meteen ook even vereeuwigen! De fraai in marmer gebeitelde kanten kraag doet denken aan geschilderde exemplaren van Rembrandt en Anthony van Dyck. De portretkop is op welhaast lachwekkende wijze bekroond met een wat groot uitgevallen pruik!

Gian Lorenzo Bernini, Bust Thomas Baker (1606-1658) Rome 1637-1638, Victoria en Albert Museum, Londen

Tussen alle geschilderde en gebeeldhouwde objecten valt mijn oog op een bijzonder sculptuurtje van de heilige Veronica dat Francesco Mochi rond 1650 maakte. Afgezien van het tekstbordje wijst niets op haar identiteit. Haar attribuut, de zweetdoek waarmee zij tijdens de kruisweg het gezicht van Jezus afwiste, ontbreekt. Althans op het eerste gezicht. Heel geraffineerd graveerde Mochi deze bijzondere reliek, die tot de huidige dag bewaard wordt in de St. Pieter, aan de binnenkant van haar mantel.

Francesco Mochi, St.-Veronica, 1630/31 -1654, Particuliere Collectie, Engeland

Mochi was niet alleen groot in kleine sculpturen, van zijn hand ziet de bezoeker ook een monumentaal Paard in volle draf , waar de Britse paardenschilder George Stubbs, wiens oeuvre tot 1 juni de verstilde zalen van het Mauritshuis siert, nog jaloers op zou zijn.

Zaalimpressie Francesco Mochi, Paard in volle draf, 1616-1617, Galleria Pallavicini, Rome foto: Marina Marijnen

Onder de noemer Visione, waarmee stervelingen een kortstondige blik in de hemel wordt vergund, ziet de bezoeker o.a. Spadarino’s Christus toont zijn wonden, uit 1630. In reactie op het ongeloof van de discipel Thomas, legt Christus, terwijl hij de beschouwer indringend aankijkt, de vinger op de zere plek. Eerst zien dan geloven.  

Hier ook een reeks in mystieke extase verkerende heiligen. In deze staat van opperste vervoering komen zij nòg een stapje dichter bij God, die de sluier van het hemelse paradijs even oplicht. Hun lichaamshoudingen zijn veelal ontleend aan bijvoorbeeld Caravaggio’s Extase van St. Franciscus.

Ook Bernini waagde zich aan de uitbeelding van deze sublieme geestesgesteldheid. Hèt hoogtepunt van Bernini’s kunnen op dit gebied schittert door afwezigheid. Althans…de recensent van de Volkskrant schreef onlangs dat het lastig zou zijn geweest om de Extase van St. Theresia van Avila uit de Romeinse Cornaro kapel los te beitelen, waarna de auteur het thema laat liggen. Kennelijk heeft hij Bernini’s schitterende model, de zogenoemde videmus dat in de tentoonstelling wèl aanwezig is, over het hoofd gezien. Op kleine schaal, met enkele kleine wijzigingen is in Amsterdam te zien hoe Theresia zich met heel haar hart en ziel overgeeft aan de goddelijke extase.

Gian Lorenzo Bernini, De extase van St.-Theresia van Avila, 1647, Staatsmuseum de Hermitage, St.-Petersburg

In mijn recente impressie van de tentoonstelling Allemaal Wonderen in het Catharijne Convent leest u dat de goddelijke extase van Theresia van Avila ook de 16e eeuwse schilder Giuseppe Bazzani en Marina Abramovic inspireerde.

Deze eerste in terracotta uitgedrukte impressie van de opperste emotie van de mystica is een waar kleinood. In dit kleine presentiemodel is reeds alle emotie aanwezig, die Bernini op ware grootte wist over te brengen

Wanneer een kleine engel haar hart en ingewanden met een vurige gouden liefdespijl penetreert, ervaart de Spaanse non de mystieke eenwording met God. Bij het zien van dit werk zit ik weer in de collegebanken en hoor de lang vervlogen ondeugende opmerking van een sceptische kunsthistoricus:

                           …’if this is godly ecstasy, I know it very well’…

In de tentoonstelling ontdek ik nòg een in extase verkerende vrouw, Maria Magdalena, geschilderd door de enige vrouw in dit mannenbolwerk: Artemisia Gentileschi.

Artemisia Gentileschi, De extase van Maria Magdalena 1620-1625 of 1630-1635
Particuliere Collectie

Zij gaf haar niet weer in de hoedanigheid van boetvaardige zondares met vanitassymbolen en evenmin in aardse, zondige vervoering, maar in goddelijke extase. Zo op het oog is er in de weergave van beide vormen van gelukzaligheid weinig verschil. In 1612 voorzag Gentileschi de godin Danaë van eenzelfde gelaatsuitdrukking, terwijl zij de oppergod Zeus, vermomd in een stroom van gouden regen ontvangt.                                
Maria Magdalena heeft haar reputatie als vrouw van lichte zeden niet aan zichzelf te danken, maar aan een foutje van de laat 6e eeuwse Paus Gregorius de Grote. Tijdens een preek verwisselde hij haar met Maria van Bethanië, de door Lucas in hoofdstuk 7: 36 beschreven boetvaardige zondares. Maria Magdalena, afkomstig uit Magdala, wordt in Lucas 8: 2 e.v. genoemd. Zij was een van de vrouwen die het graf van Jezus leeg aantroffen.

Na dit te hebben rechtgezet staan we op weg naar de laatste zaal nog even stil bij het thema Scherzo. Hier zijn o.a. twee lieflijke beeldjes opgesteld, waarmee vader Pietro en zoon Gian Lorenzo Bernini de toon hebben gezet voor een eindeloze reeks al of niet waterspuwende tuinbeeldjes. Min of meer vrije kopieën van een Putto met een draakje en Putto gebeten door een dolfijn. Tijdens een vakantie in Italië ging ik als kind helemaal mee in de bekoring van mijn inmiddels 90-jarige moeder voor een dergelijk beeldje. Het staat, voorzien van een prachtig patina, nog altijd in haar inmiddels verwaarloosde tuin. 

Via het thema Amore, met verbeeldingen van nog meer aardse en hemelse liefde, waaronder een Courtisane van de Utrechtse Caravaggist Hendrick ter Brugghen, belandden we in de laatste zaal bij het thema La Gran Maniera Greca. Hier is een keur aan geschilderde en gebeeldhouwde classicistische werken te bewonderen, die anders dan wel gedacht wordt, nauw verwant zijn aan kunstwerken uit de Barok. Mooi voorbeeld is Nicolas Poussin’s Bacchanaal voor een herme uit 1633, waar saters en nimfen er, onder invloed van wijn lustig op los dansen. Poussin schilderde deze voorstelling nadat hij in Rome marmeren reliëfs met dergelijke voorstellingen op antieke sarcofagen had bestudeerd. Leuk is het beeld van de sater rechts in de achtergrond, waarvan in de expositie enkele soortgenoten van vader en zoon Bernini te zien zijn.

Nicholas Poussin, Bacchanaal voor een herme, 1632-1633, The National Gallery, Londen

Ook Francois du Quesnoy was een groot liefhebber van oudheden. Van zijn hand ziet de bezoeker een reliëf in verguld brons van een slapende Silenus die door bedrijvige putti met rode kleurstof wordt bewerkt.

Francois du Quesnoy, Slapende Silenus met putti, Rubenshuis Antwerpen
Foto: Marina Marijnen

Behalve met dit kleine modello verrast hij de bezoeker met een monumentaal beeld van een dansende bosgod: de zogenoemde Rondinini faun. Niet alleen interessant door het formaat en de uitstraling, maar ook wegens de  ontstaansgeschiedenis. In de 16e en 17e eeuw werden in Rome steeds meer antieke sculpturen opgegraven, die met hun schoonheid en perfecte proporties  kunstenaars als  Michelangelo, Leonardo, Bernini en zijn leerlingen tot eigen creaties inspireerden.

Zo ook Francois du Quesnoy, leerling en huisgenoot van Bernini. In wiens atelier opgegraven antieke beelden met archeologische precisie, bestudeerd en nagemaakt of zo goed als nieuw gerestaureerd werden, zoals deze Rondinini faun.  

Het vervaardigen van een sculptuur naar antiek voorbeeld was voor Bernini’s leerlingen geen probleem. Het portretteren van een levend model vormde een ander verhaal. Het verhaal gaat dat Bernini zijn leerlingen daarom adviseerde om een levend model met meel te bestrooien. Weliswaar werden deze minder herkenbaar, maar hun eigenaardigheden zouden duidelijker worden, waardoor het karakteriseren van de persoon in kwestie zou worden vergemakkelijkt.

Francois du Quesnoy, Rondini faun, 1630-1635, The British Museum, Londen

Deze prachtig gemodelleerde bosgod danst lichtvoetig over een staf, terwijl hij zichzelf met twee zwaaiende (nee, geen lege wijnschalen) cimbalen begeleidt. In opdracht van Alessandro Rondinini slaagde Du Quesnoy erin om van een gehavende archeologische torso weer een complete antieke man te maken. Een in extase geraakte volgeling van de wijngod Bacchus, wiens metgezellen we ook in Poussins Bacchanaal in actie zien.

Als slotakkoord van mijn impressie heb ik Bernini’s terracottamodel van de triton in de Fontana del Moro op het Piazza Navona gekozen. In dit beeld is alle opgedane kennis uit de bestudering van antieke beelden en de anatomie van het mannelijk lichaam samengebald tot een fantastische barokke creatie van atto en mozione, actie en beweging, aangevuld met emotie en bijzonder actueel: inclusie. De triton draagt de naam die de volksmond hem heeft toebedeeld il moro, met trots!

Bibliografie

L. Helmus e.a., Caravaggio en Europa, Centraal Museum Utrecht. 2018.

S. Weppelmann e.a., Caravaggio & Bernini: vroege Barok in Rome, Rijksmuseum Amsterdam. 2020.

Link: Caravaggio-Bernini. Barok in Rome Rijksmuseum Amsterdam

Link: Allemaal wonderen, Museum Catharijneconvent (gesloten)

Link: Hier, Zwart in Rembrandts tijd, Rembrandthuis (gesloten)

Link: George Stubbs – De man, het paard, de obsessie. Mauritshuis Den Haag

Link: Video met tableau vivant schilderijen van Caravaggio (Youtube)

HIER. Zwart in Rembrandts tijd Rembrandthuis, Amsterdam tot en met 6 september 2020

Omslag Boek bij de tentoonstelling; Hendrick Heerschop, Koning Caspar, 1654 of 1659, Staatliche Museum zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn

Naast de beeldbepalende figuren in 17e eeuwse regenten- en familieportretten zie je als bijwerk soms een mooi geklede zwarte bediende -meestal een schattig jongetje- vaak met een blad verfrissingen. In de tentoonstelling HIER. Zwart in Rembrandts tijd zijn de rollen tot en met 31 mei omgedraaid. Hier spelen zwarte personen, geportretteerd door Rembrandt en tijdgenoten, de hoofdrol!     

Pieter Nason, Johan Maurits met zwarte bediende, 1666, Museum Narodowe, Warschau

De tentoonstelling markeert het begin van de samenwerking tussen 12 musea, die onder het motto Musea Bekennen Kleur vraagstukken rondom inclusie en diversiteit binnen de museale sector onderzoeken, aldus Aspha Bijnaar, onderzoeker en trekker van het project.

De ambitie is dat ook andere musea zich aansluiten bij het Amsterdam Museum, het Bonnefanten, het Dordrechts-, het Frans Hals-, het Arnhems museum, het Rijks, het Stedelijk, het Van Abbe-, het Van Gogh- en het Zeeuws Museum. In het Utrechtse Centraal Museum was in dit kader vorig jaar al een interessante tentoonstelling te zien. Zwarte bijfiguren in 17e en 18e eeuwse portretten vormden daar de inspiratiebron voor eigentijdse gefotografeerde en geschilderde beelden van zwarte mensen, door onder anderen Iris Kensmil, die ook nu aanwezig is in het Rembrandthuis.

Abeelding: Joyce Vlaming, Act. II, 12 portraits, getoond op expositie MOED in Centraal Museum Utrecht

Eerder, in 2008 zorgde het Rijksmuseum met de tentoonstelling Black is Beautiful voor herwaardering van het zwarte portret. In deze expositie werd de zwarte mens met werk van Rubens tot Dumas, voor het eerst prominent voor het voetlicht gebracht. Een eye-opener voor hele generaties, die, zoals ik, op de scholen van hun jeugd afgezien van de leestip de Hut van Oom Tom, nog nooit iets over het slavernijverleden, laat staan over zwarte portretten in de kunstgeschiedenis hadden gehoord.

Rembrandthuis met Affiche Hier. Zwart in Rembrandts tijd

Voor de huidige expositie vormt het Rembrandthuis de locatie bij uitstek, want Hier, in de Jodenbreestraat en omgeving woonden in Rembrandts tijd al zwarte mensen, zoals onderzoeker Mark Ponte, co-auteur van de begeleidende publicatie aan het licht heeft gebracht. In enkele 17e eeuwse doop- en trouwregisters kun je deze informatie met eigen ogen bestuderen. Op de Amsterdamse stadsplattegrond naar Balthasar Florisz Berckenrode zijn de adressen gemarkeerd waar deze zwarte nieuwkomers, gearriveerd met schepen van de West- en Oost-Indische Compagnie veelal in kelderwoningen huisden. Bij elkaar in de buurt ondergebracht in niet al te beste huizen.

Detail van de kaart van Amsterdam door Balthasar Florisz Berckenrode, 1625

Ondertrouwakte van Pieter Claesz Bruijn en Lijsbeth Pieters van Angola, november 1649, Stadsarchief Amsterdam

Met hun exotische voorkomen vormden Afrikaanse mannen en vrouwen een uitdaging voor kunstenaars als Rembrandt. Dat hij wel even moest oefenen om het in de vingers te krijgen is te zien in een vroeg etsje van een vrouw met onmiskenbaar Afrikaanse trekken. Anders dan in zijn latere schilderij met twee Afrikaanse mannen uit 1661 vormde de weergave van haar zwarte huid in 1630 nog een probleem.  

1. Rembrandt, Buste van een Afrikaanse Vrouw, 1630, Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam
2. Rembrandt Twee Afrikaanse mannen, 1661. Mauritshuis., Den Haag, legaat Abraham Bredius

De vroege beeltenissen zijn portretten van anonieme vrije zwarte mensen. In de eerste decennia van de 17e eeuw werden zij in Amsterdam nog niet als ‘slaaf’ gezien. Dat begrip ontstaat pas later, wanneer de Hollanders zich met de slavenhandel gaan bezighouden, verklaart Epco Runia, Hoofd Collectie van het Rembrandthuis. Maar de schok die mensen met een witte huidskleur ervoeren bij de eerste aanblik van personen met een donkere huid zal er niet minder om zijn geweest. Tot ver in de 18e eeuw bleven zij een bezienswaardigheid. Dat lees je ook in Cynthia Mc Cleods roman over de Vrije Negerin Elizabeth, dat door de auteur die zelf zwarte roots heeft, in 2002 onder deze thans door velen als denigrerend ervaren titel werd gepubliceerd. In deze geromantiseerde biografie vertelt de vrij geboren zwarte hoofdpersoon Elizabeth Samson haar onthutsende levensverhaal, waarin haar verbanning uit Suriname naar het koude Nederland centraal staat. Mc Leod stelt de lezer in staat zich te verplaatsen in de hoofdpersoon en te ervaren hoe witte medemensen, ingegeven door een volkomen misplaatst superioriteitsgevoel, zich jegens haar als onmensen gedragen. Eigentijdse onderzoekers met een gekleurde huid voelen Elizabeth Samsons boosheid en frustratie met terugwerkende kracht nog steeds. Dit is de drijfveer achter het project: Musea bekennen Kleur.  

Bij het betreden van de eerste zaal kreeg ik een schok van herkenning bij het zien van de portretten van Dom Miguel de Castro en zijn bedienden. In 1985 heb ik hen beschreven in mijn doctoraalscriptie over Johan Maurits en de schilder Albert Eckhout in Brazilië, waarover meer in een artikel elders op deze site. In de vroege 20e eeuw werden deze werken nu eens toegeschreven aan Albert Eckhout dan weer aan een (on)zekere J. Becx (Jeroen of zijn broer Jeronimus). Gebaseerd op nieuwe vondsten in het Zeeuws archief heeft J. Becx in deze het laatste woord gekregen. Dat een portret vaak meer zegt dan je op het eerste gezicht zou denken; zoals gesteld in de tentoonstelling In the Picture, geldt ook hier. De twee zwarte jongens in groene wambuizen met Afrikaanse attributen, waaronder een olifantstand, zien gedienstig op naar hun superieur. Dom Miguel daarentegen blikt zelfbewust de wereld in. Gekleed in de dure westerse outfit die hij ontvangen had van Graaf Johan Maurits von Nassau Siegen. De gouverneur van Nederlands Brazilië, die hij in 1643 als diplomaat bezocht. De Castro moest Johan Maurits vragen om te bemiddelen in een conflict tussen Dom Miguels oom de graaf van Sonho en de koning van Congo, Dom Garcia II. 

Om Johan Maurits gunstig te stemmen zond de koning hem een geschenk: een scheepslading met 200 slaafgemaakten. Na zijn bezoek aan Nederlands Brazilië reisde Dom Miguel met een missive voor stadhouder Frederik Hendrik door naar de Republiek. Getuige bronvermeldingen werd zijn portret en dat van zijn bedienden in opdracht van de WIC in Middelburg geschilderd door J. Becx.

Deze portretten zijn, behalve ter illustratie van de onderlinge gezagsverhoudingen, ook veelzeggend in een ander opzicht.

In de talrijke beschrijvingen van de mensonterende 17e en 18e eeuwse slavenhandel wordt het zelden uitgesproken, maar zonder de actieve deelname door zwarte Afrikaanse koningen was van de slavenhandel minder terecht gekomen. Zij lieten hele dorpspopulaties gevangennemen. Na een lange voettocht werden deze ongelukkige zielen in de krochten van het slavenkasteel Fort Elmina opgespaard tot met hen een scheepsruim gevuld kon worden voor verkoop aan Europese slavenhandelaren.

In dit verband is de relativerende toon in een onlangs gepubliceerd artikel van de schrijfster Ellen Ombre actueel en heel interessant.  In de Volkskrant van 13 maart jl. neemt zij juist afstand van de oude opvatting dat …’Joden en negers bondgenoten [zijn] in slachtofferschap’… ‘De afstand die ik van het slachtofferschap nam, genereert een grote mate van vrijheid’, aldus de auteur die zowel Joods als Afrikaanse roots heeft.

Tijdens een voorbezichtiging neemt gastconservator Stephanie Archangel, bekend van het tv programma Historisch Bewijs, ons mee naar het verre èn meer recente verleden. Eén van de vragen die haar bezig hielden was: …’kan ik mijzelf op een waardige manier terugzien in de Nederlandse kunstgeschiedenis?’…

De meeste afbeeldingen van zwarte mensen behoren tot de categorie stereotypen, maar Hendrick Heerschops Koning Caspar uit 1654-59 deed haar denken aan een oom. Ze bedoelde: ook al zien we hier een van de drie koningen met een geschenk voor het kindje Jezus, het is, anders dan Gerard Dou’s tronie van een zwarte man, een realistische portret.

In de expositie ontmoet ik nog een oude bekende: een paneel met de Doop van de Kamerling (1644) door de monogrammist I.S. uit Museum Catharijne Convent. Het werk door deze niet geïdentificeerde schilder doet denken aan de gelijknamige versie van Pieter Lastman in de Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, dat als inspiratiebron fungeerde voor de jonge Rembrandt. Hoe Rembrandts Doop van de Kamerling (1626), dat hier slechts in reproductie te zien is, na een wonderlijke ontdekking in de jaren ’70 van de vorige eeuw in de collectie van Museum Catharijne Convent belandde wordt in het februarinummer van het aan de expositie Allemaal Wonderen gewijde museummagazine beschreven.

Monogrammist I.S., De doop van de kamerling, 1644, Museum Catharijneconvent, Utrecht

De Doop van de Kamerling roept herinneringen op aan een ander autonoom zwart portret. Een 18e eeuwse prent met beeltenis van de destijds nog als ‘ex-slaaf’ omschreven Johannes Elisa Capiteyn, aan wie ik in 2002 een artikel wijdde. In 1742 promoveerde hij in Leiden op de stelling dat slavernij niet strijdig is met de bijbel.

Het verhaal van de zwarte man die door de discipel Philippus na uitleg van de schrift wordt gedoopt (Handelingen 8: 26-40) inspireerde de 17e eeuwse dominee-dichter Jacobus Revius tot de volgende woorden:

Wie ist die segghen dorf
Dat moeyte sy verloren,
Te wasschen in het badt
Een naecten Moriaen?…

Ontfinck van hem den doop,
Met een ghelovig hert,
Sijn wterlijcke huyt bleef wel gelijckelijk swert,
Maer witter als de sneeuw wiert hy aen sijner sielen…

Behalve als religieus boek fungeerde de Heilige Schrift in de 17e eeuw ook als schildersbijbel. In de tentoonstelling meen ik ook de werkgever van de zojuist gedoopte kamerling te zien, de koningin van Sheba, maar dat blijkt een vergissing. Het is een vroege naar het leven geschilderde impressie van het Toilet van Bathseba (1594) door Cornelis Corneliszoon van Haarlem. Beoordeel zelf in hoeverre het de schilder gelukt is haar fysionomie en ebbenkleurige huid in beeld te brengen.

Cornelis Corneliszn van Haarlem, Het toilet van Bathseba 1594, Rijksmuseum Amsterdam

Deze zwarte vrouw kun je onmogelijk over het hoofd zien, maar in het getekende en geëtste oeuvre van Rembrandt en tijdgenoten ontdekten de onderzoekers ook minder prominente, soms piepkleine zwarte figuranten. Zoals in Rembrandts zogenoemde Honderd Guldenprent (1646-1650). Dat ik voor zelfstudie aanbeveel; kleine kijkwijzer: u moet rechts in de voorgrond zijn. Hetzelfde figuurtje, nu in de traditionele dienstbare rol staat in Rembrandts ets met de Onthoofding van Johannes de Doper (1641) klaar met een schaal.

Aan de figuranten in hun in onderlinge wedijver ontstane etsen met de Opwekking van Lazarus voegden Jan Lievens en Rembrandt, beide een zwarte figuur toe. Kijk bij Lievens maar eens goed naar de gelaatstrekken van de vrouw die de grafdoek optilt en bij Rembrandt naar de tweede figuur links in de achtergrond.

Diezelfde Bijbel leverde niet alleen mooie onderwerpen voor schilders. Calvinistische kooplieden vonden er zelfs argumenten om de slavernij te legitimeren. Toen deze nog in handen van Portugezen en Spanjaarden was bestempelden de Nederlanders de slavenhandel als onchristelijk. Dit veranderde toen zij na de verovering van Fort Elmina in 1637 zelf een aandeel in deze handel namen. Predikanten en kooplieden trachtten deze praktijk aan de hand van een bijbeltekst goed te praten. Noach, bekend van zijn rol tijdens de zondvloed, had eens onmatig van de opbrengst van zijn wijngaard genoten. Terwijl hij in kennelijke staat ongekleed zijn roes lag uit te slapen wees zijn zoon Cham zijn broers op deze schaamteloze vertoning. Toen Noach ontwaakte vervloekte hij Cham: …’gaat heen, voortaan zullen jij en je nakomelingen een knecht der knechten zijn’….of woorden van gelijke strekking. (Gen. 9: 20-27).  Op grond van deze bijbelpassage werden Noachs zoons de stamvaders van de menselijke rassen. Zo kwam Cham, het zwarte schaap van de familie, de rol toe van oervader der zwarten. 

Destijds werd niet alleen vanuit bijbels- maar ook vanuit juridisch perspectief getracht de slavernij te legitimeren. In zijn De iure belli ac pacis, over het recht van oorlog en vrede verdedigt Hugo de Groot in 1625 het standpunt dat in tijden van [de Tachtigjarige] oorlog krijgsgevangenen, ongeacht hun huidskleur tot slaaf gemaakt mogen worden. Je hoort er in de discussies over hèt slavernijverleden weinig over, maar vanaf de 16e tot ver in de 18e eeuw werden zo’n 1.250.000 zogenoemde christenslaven, door Barbarijse zeerovers aan de slavenmarkten van Noord-Afrika verkocht. Dat de man die in deze tentoonstelling als een bad-guy ten tonele wordt gevoerd, circa 2500 christenslaven wist te bevrijden bewijst dat het slavernijverleden niet helemaal een zwart-wit verhaal is.  

Onder de noemer Hier. Zwarte Kunstenaars Nu biedt de laatste ruimte een podium aan Iris Kensmil, Iriée Zamblé en Charl Landvreugd, die met hun bijdrage reflecteren op hun eigen identiteit. Met een gevoelig portret uit 2019 brengt Iris Kensmil postuum hommage aan de vergeten zwarte verzetsstrijdster Hermina Huiswoud.

Iris Kensmil, The New Utopia Begins Here: Hermina Huiswoud, 2019, Foto: Gert jan van Rooij, Courtesy Ferdinand van Dieten office

Beeldend kunstenaar Raul Balai geeft tijdens de voorbezichtiging een antropologisch godsdienstlesje. Voor zover hij kan nagaan werd Jezus van Nazareth in Palestina geboren. Hij vraagt zich af hoe lang het beeld van Jezus als een blonde god met blauwe ogen nog op het collectieve netvlies gebrand zal staan… In het paneel Black Jesus aka Fuck Cracker Christ; dat hij samen met Brian Elstak vervaardigde, beantwoordt Balai deze vraag.

Raul Balai & Brian Elstak, Black Jesus aka Fuck Cracker Christ, 2020. Eigen foto

Tot slot, maar niet in de laatste plaats: interessant is ook de fotoserie Hollandse Meesters Her-Zien, die in dialoog met werk in de vaste collectie van het Rembrandthuis gepresenteerd wordt. Prachtig en nu al memorabel is de foto van Cigdem Ysel, waarin de sinds zijn afvaardiging voor het Songfestival 2020 ineens alom bekende Jeangu Macrooy en Humberto Tan in dezelfde houding als de zwarte mannen van Rembrandt zijn vastgelegd.

Rembrandt, Twee Afrikaanse Mannen,1661 en Çiğdem Yüksel, Jeangu Macrooy en Humberto Tan als Bastiaan en Manuel Fernando, 2020

Met deze bespreking hoop ik u een impressie te hebben gegeven van deze belangrijke voorlopig niet te bezoeken tentoonstelling. Hopelijk kan het Rijksmuseum haar deuren in september weer openzetten voor het bezoeken van de aan deze expositie verwante tentoonstelling over het Slavernijverleden. Breng tot die tijd middels het lezen van dit stuk een virtueel bezoek aan het Rembrandthuis!   

Zwart in Rembrandts tijd, Elmer Kolfin e.a. MuseumHet Rembrandthuis 2020

Link Reformatorisch Dagblad: Schippperen tussen zwart en wit

Link: Johan Maurits , Bewogen beeld, Mauritshuis Den Haag

Allemaal Wonderen, Museum Catharijne Convent Utrecht, tot en met 23 augustus 2020

Campagnebeeld Allemaal wonderen

De meeste bezoekers van deze expositie zullen verbaasd opkijken wanneer ze horen wie het doek Elia wekt de zoon van de vrouw uit Sunem tot leven heeft geschilderd. Jan Sluijters is beter bekend van kleurrijke alledaagse impressies en kinderportretten, dan van doeken met in academische stijl geschilderde bijbelse verhalen!  

Dit werk, waaruit een detail als campagnebeeld werd gekozen bevat niet alleen Vlaamse maar ook Italiaanse invloeden. In 1904 won Sluijters er de felbegeerde Prix de Rome mee. De daaraan verbonden beurs stelde hem in staat oude meesters in Italië te bestuderen om zich te verbeteren in het schilderen van historiestukken.

Jan Sluijters, De profeet Elisa wekt de zoon van de Sunamitische vrouw tot leven, 1904, Drents Museum, Assen, in langdurig bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Zover is hij echter niet gekomen. In Parijs werd Sluijters gegrepen door het werk van de kleurrijke Fauvisten, waardoor hij een totaal andere richting op ging. In financieel opzicht was dit wellicht niet verstandig: zijn toelage werd ingetrokken, maar het volgen van zijn hart bleek uiteindelijk een goede keuze.

Sluijters doek illustreert één van de thema’s in de expositie over de wondere wereld van onverklaarbare genezingen, natuurwonderen, reddingen uit uitzichtloze situaties, vervulling van onvoorstelbare wensen en contacten met een andere werkelijkheid. Een cyclische trip die begint met de dood en eindigt met het meest ‘alledaagse’ wonder: de geboorte.

In de presentatie heeft het museum voor een brede aanpak gekozen. Behalve aan historische katholieke mirakelen biedt de expositie ruimte aan de uitbeelding van wonderlijke ervaringen uit andere godsdiensten en culturen. Ook ziet de bezoeker hoe eigentijdse kunstenaars vorm geven aan het verlangen naar een wonder of hoe zij uiting te geven aan de teleurstelling bij het uitblijven daarvan. Althans zo interpreteer ik de Glazen toverstaf van Maria Roosen in de introductiezaal en het lichtkunstwerk van de Britse kunstenaar Nathan Coley There will be no miracles here. Zichtbaar vanaf de loopbrug staat in de kloostertuin nog een kunstwerk van zijn hand getiteld: A Place Beyond belief. Daags na de aanslagen op de Twin Towers ontsnapten deze woorden uit de mond van een verder met stomheid geslagen inwoner van New York.

Nathan Coley, A place beyond belief, 2012, Studio Nathan Coley, Glasgow

Met dit kunstwerk benadrukt Coley het belang van geloof: geloof waarin dan ook. Niet zozeer moreel of religieus, maar geloof in de goedheid en de kracht van de mens. Dit kunstwerk nodigt de bezoekers uit tot nadenken over de betekenis van wonderen en de vraag of geloof nodig is om een wonder te ervaren.

Jaren geleden zei de componist Laurens van Rooyen in een interview: …’wie niet in wonderen gelooft is geen realist’… In de tentoonstelling lees ik: …’Ook wie er niet in gelooft hoopt op wonderen’… Deze twee uitspraken omspannen de uitersten in het denken over wonderen. Wonderen? Dat is toch iets van bijbelse en lang vervlogen tijden!
Als nuchtere Hollandse doe ik een wonderlijke gebeurtenis meestal af als een samenloop van omstandigheden of een gelukkig toeval. Anderen menen dat toeval niet bestaat. Toch zijn er gebeurtenissen, waarbij zelfs sceptici van hun ongeloof vallen!  
In een interview op 28 februari jl. bij de Ochtend van 4 maakte conservator Rianneke van der Houwen de luisteraars deelgenoot van de wonderlijke redding van een in de woestijn gestrande man. De mobiele telefoon bestond nog niet. Toen de nood het hoogst was, werd hij, evenals de oud-testamentische Hagar door een engel gered. De man, die bij gebrek aan passend gereedschap om zijn band te verwisselen ten einde raad was, zag ineens iets glinsteren in het woestijnzand: het bleek een passende moersleutel.                 
Ook voor wie hier geen moer van gelooft is deze tentoonstelling met prachtige schilderijen, beelden, miniaturen en videokunst zeer de moeite waard. Wederom verlaat Museum Catharijne Convent de traditionele Rooms-Katholieke hoofdweg. Het universele fenomeen wonderen is van alle tijden en manifesteert zich overal ter wereld, zowel in godsdienstige als profane kringen. Protestantse sceptici moeten er ook aan geloven. Er wordt zelfs gewag gemaakt van een calvinistisch wonder dat zich in de jaren ’70 van de 17e eeuw in Utrecht, mogelijk in de naast het museum gelegen Catharinakerk, zou hebben voltrokken. Tijdens een dienst geleid door de Utrechtse godgeleerde Gisbertus Voetius, liet een verlamde man zijn krukken bij de avondmaalstafel achter.

Het thema opstanding uit de dood, waarmee dit stuk begon, heeft veel kunstenaars gefascineerd. Vaak geïnspireerd door bijbelse verhalen waarbij dit godswonder gewone stervelingen ten deel viel.

Rembrandt en zijn jonggestorven leerling Carel Fabritius brachten het bijbelse verhaal van de Opwekking van Lazarus op indringende wijze in beeld. In een ets belicht Rembrandt het wonder zelf, Fabritius brengt ook alle verwonderde omstanders in beeld.

1. Fabritius, Opwekking van Lazarus, 1643, Nationaal Museum van Warschau
2. Rembrandt, Opwekking van Lazarus, ets, 1632. Rijksmuseum Amsterdam.  

In de tentoonstelling Hier. Zwart in Rembrandts tijd zag ik in het Rembrandthuis ook een geëtste versie van Jan Lievens. Indachtig de leus black lives matter ontdekten de tentoonstellingsmakers hoe zowel Rembrandt als Lievens in beide etsen ook een zwarte getuige van het wonder hebben toegevoegd. Meer hierover in mijn volgende bespreking van die tentoonstelling.

Zeventiende eeuwse meesters waren niet de eersten en evenmin de laatsten die dit wonder in beeld brachten. In de expositie ziet de bezoeker een eigentijdse, wellicht schokkende variant. De zelfverklaarde atheïst David Bowie maakte zich in 2016, drie dagen voor zijn dood onsterfelijk met een op dit verhaal geïnspireerde videoclip.*

Behalve de bijbel vormen ook de koran en andere religieuze geschriften een onuitputtelijke bron voor natuurwonderen. Naast prenten en schilderijen uit de westerse kunstgeschiedenis worden ook miniaturen en sculpturen uit oosterse godsdiensten getoond.

Het verhaal van Mozes die, wanneer zijn volk dreigt om te komen van dorst, water uit de rots slaat zal menig museumbezoeker bekend zijn. Zo ook het verhaal waarin Jezus over het water loopt, in de expositie op indringende en eigentijdse wijze door Bas Meerman verbeeld.

Bas Meerman, Jesus First!, 2010, Uden, Museum Krona

Voor het bezweren van een storm op zee draaide Jezus zijn hand niet om. Dat ook de boeddha over krachten beschikte om een gezwollen rivier tot rust te brengen is wellicht minder bekend.

Dit wonder wordt op subtiele wijze verbeeld in een verguld 19e eeuws beeld uit Thailand. Het tot rust brengen van het woeste water wordt slechts gesuggereerd door Boeddha’s bezwerende- zogenoemde abhaya-mudra handgebaar.  

Afbeelding links: Boeddhabeeld met beide handen in de abhaya-mudra, 19e eeuw, Thailand, Nationaal Museum van Wereldculturen, Leiden

Omringd door een rijke beeldcultuur zijn wij 21e eeuwers wel wat gewend, maar in 1956 moet de passage door de rode zee getoond in de Ten Commandments van Cecil B. de Mille voor de kijkers een verpletterende en wellicht een tot geloof inspirerende ervaring zijn geweest. Het fragment is in de tentoonstelling te zien. De catalogus onthult hoe dit ‘special effect’ werd verkregen. De beelden van een plots leeglopende tank met ruim één miljoen liter water, werden achterstevoren afgespeeld.

Toen ik dit verhaal beschreven in Exodus 14: 21 e.v. in mijn lagere schoolbijbeltje opsloeg viel er een krantenknipsel uit. Een stukje uit de NRC, waarin dit wonder in de vroege jaren ’80 op wetenschappelijk wijze werd verklaard. In de Golf van Suez bevindt zich een rif van de ene naar de andere oever. Het vermoeden is dat het waterpeil in oud-testamentische tijden lager was dan nu. Opgestuwd door een straffe wind -in de bijbel is inderdaad sprake van een sterke oostenwind- zou zich een corridor gevormd kunnen hebben.    

Voor het geestesoog van Marc Chagall ontvouwt dit wonder zich als een fantastisch visioen. De door een engel geleide Israëlieten gaan rustig voort in het licht, terwijl de Egyptenaren in bloedrode, geagiteerde vormen ten onder gaan in de golven. Bij het zien van dit waterwonder zou Jeroen Krabbé het in zijn zoektocht naar Chagall vast niet droog hebben gehouden.

Marc Chagall, Doortocht door de Rode Zee, ca.1955, Musée National Marc Chagall, Nice

De bijbel biedt kunstenaars ook een rijke voedingsbodem voor ideeën over hongerigen die op wonderbare wijze gevoed werden. Nadat Mozes tijdens de doortocht door de woestijn via hogerhand al drinkwater en, middels een zwerm kwartels, vlees had geregeld, dwarrelde even later vanuit de hemel voedsel neer. Dankzij deze wonderlijke mannaregen, werden de Israëlieten van de hongerdood gered (Exodus 16: 14 e.v.).

Elders wordt de profeet Elia gevoed door de raven (1 Koningen 17: 6). Het nieuw-testamentische verhaal waarbij het Jezus tijdens een massa bijeenkomst lukte om 5000 man te voeden met slechts 2 broden en 5 vissen vond ik als kind volstrekt ongeloofwaardig. Op mijn  tegenwerpingen had mijn moeder maar een weerwoord:
                           …je hoeft er alléén maar in te geloven…!

Bij het zien van Marina Abramovic zal menige bezoeker denken: …’tja, ik geloof het wel’…!  In een van de zalen hangt zij in de holding boven een fornuis met potten en pannen. Abramovic werd tot deze act geïnspireerd door het wonder dat de Spaanse non Teresa van Avila (1515-1582) overkwam. Honger veroorzaakt door langdurig vasten en versterving leidde niet tot een gelukzalig gevoel van onthechting, maar tot boosheid. Volgens de overlevering begon Teresa van Avila -zo licht als een veertje?- kwaad en hongerig boven de pannen te leviteren (zweven)!

Afbeelding: Marina Abramović, The Kitchen I: Levitation of Saint Theresa filmstill, 2009, LIMA, Amsterdam

In deze performance speelt Marina Abramović (1946) met schijn en werkelijkheid, door zichzélf zwevend in de keuken van een Spaans clarissenklooster te presenteren. Een performance met een dubbele bodem: enerzijds verwijzend naar de mystieke ervaringen van de vliegende non, anderzijds naar de veilig plek uit haar ongelukkige kindertijd; de keuken van Marina’s grootmoeder.

Elders in de tentoonstelling ziet de bezoeker een impressie van Teresa van Avila in mystieke extase geschilderd door Giuseppe Bazzani (1515-1582). Hier komt de verre echo door van een college over Gian Lorenzo  Bernini’s Extase van Teresa van Avila in de Santa Maria della Vittoria in Rome, waarover een sceptische kunsthistoricus destijds met een ondeugend lachje opmerkte:
’if this is godly ecstasy, I know it very well’…

In de tentoonstelling Caravaggio Bernini in het Rijksmuseum zag ik Bernini’s oefenstukje voor bovengenoemde sculptuur – een zogenoemde Bozzetto – dat hij in 1647 in terracotta modelleerde en waarover ik u binnenkort ook zal informeren. 

Giusepe Bazzani, de mystica Teresa van Avila in extase, ca.1745-1750, Szépmuvészeti Museum, Boedapest

Als we het mogen geloven waren Teresa en Marina niet de enigen die de zwaartekracht overwonnen. In de ruimte gewijd aan het thema contact met een andere werkelijkheid ziet de bezoeker de reliekschrijn van Christina de Wonderbare (1150-1224). In een schilderij vliegt zij, dicht bij God, een rondje om de kerk van Sint Truiden. Haar levitaties begonnen tijdens haar uitvaartmis. Daarna bleef zij nog lang in de buurt rondspoken om middels haar relieken talrijke wonderen te verrichten.

In de expositie ziet de bezoeker ook de Gravity Gauge die Michael Pederson in 2017 ontwierp. Een ‘zwaartekrachtmeter’ die volgens het bijschrift met een knipoog verwijst naar de barometer, maar in mijn ogen eerder naar de (on)geloofwaardigheid van het fenomeen levitatie.

Van alle wonderen die in de tentoonstelling een plek hebben gekregen, zijn die van het katholicisme het meest talrijk. Een mooi voorbeeld van Hollandse bodem is het Mirakel van Amsterdam. In een 17e eeuws paneel wordt het wonder van de door een zieke uitgebraakte, doch in het vuur niet verteerde hostie als een stripverhaal zichtbaar gemaakt. Na de alteratie wanneer Amsterdam overgaat tot het gereformeerde geloof, belandt de kist met de hostie in het burgerweeshuis. Zieke jongens hoeven om beter te worden alleen maar even op de kist te gaan zitten. Nog ieder jaar wordt dit wonder tijdens de Ommegang van het Mirakel van Amsterdam in maart herdacht.   

1. Een zieke man krijgt de hostie aangereikt door een priester, processievaandel (detail), 1555 Amsterdam, Amsterdam Museum
2. De jaarlijkse sacramentsprocessie in Amsterdam, Processievaandel, 1555, Amsterdam Museum bruikleen stichting Het Begijnhof Amsterdam

Wonderbare genezingen; katholieke mirakelboeken staan er vol mee. Niet alleen in de middeleeuwen, maar ook in de klassieke oudheid en in vroegmoderne tijden hechtten velen geloof aan wonderbare genezingen. En dat geloof, of in elk geval de hoop op genezing leeft nog steeds. Ook eigentijdse patiënten hopen op herstel na bezoek aan een erkend bedevaartsoord.

Hoopvol gestemd reisde de verlamde Jan Toorop in 1919 in zijn rolstoel naar Lourdes, waar de maagd Maria het boerenmeisje Bernadette Soubiroux in 1858 had gewezen op een geneeskrachtige bron.

Jan Toorop, Onze Lieve Vrouw van Lourdes, 1910, Museum Catharijneconvent Utrecht

In de tentoonstelling ziet de bezoeker Toorops impressie van Onze Lieve Vrouw van Lourdes. De bedevaart noch het (als votiefgeschenk bedoelde?) schilderij brachten hem genezing. 

Sinds de Griekse en Romeinse Oudheid offerden gelovigen geschenken om de goden gunstig stemmen. Zoals het fraaie kopje van een antieke godin, daterend van de 4e eeuw v. Chr.

In de hoop op genezing, of als dank daarvoor, werden ook zogenoemde ex-voto’s in de vorm van het zieke lichaamsdeel achtergelaten bij heiligdommen gewijd aan Asklepios. Een gebruik dat tot de huidige tijd niet alleen in mediterrane kerken, maar ook in ons land heeft stand gehouden. In de expositie ziet u een verzilverd, letterlijk als luisterend oor bedoeld exemplaar.  


Verzilverd Oor, Zuid-Nederland, 1800-1925. Utrecht, Museum Catharijneconvent

In de verklarende objecttekst bij de ex voto’s wordt dankbaarheid als motief genoemd. Als tweede reden voor het schenken van een ex voto wordt het afdwingen van een wonder genoemd. Dat zou wellicht vervangen kunnen worden door het afsmeken van een wonder. Goden van welke signatuur ook laten zich niet dwingen.

Dan is er nog ruim aandacht voor wonderbaarlijke reddingen. In een groot paneel van Reyer Jacobsz. Van Blommendael uit 1673 is te zien hoe St. Bavo de stad Haarlem in 1274 van een belegering door de Kennemers redt.
Een primitief votiefschilderijtje herinnert aan de wonderbaarlijke redding van een Mexicaans gezin, dat in 1918 midden in een storm op zee ook nog in een bombardement over zich heen kreeg.  
Ook het Boeddhisme en de Islam kennen soortgelijke reddingen. In een Chinese schildering verhindert de zeegodin Mazu een schipbreuk.

De Chinese zeegodin Mazu redt een schip op volle zee, China, 18e eeuw, Rijksmuseum Amsterdam

Een miniatuur toont hoe de soefi-heilige Abdul Qadir Jilani (1077-1166), die evenals Jezus over water kon lopen, het presteerde om de opvarenden van een gezonken schip weer gezond en wel boven water te brengen. Met het element water belandt deze bespreking in een recent verleden.   

Na talrijke eerdere in geschrift, prent, miniatuur en schilderij geboekstaafde mirakelen, tonen videobeelden dat wonderen vandaag de dag de wereld nog niet uit zijn. Behalve reddingen van onder puin bedolven slachtoffers worden beelden getoond van captain Sully’s bepaald niet sullig uitgevoerde ditching.  Een gevaarlijke landingsprocedure die piloten en cabinepersoneel tijdens flight safety slechts in case of an unlikely event oefenen. Op 15 januari 2009 landde captain Sullenberger zijn Airbus A320 op spectaculaire wijze op het water van de Hudson in New York.

In het licht van alle ramspoed die mensen over de hele wereld op alle mogelijke manieren proberen af te wenden, zijn er gek genoeg ook mensen die de goden -of veeleer het noodlot- tarten om hen te sparen bij een gevaarlijke onderneming. Een mislukt voorbeeld daarvan wordt geïllustreerd met de foto waarop kunstenaar Bas Jan Ader in 1975 met een tupperware bootje van wal stak, om de Atlantische oceaan over te steken.   

Een proeve van blind godsvertrouwen? Zeezeilers zullen het eerder als een grote stommiteit beschouwen. Van Bas Jan Ader is -een navrante vergelijking met een kinderliedje dringt zich op- behalve het lege onzeewaardige bootje, nooit meer iets teruggevonden.

Bas Jan Adler, In search of the Miraculous, 1975, foto: Mary Sue Adler-Andersen

Ondoenlijk om alle wonderen hier te bespreken, een grote schildering uit Tibet met het wonder van Shravasti, wil ik u echter niet onthouden.
Een soortgelijke beschilderde banier zag ik 20 maart jl. op de tv. Tijdens haar reisprogramma bezoekt Erica Terpstra in Nepal een atelier. De vrouwelijke schilder geeft tekst en uitleg bij het meest bijzondere wonder uit het Boeddhisme, dat zich voltrok in de verdwenen Indiase stad Shravasti. Zes magiërs dagen de boeddha tijdens een soort toverwedstrijd uit. Deze geeft een staaltje van zijn kunnen ten beste door zichzelf tegelijkertijd, staand, zittend en liggend te presenteren. En dat is nog niet alles: bovenin de schildering is te zien hoe hij zijn lichaam in meerdere lichamen opsplitst, zodat er voor iedereen ‘een eigen boeddha’ is. De tegenstanders vinden hierna de dood.

Thangka met het wonder van Shravasti, 18e eeuw, Tibet, Museum voor kunst en geschiedenis, Brussel

Wanneer u nog nooit een wonder heeft meegemaakt, of indien u er nog wel een zou willen ervaren biedt de zogenoemde Godhelm wellicht uitkomst. Dit vernuftige door Bert Molenkamp in 2016 vervaardigde ‘hoofddeksel’ wordt in het Religion, Cognition and Behavior Lab van de Uva gebruikt bij onderzoek naar de vraag in hoeverre ons brein betrokken is bij religieuze en spirituele ervaringen en waarom sommige mensen vatbaarder voor dit soort ervaringen zijn dan anderen.

Benieuwd? Doe de zelftest!   

Tenslotte betreedt de bezoeker een thema-ruimte gewijd aan het ogenschijnlijk alledaagse mysterie van conceptie en geboorte, dat in welke godsdienst of cultuur ook, als een wonder beschouwd wordt. En dat is, indachtig verhalen over ongelukkig verlopen zwangerschappen, geen wonder. Ook auteur Bill Bryson bestempelt het ontstaan van nieuw leven en de geboorte in zijn onlangs verschenen ‘reisgids’ door het menselijk lichaam als zodanig. …’De ontwikkeling van een bevruchte eicel tot de geboorte is een van de grootste wonderen van de biologie en.. de belangrijkste gebeurtenis van je leven’….

De geboorte wordt met een keur aan mythologische, bijbelse, antieke en oosterse verhalen in de expositie geïllustreerd.

In een anoniem noord-nederlands schilderij herkennen christenen en moslims het verhaal van de engelen die de stokoude Abraham en Sara een bizarre boodschap brengen. Sara schiet in de lach, maar tegen elke verwachting in raakt zij ver na de menopauze toch zwanger. Zij schenkt Abraham de lang verlangde zoon: Isaäc, waarmee hij de stamvader wordt van het Joodse volk.

Onbekende kunstenaar, Drie engelen bezoeken Abraham en voorspellen de komst van zijn zoon, Noord Nederland, 1625-1650, museum Catharijneconvent, Utrecht

Dit geluk betekent ongeluk voor Abrahams oudste zoon, Ismaël, die hij wegens hun kinderloosheid, op aandringen van Sara bij de slavin Hagar verwekte. Nu fluistert de jaloerse Sara hem iets in dat de geschiedenis van de wereldgodsdiensten ingrijpend zou bepalen. Ismaël wordt met zijn moeder verstoten, maar ook met hem had God een plan. Wanneer zij van dorst dreigen om te komen in de woestijn, wijst een engel hen op een bron. Ismaël wordt de stamvader der moslims. Deze zogenoemde zemzem bron is samen met de Ka’aba, de plek waar Abraham zijn zoon Isaac moest offeren, een bedevaartsoord voor miljoenen moslims.   

De Boeddha in lotuszit in de baarmoeder van zijn moeder, Myanmar, 20e eeuw, part. coll.

Altijd gedacht dat de maagdelijke conceptie van Jezus van Nazareth een uniek fenomeen was? Deze tentoonstelling leert dat ook andere wonderdoeners op wonderbaarlijke wijze geconcipieerd en geboren werden. Zo zou de boeddha verwekt zijn door een witte olifant, die zijn moeder tijdens een droom bezocht. Een 20e eeuws reliëf uit Myanmar toont de boeddha in lotushouding in de schoot van koningin Maya. De heerlijke inrichting van haar baarmoeder als een gouden paleis, verklaart wellicht waarom het kind pas na een 10 maanden durende zwangerschap ter wereld kwam. En hoe! Na één wee werd prins Siddhartha Gautama op miraculeuze wijze via de rechterheup van zijn moeder geboren, waarna hij wonder boven wonder ook meteen kon lopen!

In een 20e eeuwse schildering uit India, zijn de wonderen rond de geboorte van de hindoegod Krishna verbeeld. Opgesloten door haar demonische broer koning Kamsa brengt prinses Devaki in de gevangenis Krishna ter wereld. Door een wonder gaat de gevangenispoort open, zodat Krishna’s vader hem kan bevrijden.     

Als een rondeel wordt de tentoonstelling besloten met een reeks christelijke geboortescènes van de maagd Maria en het kindje Jezus.

Een ikoon met de voorheen kinderloze Joachim en Anna memoreert de wonderlijke conceptie van Maria, die tijdens een kuise omhelzing in de Gouden Poort van Jeruzalem werd verwekt. Deze gebeurtenis wordt in de katholieke en Russich orthodoxe kerk aangeduid als de onbevlekte ontvangenis. Dit betekent dat zij niet belast is met de erfzonde, die met Adam en Eva in de wereld is gekomen. Aldus werd Maria zuiver genoeg om de moeder van Gods zoon te worden. De term onbevlekte ontvangenis wordt vaak ten onrechte gebruikt om de maagdelijke conceptie van het Christuskind aan te duiden.

Ontmoeting van Anna en Joachim bij de gouden poort, Rusland, eind 16e eeuw, Ikonen-Museum Recklinghausen D

Via een 15e eeuwse miniatuur waarin de Tiburtijnse Sibille keizer Augustus de geboorte van een nog machtiger heerser voorspelt bereikt de bezoeker het slotakkoord van de tentoonstelling. Voor trouwe bezoekers van het Catharijne Convent een oude bekende: het Middelrijns altaar uit de refter. Het werk bevat tegenwoordig niet makkelijk meer te herkennen wonderen. Dat wij dit werk ruim vijfhonderd jaar na voltooiing nog kunnen bewonderen, is ook een wonder !  

Terwijl veel middeleeuwse kunstwerken tijdens de beeldenstorm of door de tand des tijds verloren gingen, bleef dit altaarstuk, na de reformatie verstopt achter een witgewassen muur, gespaard. In de 19e eeuw kwam het weer tevoorschijn. De destijds gesloten zijluiken zijn beschadigd, maar daarachter bleven de voorstellingen goed geconserveerd. Tegen een gouden achtergrond ontvouwt zich een schitterend stripverhaal, waarin de kernpunten van de christelijke heilsgeschiedenis voor ongeletterden kleurrijk in beeld worden gebracht. Details van de daarin verstopte wonderen vertel ik u graag een keer tijdens een rondleiding in Museum Catharijne Convent.  

Geboorte van Christus, paneel uit het Middelrijns altaar, Middelrijn of Westfalen?, ca. 1410, Museum Catharijneconvent

Voor u de tentoonstelling verlaat ziet u een drietal foto’s die Rineke Dijkstra maakte van vrouwen die zojuist moeder zijn geworden en een film van Jeroen Eisinga, gewijd aan hetzelfde thema. Hierna volgt een video van Bill Viola, waarin enkele mensen symbolisch de soms (on)aangenaam verrassende levensstadia doorlopen. Na deze duistere ruimte bereikt u aan het einde van deze leerzame tentoonstelling weer het licht. Zouden de tentoonstellingsmakers hier een symbolische bedoeling mee hebben gehad?

R. van der Houwen-Jelles e.a. Allemaal wonderen, Museum Catharijneconvent Utrecht, 2020

*NPO 2 Jeroen Krabbé zoekt Chagall, AvroTros.nl.  

* B.Bryson, Het Lichaam: Een Reisgids, Amsterdam/Antwerpen, 2019

*David Bowie: Lazarus

Tentoonstelling In the Picture, in het Van Gogh Museum Amsterdam tot en met 30 augustus 2020

Campagnebeeld Van Gogh Museum, Zelfportret met verbonden oor, 1889.The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londen

Eind januari zag ik in de NRC een karikatuur van het onlangs als een èchte Van Gogh geaccepteerde zelfportret. Met de woorden:  …Hey, het is oké, maak depressie bespreekbaar… stond deze boven een pleidooi tegen de opheffing van de jaarlijkse Bob den Uyl-prijs. Ingesteld ter herinnering aan de in 1992 overleden schrijver, die met zwarte humor niet alleen de worsteling van het reizen, maar ook die van het leven zelf -hij was manisch depressief- beschreef.

Ruben Oppenheimer, Cartoon in NRC op 21 januari 2020

Het originele zelfportret uit Oslo is te zien in de zaal die gewijd is aan het thema de Lijdende Kunstenaar. Het hangt naast de Pieta die Van Gogh kort na een zenuwinzinking schilderde naar voorbeeld van een gelijknamige werk door Eugène Delacroix. Het zal de opmerkzame beschouwer niet ontgaan dat Vincent de dode Christusfiguur voorzag van een rode baard en haardos. Zo identificeert Van Gogh zich met de lijdende Christus. In een van zijn brieven vertrouwt hij zijn broer Theo toe:

 …’In het lijden zelf geven godsdienstige gedachten soms veel troost’

En lijden deed hij. In de tentoonstelling met ruim 77 kunstenaarsportretten fungeert Vincents Zelfportret met verbonden oor (1889) uit de Londense Courtauld Gallery als sleutelstuk. Tweemaal bracht hij de gevolgen van zijn wanhoopsdaad –na een ruzie met Gauguin sneed hij op 23 december 1888 zijn rechteroor af- in beeld. Maar in zijn brieven vond hij geen woorden voor zijn automutulatie.  

Vincent van Gogh, Zelfportret met verbonden oor, 1889. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londen

Vanuit dit solitair gepresenteerde werk waaiert de blik van de bezoeker in alle richtingen uit naar meer zelfportretten van zijn hand en kunstenaarsportretten van anderen. Dichtbij zijn de portretten die vrienden en tijdgenoten van hem maakten en langs de wanden portretten van eigentijdse schilders en schilderessen. Autonome portretten, vingeroefeningen en studies van het eigen gelaat, of dat van een ander. Naast Edvard Munch, Gustave Courbet en Pierre Auguste Renoir komen ook vrouwelijke kunstenaars mooi uit de verf. Helene Schjerfbeck, Charly Toorop, Thérèse Schwartze, Berthe Morisot en Milly Childers doen niet onder voor hun mannelijke collega’s.

Hoe kan de grote productie van kunstenaarsportretten in de 19e eeuw worden verklaard? In de Middeleeuwen werd een kunstenaar nog als een ‘gewone’ ambachtsman beschouwd, maar in de eeuwen daarna kregen opdrachtgevers en publiek belangstelling voor de mens achter die kunstwerken. Zo kwam in de 19e eeuw de kunstenaar letterlijk en figuurlijk steeds meer in beeld.

Een portret vertelt vaak meer dan je op het eerste gezicht zou denken. Vanuit deze overtuiging onderzochten de tentoonstellingsmakers de keuzes van de moderne kunstenaar. Wil deze slechts een goed gelijkende beeltenis presenteren of had hij of zij een andere drijfveer?

In de expositie zien we niet alleen zelfportretten, maar ook vriendenportretten en beeltenissen die gemaakt zijn om een identiteit, imago, kunstopvatting, levensstijl, statement te evoceren of een emotie, zoals in Van Goghs Zelfportret als schilder (1887-88). Een prachtig kleurrijk portret. Op mijn reactie dat de schilder zichzelf met in-droevige, lege ogen vereeuwigde, antwoordt conservator Nienke Bakker: dat klopt, Van Gogh schilderde dit portret in zijn nadagen in Parijs, waar hij zich opgejaagd en ongelukkig voelde.

In een brief aan zijn zus Willemien beschrijft Van Gogh  zijn gelaat als een associatie met Magere Hein, de personificatie van de dood: ….…’zijn roze grijs gelaat met groene oogen, aschkleurige haar, rimpels in voorhoofd en om den mond, stijf houterig een zeer rooden baard, vrij ongeredderd en triest’… (626, medio juni 1888). 

Hij had al meer zelfportretten gemaakt, maar dit werk is qua kleurgebruik en compositie zeer ambitieus. Het is ook het enige gesigneerde zelfportret uit zijn Parijse periode. Met het felle palet presenteert hij zich als een moderne kunstenaar; weg zijn de sombere Brabantse kleuren!

Vincent Van Gogh, zelfportret als schilder, 1887-1888, Van Gogh Museum Amsterdam, Vincent van Gogh Stichting

Bij portretten speelt de herkenbaarheid van de afgebeelde persoon een belangrijke rol. Letterlijk herkenbaar, maar ook figuurlijk. Realistisch of geïdealiseerd. De mate van herkenbaarheid gold in het verleden niet alleen voor vorsten en hoogwaardigheidsbekleders, maar ook voor de moderne kunstenaars in deze tentoonstelling. Wat gold voor sculpturen van Romeinse keizers, geldt nog steeds voor eigentijdse heersers. Met hun staatsieportretten laten onze koning en koningin, zich evenals de heersers van weleer, tot in de verste uithoek van hun rijk representeren. Daarbij is een gelijkende weergave van belang, maar idealisering soms wenselijk.

Zelfverbeelding: vandaag de dag is vrijwel iedereen ermee bezig. Wat laten we wel en wat juist niet zien vragen gebruikers van Instagram en FaceBook zich dagelijks af. Sommige geïllustreerde levensverhalen zijn jaloersmakend, maar vaak te mooi om waar te zijn!

Terug naar het sleutelstuk. Vincents Zelfportret met verbonden oor roept vele vragen op die als leidraad voor de inrichting van de tentoonstelling hebben gediend. Het werk vertelt iets over de identiteit en toestand van de schilder. Door zijn lijden in beeld te brengen toont hij zijn kwetsbaarheid, maar ook zijn kracht. Werk is het beste medicijn. Hij maakt zelfs nog een impressie van zijn gehavende hoofd: Zelfportret met pijp dat zich thans in privébezit bevindt.

Behalve schilderijen van tijdgenoten ziet de bezoeker ook werken van hedendaagse kunstenaars die zich door Van Gogh lieten inspireren. Zoals Francis Bacons Eerbetoon aan Van Gogh, 1960, geïnspireerd op Vincents Zelfportret met pijp. Een expressief, wat griezelig portret van een pijprokend spook in rode mantel met een groen, narrig hoofddeksel. De houding doet enigszins denken aan die van barokke pausportretten. Zijn lijkbleke, vervormde gelaat geeft aan dat de kunstenaar er slecht aan toe is. Het werk bevat volgens sommigen een autobiografische component, ingegeven door de conflictueuze en zelfdestructieve relatie van de schilder met zijn partner Peter Lacy.

Francis Bacon, Eerbetoon aan Van Gogh, 1960, Göteborgs Konstmuseum, © Estate of Francis Bacon c/o Pictoright Amsterdam, 2020

Emo Verkerk (1955) koos in 2015 eveneens een beeltenis van Van Gogh als uitgangspunt voor zijn vlot, enigszins naïef geschilderde, geestige kijk op de kunstenaar. Het uiterlijk van Vincent van Gogh is wereldwijd bepaald door zijn zelfportretten, maar zijn werkelijke uiterlijk is maar in één foto vastgelegd. Als 19 jarige liet hij dit portret als verjaarscadeau voor zijn vader maken. Een ontroerende beeltenis van Vincent, keurig in het pak, dressed to impress, voor zijn eerste baan als assistent in de Haagse vestiging van Kunsthandel van Goupil. De toekomst ligt nog voor hem open. Van aspiraties om kunstenaar te worden hier nog geen spoor; dat besluit nam hij pas op 25-jarige leeftijd.  

Vincent van Gogh (19 jaar) , 1873, Van Gogh Museum Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
Emo Verkerk, Vincent als filiaalmanager, 2015 Privécollectie (Met dank aan willem Baars Projects)

Het tragische levensverhaal van de jonggestorven Vincent van Gogh, de man van twaalf ambachten en dertien ongelukken, inspireerde niet alleen beeldend kunstenaars, maar ook filmmakers. Nu zou hij een rijk man geweest zijn maar tijdens zijn leven verkocht hij maar één werk. In de laatste tentoonstellingszaal zijn, behalve eigentijdse ‘portretten’ ook posters en filmfragmenten te zien. In 1965 kwam Vincente Minelli’s film Lust for Life uit, met in de hoofdrol de onlangs overleden Kirk Douglas. In  2018 was At Eternity’s Gate, geregisserd door beeldend kunstenaar Julian Schnabel in de bioscoop te zien met in de hoofdrol Willem Dafoe. Deze treffende look-alike inspireerde Schnabel tevens tot het maken van een portret getiteld Nummer 1 (Van Gogh Plate Painting, Willem) Vincent met verbonden oor, geschilderd op – zoals ik het interpreteer- de scherven van diens gebroken geest.   

Julian Schnabel, Nummer1 (Van Gogh Plate Painting,Willem) Collectie van de kunstenaar

Van eigentijdse vriendenportretten trekt het in krijt geschetste Profielportret van Vincent van Gogh door Henri de Toulouse Lautrec mijn aandacht. Een impressie gedaan in een vergelijkbare kleurstelling als Vincents Zelfportret met grijze vilthoed uit 1887, dat er tegenover hangt. Goed getroffen. Je ziet hem voor je geestesoog zitten in zijn stamkroeg, Café le Tabourin, waar Vincent niet alleen vertroosting vond in de armen van de bazin, maar ook in de drank. Een glas absinth is binnen handbereik afgebeeld. Dit sterk verslavende gifgroene alcoholisch drankje droeg na consumptie wellicht bij aan de kleurexplosies in Van Goghs doeken. Met een welhaast dolgedraaide toets heeft hij in dit portret, waarin de oorspronkelijk paarse achtergrond verbleekt is, mijns inziens ook de hersenspinsels en demonen die hem in Parijs achtervolgden, verwerkt.   

1. Vincent van Gogh Zelfportret met grijze vilthoed, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).  

2. Henri-de-Toulouse-Lautrec (1864-1901), Profielportret van Vincent van Gogh, 1887. Krijt op papier ( Van Gogh Museum )

Hoewel veel andere portretten zeer de moeite waard zijn, beperk ik me hier nog tot één mansportret, waarna ik de focus zal richten op enkele vrouwelijke kunstenaars.

Frederic Bazilles portret van Pierre-Auguste Renoir wil ik u echter niet onthouden. Beide schilders hadden elkaar in het atelier van de gerenommeerde meester Gleyre leren kennen, bij wie ook Claude Monet in de leer was.

Frédéric Bazille, Pierre Auguste Renoir, 1887, Musée d’Orsay, Parijs in bruikleen aan Musée Fabre, Montpellier

In een heel ongemakkelijke houding poseert Renoir (1841-1919); zijn knieën opgetrokken, de voeten op de zitting van de stoel! Een vriendenportret in een volstrekt unieke houding. De onderkant van zijn schoenzolen zijn zelfs zichtbaar. Zomaar een snapshot, een geintje. Ook Renoir maakte een portret van zijn vriend aan het werk in zijn atelier, maar dat is veel traditioneler en alleen als steunafbeelding in de catalogus te zien. Bij het zien van dit originele werk vraag ik me af wat er nog meer uit de handen van Bazille had kunnen komen.  Anders dan Monet, die de wijk nam naar Londen meldde Bazille zich als vrijwilliger en sneuvelde in 1870 tijdens de Frans Duitse oorlog.

We verlaten het mannenbolwerk en openen het vizier op de vrouwelijke collega’s. Bij hen geen voorbeelden van letterlijk op Van Gogh geïnspireerd werk. Allen hebben zich wel zelfbewust, al dan niet herkenbaar als kunstenaar, in beeld gebracht.

Ook al is zij niet met eigen werk vertegenwoordigd, toch verdient het portret van één van hen speciale vermelding: Anna Bloch (1848-1936). Theo van Rijsselberghe (1862-1926) bracht haar gekleed in een keurige japon mèt palet in beeld. Haar uiterlijk verraadt dit niet maar zij was in meerdere opzichten bijzonder. Zij was de enige vrouw in het progressieve schilderscollectief Les XX, waar ook James Ensor en Jan Toorop lid van waren. Ook zij zijn in deze expositie aanwezig.

Anna Bloch was bovendien in 1890 de eerste -en tijdens zijn leven enige- koper van Vincents werk: De Rode Wijngaard, waar ze 400 fr voor betaalde. 

Theo van Rysselbeghe, Anna Bloch, 1892,Michele and Donals D’Amour Museum of Fine Arts, Springfield Museums, The J.Philip Gray Collection

In de eerste zaal hangt het portret van nog een schilderende dame, maar dat moet je wel weten. In Sir John Everett Millais’ (1829-1896) beeltenis van de chique geklede Louise Jane Jopling (1843-1933) wijst niets op haar beroep als succesvol schilder. Bij Richard Taylor Fine Art vond ik wel een zelfportret uit 1875 in die hoedanigheid, dat voor £ 20.000 wordt aangeboden.Wat je wel aan Millais portret kunt aflezen -een portret zegt inderdaad meer dan je zou denken- is haar zelfverzekerde, tikkeltje hooghartige blik. Als voorvechtster van vrouwenkiesrecht was ze inderdaad een krachtdadig type en in 1887 richtte ze ook de Jopling School of Painting voor vrouwen op.      

1.Sir John Everett Millais, Portret van Louise Jane Jopling, 1879. National Portrait Gallery, Londen.

2. Louise Jane Jopling, zelfportret, Richard Taylor Fine Art, Londen

Minstens zo zelfverzekerd blikt Helene Schjerfbeck (1862-1946) de toeschouwer aan. Hoewel ze het naar eigen zeggen helemaal niet prettig vond om zichzelf te zien, koos Schjerfbeck haar spiegelbeeld regelmatig tot onderwerp. Dit resulteerde in een reeks, soms onbarmhartige portretten, waarin haar artistieke ontwikkeling zich als in een stripverhaal ontvouwt. Een groots overzicht van haar werk was in 2007 te zien in het -toen nog- Gemeentemuseum, Den Haag. Als je niet beter wist zou de rode pot met ‘pollepel’ de suggestie kunnen wekken dat we met een keukenprinses van doen hebben. Het is echter geen pan pompoensoep, maar het is een pot thinner met kwasten! Met haar eenvoudige, doch indringende in pasteltinten geschilderde composities, is Schjerfbeck een originele eenling. Interessant te bedenken dat ook zij, evenals de meeste van haar mannelijke collega’s, academische geschoold is. Wellicht herinnert u zich de bijna beter dan het origineel van Frans Hals geschilderde kopie van een mansportret, dat ik tijdens mijn lezing over Frans Hals en de Modernen liet zien.

Helene Schjerfbeck, Zelfportret, zwarte achtergrond, 1915, Finnish National Gallery, Ateneum Art Museum, Helsinki, The Hallonblad Collection. Photo: Finnish National Gallery / Hannu Aaltonen

Aan haar zelfportret is Paula Modersohn-Becker (1876-1907) helemaal niet als kunstenaar herkenbaar. Het vorm- en kleurgebruik in dit gestileerde zelfbeeld doet enigszins denken aan dat van Modigliani. De indringende beeltenis roept ook associaties op met mummieportretten van de oude Egyptenaren. Voor wie een goed gelijkende beeltenis van essentieel belang was. Door het dodenportret kon de ziel het lichaam van de overledene terugvinden. Lezing leert dat antieke kunst inderdaad een belangrijke inspiratiebron voor Modersohn was.

Door de manier waarop zij de lege ogen zonder iris weergaf, krijgt het portret een afstandelijk, vervreemdend karakter. Met het krappe beeldvlak komt het portret, neergezet tegen een monochrome achtergrond, tegelijkertijd indringend over. De grote eenvoud die Modersohn naar eigen zeggen nastreeft, kenmerkt ook de eveneens heel eigen stijl van Charly Toorop (1891-1955).

 1.Paula Modersohn-Becker, Zelfportret met barnstenen ketting, ca. 1905. Paula Modersohn-Becker-Stiftung, Bremen.  

2. Mummieportret van een vrouw, ca. 169-180 n. Chr. Parijs, Musee du Louvre   

Voorafgaand aan het schilderwerk onderwierp de getalenteerde dochter van Jan Toorop zich aan een genadeloos zelfonderzoek. Daarna koos zij enkele essentiële gelaatstrekken om deze in gestileerde vorm zonder emotie in een sterk vereenvoudigd palet in beeld te brengen. Daarbij paste ze een geraffineerde licht-donkerwerking toe. De hoekige, geometrische vormen verraden invloed van het kubisme dat in die tijd in opkomst was. Net als je denkt met een ‘gewoon’ portret te maken te hebben, valt je oog op nog net zichtbaar links, een palet met penselen!

Charley Toorop, Zelfportret, 1922, Kunstmuseum Den Haag

Anders dan de voorgaande dames presenteert Mina Carlson (1857-1943) zich als een echte ambachtsvrouw. Staand in haar grauwe schilderkiel, waarin ze alle kleurtjes van haar palet verstopte, kijkt ze even op van haar werk. Wat ze schildert is helaas aan ons blikveld onttrokken. Wel zichtbaar zijn haar met verf besmeurde handen en, geestig opgemerkt in de catalogus, haar rode neus- verwijzend naar de temperatuur op de atelierzolder. Het dakraam biedt, naast een toefje klimop, uitzicht op de daken en schoorstenen van Parijs, waar ze van 1883 tot 1887 in-between-marriages zo te zien gelukkig was.

Mina-Carlson-Bredberg, Zelfportret, 1889, Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm

Haar ontberingen werden in 1893 beloond met exposities in het Paleis voor Schone kunsten en op de World’s Columbian Exposition in Chicago.

Als gehuwde vrouw kwam ze niet meer aan schilderen toe maar na de dood van haar tweede man haalde ze haar schade in.

Na het overlijden van haar echtgenoot raakte Thérèse Schwartze (1851-1918), daarentegen geen penseel meer aan. Dat hoefde ook niet. In 1889 won ze op de Wereldtentoonstelling in Parijs een belangrijke prijs, waarna zij erkenning genoot als ‘de koningin der Nederlandsche schilderkunst’. Het bekroonde, zeer originele zelfportret is nu in Amsterdam te zien. Aan haar presentatie als kunstenaar heeft ze haar handen letterlijk en figuurlijk vol. In het gebaar van de linkerhand boven haar turende blik, herkenden connaisseurs ongetwijfeld een citaat uit het beroemde zelfportret dat Sir Joshua Reynolds enkele decennia eerder schilderde.

Wie (ooit nog) de kans krijgt om in het voetspoor van de Medici via de eertijds ‘geheime’ Corridoio Vasariano van het Palazzo Vecchio naar het Palazzo Pitti te wandelen ziet het portret, dat Schwartze op verzoek voor deze beroemde portretgalerij maakte. Voorlopig is dit, evenals een bezoek aan de hier besproken tentoonstelling onmogelijk. Er is echter goed nieuws: sinds kort kunt u een virtueel bezoek aan het Van Gogh museum brengen.    

Therese Schwartze, zelfportret, 1888, Uffizi Florence

Schwartze had niet veel op met het kleurrijke palet van de Franse impressionisten ‘met hun wirwar van kleuren en vormen’, maar hier en daar hanteert ze wel een vluchtige, losse penseelstreek. Dezelfde toets die zij en de impressionisten bewonderden in het werk van Frans Hals.

Het portret van de Franse impressioniste, Berthe Morisot (1841-1895)  zou Thérèse Schwarze, wegens die slordig geplaatste kleurig toetsen vast niet hebben bekoord. Het werk heeft door de snelle schetsmatige toets schwung; haar rechterhand lijkt wel te bewegen. Waarmee het schilderij voor het impressionisme nog meer exemplarisch is dan het werk van alle mannelijke vertegenwoordigers van deze stijl bij elkaar.

Tegenwoordig wordt zo’n eerste artistieke ingeving hogelijk gewaardeerd, maar destijds werd soortgelijk werk gekritiseerd als zijnde onvoltooid. Morisot stopte het zelfportret weg. Pas na haar dood kwam het weer uit de kast.   

Berthe Morisot, Zelfportret, 1885, Musee Marmottan.

Met haar zelfbewuste presentatie gaat de Engelse Emily Childers (1866-1922) tenslotte nog een stapje verder dan Thérèse Schwartze. Vanuit de hoogte kijkt zij neer op de beschouwer, alsof ze zeggen wil: … ik ben schilder,…so what’…!

Ze plaatste haar portret tegen een ongedefinieerde ‘zeventiende eeuwse’ achtergrond, met een (als aureool bedoelde?) lichtvlek. Knap gaf zij haar palet in het verkort weer.

Dit portret is echt een statement. Vrouwen werden tot voor kort niet toegelaten in de door mannen beheerste academies, kunstopleidingen en expositiezalen. In deze tentoonstelling heeft zij mooi op kleur, haar welverdiende plek gevonden tussen haar beroemde mannelijke collega’s. 

Emily (Milly) Childers, ‘Zelfportret’, Leeds Museums and Galleries. Schenking van Emmeline Dean, 1937.

Link: Van Gogh Museum, In the Picture

Cyprus: eiland in beweging tot en met 15 maart in het Leidse Rijksmuseum van Oudheden.

Museumaffiche, Terracotta dame, 625-600 v.Chr., h. 32,7 cm., uit Agios Georgios Rigatos Collectie Cyprus Museum, Nicosia

Dat Cyprus… behalve zon en zee nog meer te bieden heeft is natuurlijk wel bekend, maar van de rijkdom aan archeologische vondsten die nu in het RMO getoond wordt kun je alleen maar dromen. Om de kale ruïnes volledig te kunnen waarderen moet je, struinend door de resten van Khirokitia, Kition, Amathus,Kouklia, Athienou, Salamis, Paphos en andere verstilde archeologische sites als gewone toerist wel over veel fantasie beschikken… Geschoold aan de Utrechtse archeologische faculteit projecteer ik in gedachten een met gebouwen en figuurtjes ingekleurd blad over de ruïnes en krijg dan een impressie van hoe het ooit was…

Archeologische sites op Cyprus

In de tentoonstelling Cyprus; eiland in beweging werkt het andersom. Bij de getoonde objecten moet je de ruïnes erbij denken en dan wordt, geholpen door oude en recente landschapsfoto’s alles zonneklaar. In de fraai ingerichte zalen kun je je verwonderen over de ruim 10.000 jaar oude geschiedenis van dit strategisch op een kruispunt van waterwegen gelegen eiland. Volgens de overlevering werd de godin van de liefde Aphrodite hier -op bizarre wijze geconcipieerd- geboren uit zeeschuim. Sculpturen van haar welgevormde lichaam en bustebeelden van andere op Cyprus vereerde godinnen als Astarte en Hathor, zijn rijkelijk vertegenwoordigd.

Aphrodite, Salamis, midden van de 2e eeuw n.Chr. Cyprus Museum

Sleutelwoord in de expositie vormt het begrip migratie. Sinds mensenheugenis gingen schepen uit alle windstreken hier voor anker, bemand met bewoners van nabije en verre kusten: Anatoliërs, Feniciërs, Egyptenaren en Grieken, Assyriërs, Perzen, Romeinen, Byzantijnen, Arabieren en Turken. Zij kwamen onder andere voor het koper dat gewonnen werd in de mijnen van het Troödosgebergte. Behalve handelswaar en kunstig vervaardigde gebruiksvoorwerpen brachten de schepen ook sieraden, meubelstukken, sculpturen en wapentuig mee én (religieuze) ideeën.

Later lieten Europese kruisvaarders en pelgrims op weg naar het heilige land hun sporen hier eveneens achter. Van een van hen, de Nederlandse reiziger Cornelis de Bruyn die het eiland in 1706 bezocht is een publicatie uit 1711 te zien met impressies van Cypriotische oudheden, die in die tijd nog (deels) overeind stonden. Reizen van Cornelis de Bruyn door vermaardste delen van Klein Asia … Cyprus…mitsgaders de voornaamste steden van Aegypten, Syrien en Palestina […], Delft, 1711.

Kruisvormige figurine van picroliet, 4de-3de millennium v.Chr., h. 8,8 cm. Collectie Cyprus Museum, Nicosia

De getoonde objecten zijn zonder uitzondering indrukwekkend. Toegerust met verbeeldingskracht komen voor mijn geestesoog de meest onbeholpen en onbeduidende objecten nog tot leven. Zoals een kleine amulet van picroliet, uit het 4e millennium v. Chr. dat op gestileerde wijze de essentie van het vrouwzijn met een inkeping hier en een streepje daar treffend in beeld brengt.

Enkele bruiklenen uit het Cyprus museum springen er qua grootte en gelijksoortige functie uit: de met zilver beklede (deels gereconstrueerde) houten troon van Salamis met ergonomische voetenbank daterend van 800-700 v. Chr. Daarnaast staat een bronzen mengvat opgesteld dat aan de Cypriotische koningshoven tijdens feestelijkheden gebruikt werd voor het serveren van wijn.

Bronzen vat en Troon van hout en zilver, eind 8e eeuw v.C. Cyprus Museum Nicosia.

Zo mogelijk nog indrukwekkender is het gaaf bewaarde terracotta zitbad uit de Hellenische periode (400-300 v. Chr.), waarin ik in mijn fantasie een poedelende Griekse schone zie zitten!

Links: Badkuip, terracotta, Heuvel van Ayios Georgios, Laat Cypro-klassiek/Hellinistisch, Cyprus Museum Nicosia

Elders zijn toiletartikelen te zien; fraaie glazen potjes en flesjes uit de Romeinse tijd, die hier in het jaar 58 v. Chr. (onderbroken door een korte periode onder Egyptisch bestuur) begint. Van deze tijd dateren de Romeinse baden in Kourion en schitterende mozaïeken zoals die gevonden zijn in de havenstad Paphos.

Jongeman met fruit, mozaiek, Romeins 2de-eeuw na Chr. uit Lambousa,
Cyprus-Museum-Nicosia

In deze mooi vormgegeven tentoonstelling getuigen meer dan 350 objecten van de materiële en ideële erfenis van Cyprus. Er zijn vondsten uit het neolithicum waarin de eerste immigranten arriveren, het chalcolithicum, de bronstijd waarin het koper waarmee door toevoeging van tin brons wordt verkregen, een impuls geeft aan de handel. Koper werd ter plaatse voor export gereed gemaakt door deze grondstof te smelten en vervolgens in de vorm van runderhuiden te gieten. Zo was het makkelijk te transporteren. Ze dateren van de late bronstijd maar in de opstelling lijken het wel eigentijdse sculpturen.

Baren van koper in de vorm van runderhuid, Enkomi, Late Bronstijd, Cyprus Museum

Daarna wordt de ijzertijd belicht met de vestiging van vroege koninkrijken, gevolgd door de meer tot mijn verbeelding sprekende Hellenistische, Romeinse en in de Byantijnse periode, wanneer het christendom haar intrede doet.

Stethoscoop

De bezoeker komt niet alleen veel te weten over de algemene ‘grote’ geschiedenis van het eiland, maar ook van de ‘petite histoire’, met wetenswaardigheden over het dagelijks leven van gewone mensen. Geïllustreerd met kleine gebruiksvoorwerpen en een wat onbeholpen ontroerend sculptuurtje van een barende vrouw. Vlakbij ligt een terracotta stethoscoop, waarin ik de voorloper herken van de handmatige tool zoals die door verloskundigen nog steeds wordt gebruikt.

Terracotta groep met barende vrouw, 6de eeuw v.Chr., 10 cm., uit Lapithos Collectie Cyprus Museum, Nicosia
Tempeljongen, kalksteen, 475-400 v. Chr., h. 30 cm., uit Lefkoniko Collectie Cyprus Museum, Nicosia

Bij het thema geboorte sluiten votiefbeeldjes van jonge kinderen mooi aan. Het percentage kindersterfte lag hoog. Om de beschermgoden gunstig te stemmen werden deze beelden bij heiligdommen achter gelaten. In een vitrine worden sculptuurtjes van halfnaakte jongetjes getoond, de zogenoemde temple boys, en een klein meisje dat haar huisdier omklemt.

Bijzonder leuk èn vast en zeker heilzaam zijn de resten van terracotta kruiken in de vorm van het te behandelen lichaamsdeel. In gebruik vergelijkbaar met de in de magnetron te verwarmen braces van kersenpitten die de fysiotherapeut vandaag de dag voorschrijft.  

Therapeutische warme kruiken met aangepaste vorm

Voor we doorgaan, nog even iets verder terug in de tijd. Ronduit verbijsterend zijn de van nog ouder datum daterende juwelen, zoals een armband van kunstig gevlochten gouddraad met een in filigrein gevatte ronde agaat, daterend van de late 8e eeuw v. Chr. en een gouden fibula met klokvormige hangertjes, gevonden in een koninklijke graftombe in Larnaca (destijds Kition). De aloude voorliefde van vrouwen voor sieraden wordt mooi geïllustreerd met het campagnebeeld van de tentoonstelling, een damesportret in terracotta uit de 7e eeuw v. Chr. getooid met een diadeem, oorhangers en een reeks halssieraden!

Gouden sieraad, eind 8ste eeuw v.Chr. uit Larnaca, tombe 1, Museum of the Larnaca district Collectie Lanarca Archaeological Museum

Conservator Ruurd Halbertsma geeft via de audiotour informatie over oude en recente opgravingen; de methodes (of het ontbreken daarvan) en hoe de opgediepte objecten eertijds nog moeiteloos hun weg vonden naar Zweden, Engeland en Nederland. In het bulletin van het RMO staat een interessant stuk over een nog lopende opgraving op Cyprus bij Chorakas-Palloures. De begeleidende illustratie toont hoe nieuwbouw het archeologisch verleden voorgoed dreigt toe te dekken. In dit artikel wordt afgerekend met het romantische beeld van de archeoloog. Bleda Düring hoofddocent Universiteit Leiden schetst een beeld van de harde werkelijkheid, waarin archeologen, opgejaagd door bouwers in spe, werkend onder de brandende zon met gevaar voor eigen leven tussen de graafmachines door, proberen te redden wat er te redden valt! Het kopje Opgraven nu het nog kan slaat op de haast die vaak geboden is, wanneer door nieuwbouw of aanleg van wegen het bodemarchief verstoord dreigt te worden.

Hoewel de bewoningsgeschiedenis van veel sites bekend is, mag de archeoloog, zoals bepaald bij het verdrag van Malta (1992), nooit zomaar de spade in de grond steken. Opgraven is alleen toegestaan in de zojuist genoemde situaties, waardoor archeologisch veldwerk meestal een haastklus is. Wat daar allemaal bij komt kijken wordt in dit artikel uiteen gezet.

De bezoeker die nog vol van alle periodes en bijbehorende vondsten, de laatste ruimte van de expositie betreedt, wacht nog een verrassing.  

Niet alleen (kunst)historici en archeologen, maar ook kunstenaars raakten gefascineerd door Cypriotische kunstschatten. Van Pablo Picasso ziet de bezoeker ceramische objecten in de vorm van een kan en schaal met het gezicht van een vrouw, daterend van 1953.

Pablo Picasso, beschilderde kan, 1953, Collectie Kunstmuseum Den Haag © Pablo Picasso, c/o Pictoright 2019 Amsterdam

Mooi is ook de lapislazuli kleurige sculptuur van de hand van Yves Klein de Blauwe Venus (1970) uit Museum Voorlinden.

Yves Klein, Venus Bleue, pigment op gips ,1970, Museum Voorlinden, Wassenaar en Torso van Aphrodite, marmer 2e eeuw n.Chr. Collectie RMO

Ook in onze dagen blijft Cyprus eigentijdse kunstenaars inspireren. Van recente datum zijn de op antieke borstvazen geïnspireerde ceramische creaties van Samantha Thole uit 2019. Leidende gedachte daarbij is aldus de ceramiste, de Pygmalion mythe; de beeldhouwer die een naar ideale maten gevormd vrouwenbeeld vervaardigde, dat tot zijn grote geluk tot leven kwam!

Zulke wonderen staan de bezoeker in het RMO niet te wachten, maar verwondering is er ruimschoots! Er is echter wel haast bij; de tentoonstelling loopt nog tot en met 15 maart aanstaande.

Borstvazen, antiek (vooraan) en modern gemaakt door Samantha Thole, 2019

Link: Rijksmuseum van Oudheden, tentoonstelling Cyprus

Publicatie: R. Halbertsma e.a., Eiland in Beweging, Rijksmuseum van Oudheden, Leiden, 2019

Breitner vs Israels vrienden en rivalen Kunstmuseum Den Haag t/m 10 mei

De zalen met de Tuinen van Monet zijn nog maar net ontmanteld of er staat alweer een nieuwe tentoonstelling. De conservatoren van het Kunstmuseum Den Haag zijn onvermoeibaar!
Na Monets zonnige impressies belanden de bezoekers van de voorjaarstentoonstelling in minder stralend weer. Regenachtige impressies van de Dam, gure Amsterdamse grachten en kades, desolate havengebieden, bouwputten, besneeuwde parken en fabriekskantines met raak getypeerde figuranten. Maar de doeken zijn er niet minder om.  Deels oude bekenden die nog maar enkele jaren geleden getoond werden in de Haagse expositie Rumoer in de Stad met schilders van de Amsterdamse School en hun geestverwanten de Schrijvers van Tachtig, onder hen George Hendrik Breitner (1857-1923) en Isaac Israëls (1865-1934).

In de huidige expositie gaan zij een tweegevecht aan. Onder hun uitvergrote zelfportretten liggen de bokshandschoenen al klaar!
Breitner en Israëls verkeerden in een voortdurende staat van artistieke oorlog. Conservator Frouke van Dijke vergelijkt het verloop daarvan met een bokswedstrijd tussen twee eveneens rivaliserende schrijvers: Ernest Hemingway en Morley Callaghan, die rond het midden van de vorige eeuw elkaar ook ècht in de ring hebben ontmoet. Wanneer ik hun namen google zie ik de herkomst van de tentoonstellingstitel Breitner vs Israëls. Een film uit 2003 over genoemde schrijvers draagt de titel: Hemingway vs Callaghan! 

Rivaliteit onder kunstenaars is zo oud als de wereld. In de 5e eeuw v. Chr. probeerden Zeuxis en Parrhasius elkaar ook al de loef af te steken. De eerste schilderde een tros druiven zo levensecht dat vogels erop af kwamen. Parrhasius liet zijn voorstelling deels schuilgaan achter een geschilderd gordijn. Om het werk beter te kunnen zien probeerde zijn rivaal het opzij te schuiven.

De keuze voor het beeld van een bokwedstrijd tussen de hoofdrolspelers in deze tentoonstelling is niet zomaar een gimmick of publiekslokkertje licht conservator Frouke van Dijke tijdens de voorbezichtiging toe. Aanvankelijk meende ze nog dat anekdotes over hun op rivaliteit gestoelde animositeit een beetje aangedikt waren. Maar toen ze in de geschreven en geschilderde bronnen dook ontdekte ze dat dit inderdaad zo was. Nu eens deelde de een met een goed ontvangen werk de ander een fikse denkbeeldige klap toe, dan weer kreeg zijn tegenspeler een opdoffer te verwerken wanneer zijn rivaal publieke waardering oogstte.

In de tentoonstelling wordt hun rivaliteit aan de hand van 7 rondes van een virtuele bokswedstrijd aanschouwelijk gemaakt.
Breitner, zoon van een eenvoudige graanhandelaar, benijdt de 7 jaar jongere begaafde Isaac Israels, die zijn talent van geen vreemde heeft. Zijn vader Jozef Israëls is een succesvol kunstenaar van de Haagse School.

Terwijl Breitner ploetert om werk naar academische standaard te leveren, moet hij op de Haagse kunstacademie toezien hoe Isaac Israels, nog maar 14 jaar oud, dit moeiteloos doet. Hoewel de latere Israels bekend staat om zijn vlotte, zeer impressionistische toets, bewijst een jeugdig glad gepenseeld zelfportret, dat hij de academische trant al jong in de vingers had.

Vergelijking met een jeugdfoto leert dat hij één leerregel zeker niet heeft veronachtzaamd: idealisering.

1.Isaac Israels, Zelfportret met bolhoed, 1882, olieverf op board, 65 x 51 cm, particuliere collectie.
2.Jeugdportret van de schilder Isaac Israels ca. 1878, RKD Den Haag

Israels vindt in Haagse kringen makkelijk zijn weg, maar Breitner wordt in 1880 wegens wangedrag van de academie geschopt.

In de eerste zaal kan de bezoeker de onderlinge wedijver vergelijken aan de hand van twee monumentale doeken. Israels wat statische Begrafenis van de jager uit 1882 en Breitners daarna ontstane in dynamische toets geschilderde Cavalerie. Een duidelijk geval van emulatio, waarmee Breitner het verstilde, anekdotische werk van Israels, met het bijna hoorbare gedreun van de aanstormende ruiters, probeert te overtreffen!   

Isaac Israels, De begrafenis van de jager, 1882, olieverf op doek, 125 x 261 cm, Kunstmuseum Den Haag.
George Hendrik Breitner, Cavalerie, 1883-1888, Kunstmuseum Den Haag

Hoewel qua sfeer goed getroffen verwijten critici met een academische bril Breitner gebrek aan techniek. Israels oogst bijval en wordt in 1882, als zeventienjarige toegelaten op de Salon in Parijs.  

Misschien dacht u het al, maar de zaaltekst zegt het overduidelijk: De Jaloezie. Dit negatieve gevoel voedt Breitners dadendrang. Hij legt zich toe op impressies van het straatleven. Vaak geïnspireerd op eerder gemaakte snapshots, die Breitner als een Eddy Postuma de Boer-avant-la-lettre tijdens het fin de siècle al maakte. Loop na het zien van Breitner en Israels nog even binnen bij de buren: het Fotomuseum. Geniet van De Boers raak geschoten straatscènes die vele vergeten gewaande jeugdherinneringen oproepen.

Terug naar de tentoonstelling. Geholpen door de contacten van zijn vader, met wie het publiek hem -tot zijn ergernis- voortdurend vergelijkt, wordt Israels steeds succesvoller. Breitner moet het zelf maar voor elkaar zien te boksen.

En dat viel niet mee. Bovendien is hij met een soa in het ziekenhuis beland en jarenlang uit de roulatie. Toch is tegenslag soms ‘ergens goed voor’. In het ziekenhuis komt Breitner in contact met Vincent van Gogh, van wie in de expositie ook enkele getekende Haagse straatimpressies te zien zijn. In Van Gogh vindt Breitner een geestverwant. Samen trekken ze erop uit om het straatleven in de Haagse achterbuurten vast te leggen. Van Gogh met een schetsboek en Breitner, heel modern voor die tijd, met een camera. Op straat en in etablissementen van minder allooi vinden ze modellen. Dames van stand lieten zich wel door Israëls, maar niet door Van Gogh of Breitner vereeuwigen. Op hun impressies met straatscènes is het standsverschil duidelijk: de dienstbodes en volksvrouwen dragen witte mutsjes of gaan blootshoofds; dames dragen een hoed met voile. Hieraan is een aardige anekdote verbonden. Toen Breitners doek De Singelbrug bij de Paleisstraat bij Arti et Amicitiae in 1896 werd getoond waren de reacties niet onverdeeld gunstig. Critici vielen over de volksvrouw die hij zo prominent in de voorgrond had geplaatst. Met het oog op de verkoopbaarheid van het doek vroeg kunsthandelaar Van Wisselingh aan Breitner om een make-over. Met een hoed en voile werd ze een dame.

George Hendrik Breitner, De Singelbrug bij de Paleisstraat te Amsterdam, 1896-1898, olieverf op doek, 100 x 152 cm, Rijksmuseum – legaat van de heer en mevrouw Drucker-Fraser, Montreux.

Eén bereidwillig en goedkoop model was echter altijd bij de hand, daarvan getuigen hun expressieve zelfportretten. Soms kijkt Breitner uit de hoogte, zoals in zijn zelfportret met Lorgnet, soms ook enigszins wantrouwend.  Elders kijken zowel Breitner als Israels, al dan niet met een sigaret, de beschouwer middels hun spiegelbeeld indringend aan. Zoals te zien in Israels frontaal neergezette kop waarvan de rechter gezichtshelft half beschaduwd is.

1. Isaac Israels, Zelfportret in atelier, ongedateerd, olieverf op doek, 14 x 17 cm, particuliere collectie.
2. G.H.Breitner, zelfportret, ca.1888, Particuliere collectie

Terwijl Israels als zestienjarige al furore maakte met een Thérèse Schwarze-achtig damesportret van Nanette van Enthoven, moet Breitner zich tevreden stellen met het weergeven van anonieme passanten. Snel gekiekt met zijn camera, uitgewerkt in zijn atelier, bieden ze waardevolle documenten van het Haagse leven van alledag.

Het klinkt misschien vreemd, maar de succesvolle Israels, die aldus de catalogus met virtuoze toets -aanvankelijk dan- netjes binnen de lijntjes kleurt, kijkt met ontzag naar Breitner, met zijn ongepolijste stijl en bijzondere waarnemingen.

In zijn Vertrek der kolonialen uit 1884, een moderne variatie op het traditionele historiestuk zien we hoe Israels, geïnspireerd op Breitners Cavalerie, eveneens een lossere penseelstreek hanteert. Gadegeslagen door belangstellenden, trekt de eenheid onder de tonen van het tamboer en pijperkorps voorbij. Sommige omstanders kijken alleen maar, een arme vrouw klampt haar man of zoon smekend aan terwijl ze lijkt te zeggen: ‘Ga niet weg!’ Een loopjongen zet zijn hand aan de mond om een van de vertrekkers iets toe te roepen. Een hondje kijkt geboeid toe.  

Ook Israels speelse toets in zijn overbekende Ezeltjes aan het strand van rond 1900 komt van Breitner, die hem met zijn expressief geschilderde Kinderen in het duin vijf jaar eerder was voorgegaan. Deze werken illustreren dat je in deze jaren het verschil tussen beide kunstenaars bijna niet meer kunt zien! Terwijl ik tijdens de voorbezichtiging nog eens goed naar Breitners ezeltjes kijk komt een technische man met interessante zendapparatuur naast mij staan. Hij meet de lichtsterkte op het kwetsbare paneeltje. 200 lux geeft hij door aan een tweede man op een hoogwerker. De gemiddelde door bruikleengevers gestelde norm is 150, vertelt hij; blij dat er ook eens iemand aandacht toont voor zijn niet onbelangrijke taak en ik denk: weer wat geleerd!  

Isaac Israels, Ezeltje rijden, ca. 1898-1902, olieverf op doek, 50 x 70 cm, Kunstmuseum Den Haag – legaat van de heer en mevrouw G.L.G. Philips-van der Willigen, 1942.

G.H. Breitner, Kinderen in het duin, 1884-1886, Teylers museum, Haarlem

In de late jaren ’80 delen Breitner en Israels korte tijd een atelier aan het Oosterpark. Zij vinden inspiratie in het werk van elkaar, dat van de schrijvers van Tachtig en vooral het Amsterdamse straatleven. Israels tekent en Breitner trekt er met zijn (soms verborgen) camera op uit om stegen, afbraak- en achterbuurten en vooral vrouwelijke passanten vast te leggen.

In Israels schetsboekjes, getoond in een van de kabinetten, herken ik de geschetste vrouwenkopjes van schilderijen die nu te zien zijn. In navolging van Breitner waagt Israels zich ook aan snel geschilderde impressies van het Amsterdamse straatleven. Met hun vlot gepenseelde momentopnames belichamen Breitner en Israels de eerste echte avant-gardebeweging van Nederland. Evenals de Tachtigers die naturalisme nastreven in hun literaire werken, streven ook Breitner en Israels de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie na, zoals het ideaal van de Tachtigers door Willem Kloos, een verre naklank van de Nederlandse les op de middelbare school, destijds werd geformuleerd.

Isaac Israels in zijn atelier Oosterpark 82 Amsterdam ca 1903 Gelatinezilverdruk RKD

In de tentoonstelling Rumoer in de Stad kwam het vrouwenoverschot van die dagen ter sprake. Zonder man moesten vrouwen onderaan de maatschappelijke ladder het hoofd maar boven water zien te houden. Dienstmeisjes waren qua betaling en levensonderhoud het beste af. Hen werd een huwelijk dan ook afgeraden (…). Anderen wilden als model voor wat geld wel even uit de kleren, zoals in die expositie te zien was. Behalve genoemde overeenkomsten wordt de rivaliteit op veelzeggende wijze geïllustreerd door een anekdote uit de tijd waarin Israels en Breitner nog onder één dak woonden. Op de trap van de gemeenschappelijke woning liep Israels een model tegen het lijf, dat door Breitner was besteld. Zonder scrupules kaapte Israels haar tegen een hogere vergoeding weg. Sprekend over de modellen van Breitner mag het Meisje in rode kimono, voor wie Geesje Kwak model stond, niet ontbreken. Ook in deze expositie is zij, met drie varianten, aanwezig. In een ongebruikelijke houding hangt zij, naar de toenmalige mode van het Japonisme gekleed in een kimono op een bank. Poserend voor Breitner kon het nog maar 16-jarige model, afkomstig uit een arm gezin wat bijverdienen. Slechts een paar jaar later kwam het door de schilder vereeuwigde model in de Kaapkolonie aan haar einde.  

1. George Hendrik Breitner, Meisje in kimono (Geesje Kwak), 1893, RKD den Haag
2. George Hendrik Breitner, Meisje in rode kimono (Geesje Kwak), circa 1893, olieverf op doek, 82 x 53,5 cm, Kunstmuseum Den Haag.

Evenals in 2017 is nu ook een kabinetje ingericht met enkele voorbeelden van het Oriëntalisme, waarvoor de in Indonesië geboren all-rounder Adolf Boutar model stond. Nu eens opgevoerd als een Japanner, dan weer als een eunuch of een ander Oosters type.

In de grote zaal, de eregalerij van het Kunstmuseum, culmineren alle ijverzuchtige en andere invloeden in prachtige impressies:  Amsterdamse straatscènes, bevolkt met meiden en dames lopend op de gracht en doeken met koffiepiksters.

Uit geschreven bronnen blijkt nogmaals dat dit alles niet vanzelf tot stand is gekomen. In Amsterdam bereikt de rivaliteit een hoogtepunt. Israels heeft even nodig om Breitners verbluffende, rauwe interpretaties van het Amsterdamse straatleven te verwerken. In een notitie verwoordt Israels dit gevoel als volgt: …’Ik krijg van zijn werk altijd een opdonder, als iemand die ineens iets begrijpt, dat heel eenvoudig was, en daar uit stommiteit niet om gedacht heeft’

Een voorlopige final blow wordt Israels toegebracht bij het zien van Breitners Sleperspaarden in de sneeuw, in de etalage van galerie Van Wisselingh. …’Ik dacht ik schei ermee uit, tegen zulk werk kun je toch niet op schilderen’... Naar verluidt zijn Israels handen jarenlang gebonden; een schilderkunstige variant van het writers block

Gelukkig pakte hij later het penseel weer op.

George Hendrik Breitner, Sleperspaarden in de sneeuw, 1890-1893, Dordrechts Museum – langdurig bruikleen Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Nog even terug naar de schetsen en foto’s. Het Liggend naakt uit 1887 van Breitner toont het spiegelbeeld van zijn gelatinedruk uit 1888 van Marie Jordan, liggend op een onordelijk bed. De Dansende vrouwen van Israels, herken je niet alleen in een schets van zìjn hand. In ongeveer dezelfde houding figureren ze ook in een tweetal dat door Breitner op de gevoelige plaat werd vastgelegd.

Bijzonder grappig is de adaptatie van een snapshot van drie meisjes op de brug die -het waait kennelijk stevig- hun hoed vasthouden. Op het plaveisel rechts valt het schaduwportret van de fotograaf. In Breitners doek Aan Boord uit 1897 zien we hen terug.

1. G.H.Breitner, Drie meisjes op de brug, ongedateerd, Nationaal archief, collectie Spaarnestad
2. G.H.Breitner, Aan Boord, ca.1897, Stedelijk Museum Amsterdam

Verrassend vond ik ook Breitners impressie van Drie schoolmeisjes op de brug bij de Westermarkt uit 1895, niet zozeer wegens de inspiratie op nòg een foto, maar om het on-Breitneriaanse kleurrijke en onmiskenbaar op Israels geïnspireerde palet.

G.H.Breitner, Drie schoolmeisjes op de brug bij de westermarkt ca.1895, Particuliere collectie

De sfeer in de grote zaal wordt, zoals we inmiddels gewend zijn van het Kunstmuseum, verhoogd door paspoppen met prachtige kleding uit de tijd van Israels en Breitner.

In de golfbeweging tussen bewondering, afgunst, opnieuw proberen en het afwisselend al dan niet succesvol in beeld zijn van Israels en Breitner, bereikt de tentoonstelling onder het thema De Inhaalslag zo zoetjes aan haar voltooiing.

Wanneer Breitner door een oogaandoening wederom even buitenspel is gezet stort Israels zich met Frans Erens op het nachtleven. En hier gebeurt precies datgene waar Israels moeder in een brief aan diezelfe Erens haar bezorgdheid had geuit. De twee bezoeken illegale danshuizen, bordelen en dranklokalen. Ze bieden Erens stof te over voor verzen die door Israels van passende illustraties worden voorzien. Als Breitner dacht dat hij eindelijk van Israels af was, had hij het mis. Met zijn nachtelijke scènes komt Israels tot diens ongenoegen in Breitners vaarwater. Vergelijk diens expressieve impressie van Hartjesdag uit 1897 met Israels pastel Danshuis op de Zeedijk uit de jaren ’90.

1. G.H.Breitner, Hartjesdag, 1897, particuliere collectie
2. Isaac Israels, Danshuis op de Zeedijk, 1893-1895, Erens archief Nijmegen

Wanneer ze in de kunstkritiek tot elkaars evenknie worden bestempeld is in 1893 de maat voor Breitner vol. Pas op de begrafenis van een gemeenschappelijke vriend bijna 10 jaar later verzoenen de vroegere rivalen zich met elkaar. Deze gebeurtenis zou een mooie slotscène kunnen opleveren in een film over beide schilders.

Elk heeft het succes en de erkenning gekregen waar ze van jongs af aan voor hebben gewerkt. Beide zijn gelouterd door het leven en in sommige opzichten door schade en schande wijzer geworden. Terwijl Israels al eerder internationale podia betrad wordt Breitner in 1901 geëerd met een overzichtstentoonstelling in de Amsterdamse kunstvereniging Arti et Amicitiae.

In de laatst zaal wordt onder de noemer gelijkspel een aantal vergelijkbare werken gepresenteerd. Tevens wordt zichtbaar dat hun artistieke wegen zich hier scheiden. Breitner blijft gefascineerd door de stad, resulterend in impressies van verstilde Amsterdamse achtergrachten en bouwputten, die hij vastlegt in een ingehouden palet. Israels daarentegen verruimt zijn horizon over de grenzen. Van zijn late jaren dateren portretten van de beau monde en vrolijke, zonovergoten mediterrane strandscènes, die overigens niet in deze expositie te zien zijn.  

Voor vertrek kan de bezoeker nog een voorkeurstem op een van beide schilders uitbrengen. Kleine moeite, waarmee je een cadeaubon van 50,- kunt winnen en je belandt meteen op de mailinglijst voor de gratis Nieuwsbrief van het Museum!

Knock -out

Het slotakkoord van de tentoonstelling vormt een uitvergrote foto met een ring waarin een bokser zijn tegenstander knock-out heeft geslagen. Dit beeld komt niet overeen met de impressie waarmee ik expositie verlaat. Na de boeiend geïllustreerde artistieke krachtmeting zijn beide kunstenaars in mijn ogen fier overeind gebleven!

Oordeelt u zelf: dit kan tot en met 24 mei!

Catalogus bij de tentoonstelling;
BREITNER vs ISRAELS, vrienden rivalen, Frouke van Dijke, Kunstmuseum den Haag WBOOKS, 2020

Link: KUNSTMUSEUM DEN HAAG

Juwelen: uit de schatkamer van de Hermitage, Hermitage Amsterdam tot in het najaar 2020 (datum volgt nog)

Jérémie Pauzié, Bloemenboeket van goud, zilver, briljanten, edelstenen, glas en
stof 1740–1750 St.Petersburg

Bij deze tweede jubileumtentoonstelling in de Hermitage zou de gedachte kunnen opkomen: alwéér een expositie over het Russische hof?

De conservatoren zijn er opnieuw in geslaagd een ander aspect van het rijke Russische verleden te belichten. Tot half maart zijn de zalen van de Hermitage omgetoverd in één grote schatkamer vol juwelen en sierobjecten van de Romanovs en hun gefortuneerde tijdgenoten. Topstukken die de modes van vier eeuwen edelsmeedkunst weerspiegelen.

In het verleden waren buitenlandse reizigers ook al verwonderd over de enorme rijkdom aan het Russische Hof. Tijdens een bal in St. Petersburg hoorde één van hen de restjes van losgeraakte briljanten en parels onder zijn schoenen kraken, aldus gastconservator Martijn Akkerman. Niet alleen de dames, maar ook de heren droegen juwelen en insignes bezet met edelstenen.

Verschillende eigenaren van de getoonde kostbaarheden zijn middels hun beeltenis en kleding bijna tastbaar aanwezig. Op enkele portretten herken je zelfs sieraden uit de vitrines.

Maar het is niet louter goud wat er blinkt. Soms zat achter details in de door goudsmeden als Boucheron, Cartier en Fabergé vervaardigde sierobjecten een uitsluitend voor intimi bedoelde geheime boodschap verstopt.

Uit de kluizen van het museum in St. Petersburg is een onvoorstelbare rijkdom tevoorschijn is gekomen. De schittering doet letterlijk en figuurlijk bijna pijn aan je ogen. Zeker wanneer de beelden van schrijnende armoede van het Russische volk, zoals getoond in de Netflix serie The Last Czars, nog op je netvlies staan. Een geromantiseerd, maar historisch verantwoord relaas over het leven van tsaar Nicolaas II en tsarina Alexandra Fjodorovna; heersers over een enorm rijk dat op het punt staat in te storten.
Hoewel door volksopstanden en raadgevers gewaarschuwd, sloten de wereldvreemde tsaar Nicolaas II en zijn echtgenote hun ogen voor het naderende einde.  

Tsaar Nicolaas en tsarina Alexandra

In voornoemde serie ziet de kijker in een flash-back hoe na vier dochters de felbegeerde troonopvolger wordt geboren èn, het blijft een Netflix serie: hoe deze zoon geconcipieerd wordt. Terwijl zij op een Perzisch tapijt voor een open haard de liefde bedrijven roepen Nicolaas & Alexandra zuchtend de zegen van de Allerhoogste aan!
Het heeft maar ten dele geholpen.
Met de geboorte van een zoon is hun gebed weliswaar verhoord, maar wanneer de trotse ouders Aleksej presenteren trekt een wolk voor de zon; zijn naveltje blijft bloeden. De boreling lijdt aan hemofilie.

Tsaar Nicolaas II en zijn zoon Aleksej


Tsarina Alexandra, de als Alix van Hessen-Darmstadt geboren kleindochter van koningin Victoria, zoekt haar heil bij de charismatische gebedsgenezer Grigori Raspoetin. Uiteindelijk krijgt hij haar met zijn desastreuze raadgevingen, helemaal in de ban. Onder meer met zijn advies aan het adres van de tsaar om als bevelhebber van het Russische leger deel te nemen aan WOI. Gespeend van elke realiteitszin begeeft Nicolaas II zich  als een Don Quichotte, nota bene met zijn aan hemofilie lijdende zoon aan zijn zijde, op het oorlogspad.

Na de ontijdige dood van tsaar Alexander III in 1894 moest Nicolaas zijn vader totaal onvoorbereid opvolgen. Zijn bewind stond van meet af aan onder een slecht gesternte. Tijdens de kroningsceremonie in 1896 viel de keten met de ster van de Sint Adreasorde, symbool van de onoverwinnelijke macht van Rusland, voor de voeten van de tsaar.
 Dit beloofde niet veel goeds!

De expositie toont verschillende exemplaren van dit ordeteken, zoals de met honderden briljanten en diamanten bezette ster van hofjuweliers Kämmerer & Selftigen. Dit object zou als topstuk van edelsmeedkunst alleen al als pars pro toto voor de getoonde kostbaarheden kunnen fungeren, maar in de tentoonstelling zijn sierobjecten te zien die door de relatie met de oorspronkelijke eigenaren en het verhaal er àchter nog interessanter zijn.
Al is het moeilijk kiezen!

Laat ik beginnen met de laatste reis van de Romanov juwelen. Op 1 augustus 1917 vertrok het gezin van tsaar Nicolaas II onder dwang naar Tobolsk in Siberië. In de bagage waren talrijke juwelen verstopt. Een klein jaar later werden de tsaar en zijn gezin in de nacht van 17 op 18 juli in de kelder van het Ipatjevhuis doodgeschoten. De juwelen waarmee de tsarendochters tijdens hun leven goede sier hadden gemaakt, zorgden voor een afschuwelijke doodstrijd. Toen kogels op hun met juwelen gevulde korsetten afketsten, werden zij doodgestoken met een bajonet. Pas in 1991 werden hun stoffelijke resten in de bossen van Jekaterinenburg teruggevonden.

Met de bijzetting van de Romanovs in de Petrus en Pauluskathedraal in Sint Petersburg volgde zeven jaar later eerherstel. In 2000 werden zij door de Russisch Orthodoxe kerk zelfs heilig verklaard. Tussen de opgegraven lichamen werd, als stille getuige, een pareloorknop van tsarina Alexandra gevonden.

Parels spelen in de tentoonstelling een prominente rol. Voor uitvinding van de gecultiveerde variant, vormden ze een kostbaar, kant en klaar geschenk van de natuur. Rusland zijn parels veelvuldig gebruikt in snoeren, oorbellen, diademen en vastgezet op de zomen en lijfjes van japonnen, zoals  in Louis Caravaque’s portret van tsarina Elisabeth, uit het Russisch Museum. Meebewegend op de korte ademhaling van de in korsetten gevangen draagsters zorgden de opgestikte parels voor een adembenemende sensatie!  

Louis Caravaque, portret van tsarina Elisabeth ca. 1750

Vanaf de eerste helft van de 18e eeuw zetten Russische tsarina’s de toon met een uitbundige voorliefde voor juwelen. De sieraden van tsarina Anna Ioannovna, die van  1730 tot 1740 regeerde, vormen de  basis van de rijke juwelencollectie van de Hermitage. Uit haar bezit ziet de bezoeker een 46-delige uit puur goud bestaande toiletset. Ook de dochter van Peter de Grote, tsarina Elisabeth, die tussen 1741-1762 aan de macht was, en Catharina de Grote (1729-1796) voegden kostbare stukken aan de Romanov collectie toe.

De modebewuste moeder van tsaar Nicolaas II, Maria Fjodorovna (1847-1928) wordt in de tentoonstelling zelfs gepresenteerd als een fashionista. Uit haar garderobe, die van haar schoondochter Alexandra Fjodorovna en tijdgenoten ziet de bezoeker schitterende avond- en baljaponnen met bijpassend schoeisel en een keur aan juwelen. In 1919 wist Maria Fjodorovna, met medenemen van een aantal sieraden, naar Denemarken te ontkomen. Het doodsbericht van haar zoon negerend- plaatste zij elke avond een kaars voor haar raam, zodat:
…’Nicky weet dat ik op hem wacht’…

Haar diadeem, (zeg niet: tiara waarschuwt Akkerman), rond 1885 vervaardigd door Michael Perchin van het juweliershuis Fabergé, vormt de glansrijke afsluiting van de tentoonstelling. Het pronkjuweel is bezet met ontelbare briljanten en drie guirlandes van diamantjes, zogenoemde pampilles, die schitterend meebewegen met de draagster.

Een soortgelijk exemplaar uit Maria Fjodorovna’s bezit belandde achtereenvolgens op de hoofden van de hertogin van Marlbourough en Imelda Marcos om te eindigen in een kluis op de Filipijnen.

Diadeem van tsarina Maria Fjodorovna. St.-Petersburg, firma Carl Fabergé, edelsmid Michail Perchin, ca. 1880, goud, zilver, diamanten, briljanten, Bruikleen © Fabergé Museum Baden-Baden;

De laatste tsarina Alexandra Fjodorovna (1872-1918) tenslotte, belichaamt het schitterende en tevens dramatische slotakkoord van dit verhaal.

Naar ideeën van Carlo Wijnands en Vanessa van Dam is de grote zaal van de Hermitage omgevormd tot een monumentale balzaal met als achterwand een enorme in facet geslepen nep-diamant. Voor de inrichting lieten de ontwerpers zich inspireren door het fin de siècle, dat samenviel met de laatste bloeiperiode van de Russische tsaren. Tegen dit décor is met baljurken, japonnen, kostuums en oogverblindende accessoires, aldus het persbericht: een feest van ‘Jewels & Fashion’ gecreëerd.

Bloemenboeket van edelstenen, St.-Petersburg, Jérémie Pauzié, 1740–50

In een zijzaal is een complete schatkamer ingericht met kleinoden van edelmetaal: beeldjes en miniatuur kinderspeelgoed. Hier herken je ook het 18e eeuwse boeketje dat het campagnebeeld siert: door Jérémie Pauzié voor tsarina Elizabeth samengesteld van bloemrijke edelstenen.   

Van Catharina de Grote’s tijd dateren kostbare snuifdozen in de meest fantasierijke vormgeving. Soms ontleend aan de natuur, zoals schelpen of aan een alledaags object als een damesschoentje. De snuifdoos, thans een vergeten object, was destijds zeer geliefd; niet alleen voor het bewaren van snuiftabak, maar ook geraffineerd verstopt onder een dubbel dekseltje, voor het bewaren van het portret van een geheime liefde.

Snuifdoos met geheim, Jean Jaques Duc, ca 1775

Voor haar toenmalige favoriet Semjon Zoritsj liet zij rond 1775 een prachtig in goud, groen email en briljanten uitgevoerd exemplaar vervaardigen. In de klauwen van een adelaar zijn, heel geraffineerd de monogrammen van haarzelf EII (Ekaterina II) en de Z van haar amant verwerkt. Na opening middels een klein knopje, worden de symbolen van geloof, hoop en toewijding in de vorm van een zonnebloem en een hand met een vlammend altaar zichtbaar.

Snuifdoos met ornament van edelsteen, Saksen (Dresden), onbekend, ca 1750 – 1800

In een belendend kabinetje wordt de tentoonstelling met uitstalling van erotisch getinte objecten, nog spannender: ringen met ‘peep’kleine verleidelijke scènes en nog meer snuifdoosjes met een letterlijk en figuurlijk ‘dubbele bodem’; een geheim vakje voor een minuscuul liefdesbriefje.

Ter illustratie van het thema dandy, de tot in de puntjes verzorgde, wat ijdele man, wordt het portret getoond van een aristocraat aan het Russische hof: vorst Konstantin Gortsjakov. Een quasi nonchalant, deels met impressionistische toets neergezette beau met donkere, serieuze blik boven een daarmee in tegenspraak lijkende wat frivole snor. Mooi afstekend tegen het smetteloze overhemd glanst een gouden horlogeketting. In het mannen boudoir zijn fraaie zakhorloges en andere gadgets als zegelringen, gespen, flonkerende medailles en mooie soms humoristisch versierde pijpen te zien.

Nikolaj Bogdanov-Belski, Portret van vorst Konstantin Gortsjakov, eind 19de – begin 20ste eeuw

Twee horloges in de vorm van scarabeeën zijn werkelijk ingenieuze staaltjes van Zwitserse uurwerkprecisie. Om te zien hoe laat het is kunnen de met email en briljanten versierde vleugeltjes via een verborgen palletje worden opengeklapt.

Zowel door heren als dames waren destijds fraai versierde wandelstokken in gebruik. Enkele dienden niet alleen voor fysieke ondersteuning maar, dankzij ingebouwde degens, ook voor zelfverdediging. Deze informatie roept associaties op met eveneens goed verstopte wapens in oude James Bond films: zoals de stilettoschoen met een giftig mes of het Carrote-horloge: met een uitschietbaar touw om een tegenstander te verstrengelen. Ben benieuwd welke dodelijke vindingen te zien zullen zijn in de nieuwe James Bond: No time to die!

Ring voor een hanger, Europees, 16e eeuw

In de tentoonstelling zijn nog enkele levensgevaarlijke sieraden te zien. Ringen met een reservoirtje voor vergif, waar de Borgia’s ten tijde van de Renaissance ook al kwistig mee strooiden. De moordenaar had het gif letterlijk bij de hand om de dood ongemerkt in het glas of op het bord van het slachtoffer te droppen.

Elders wordt een vrolijker thema, Bruiloft, geïllustreerd met een schitterende bruidsjapon en persoonlijke voorwerpen uit het bezit van Maria Fjodorovna. Sierobjecten en een waaier, waarop middels de vlekken van haar parfum, het DNA van de tsarina nog aanwezig is.
Emoties komen dichtbij in een ruimte met gedachtenis sieraden; medaillons met een portret of een haarlok van een geliefd persoon.

Nicaise de Keyser Portret van koningin Anna Pavlovna, 1849–1850

Een speciaal hoofdstuk is gewijd aan de prachtlievende Russische tsarendochter Anna Pavlovna (1795-1865), echtgenote van koning Willem II. Uit haar eveneens legendarische (op ca 22 miljoen euro geschatte) juwelencollectie worden drie gouden armbanden getoond, waarin turkoois -symbool voor een gelukkig huwelijk- en mensenhaar verwerkt is. ‘Gesigneerd’ met hun beider initialen, zoals destijds bon ton in het Frans: A en G voor Annette en Guillaume, wiens portret op één van de armbanden prijkt. Conform de toenmalige mode werden armbanden naast elkaar om een arm gedragen. Na de huwelijksvoltrekking in het Winterpaleis vertrokken Willem en Anna per koets naar Nederland. Een reis vol ontberingen en met Anna’s bruidsschat in de volgkoetsen, niet zonder gevaar.  

Armband van princes Anna Pavlovna, Joseph Germain Dutalis, Brussel, 1822
Geschenk van Adolf Friedrich von Mecklenburg aan koningin Wilhelmina, bij de geboorte van prinses Juliana.
Armband van Anna Pavlona met beeltenis van Koning Willem II, Nederland, 1848

Naar de mode van die dagen droeg Anna Pavlovna bij haar inhuldiging als koningin een fabelachtige diadeem. Een soortgelijke op de couronette van de laatste tsarina Alexandra Fjodorovna geïnspireerde kopie wordt tegenwoordig met nauw verholen trots gedragen door koningin Maxima.

Tijdens het fin de siècle was het diadeem zo populair dat aristocratische families speciale diadeem-bals organiseerden. Wanneer de opera uitging deinde, naar verluidt, gadegeslagen door het gewone volk, een golvende zee van diademen langs de Boulevard des Capucines op weg naar het souper in een van de luxueuze restaurants.

Het op een oud-Russisch hoofddeksel, de kokoshnik geïnspireerde voornoemde diadeem van tsarina Maria Fjodorovna, te zien in haar portret door Ivan Kramskoj, spande absoluut de kroon. Wie destijds oog in oog met haar stond, wist vast niet waar hij kijken moest, want ook het collier met parels als pingpongballen trok de aandacht.  

Ivan Kramskoj, tsarina Maria Fjodorovna met een tiara, collier en broche van briljanten en grote parels van juwelier Bolin, 1881

Niet alleen Maria Fjodorovna bezat kostbare parels, ook de schatrijke prinses Zinaïda Joesoepov kon het zich permitteren. In haar portret door Francois Flameng  springt een enorm exemplaar in het oog: de inmiddels legendarische Pelegrina. De parel doet haar naam eer aan, want uit koninklijk bezit pelgrimeerde ze vanuit  Spanje en Frankrijk naar Rusland. Behalve fameus om haar rijkdom en schoonheid kreeg Zinaïda bekendheid als moeder van de moordenaar van Raspoetin. Haar zoon Felix, nam de parel na zijn vlucht uit Rusland mee en verkocht deze in 1953 aan een juwelier in Genève. Zinaïda was met aardse goederen en uiterlijk schoon rijkelijk bedeeld, maar na een ongelukkige val uit een koets, ging zij mank. Gekleed in een  donkerblauwe japon, getooid met een briljanten ster op haar voorhoofd en gewapend met een eveneens met briljanten bezette wandelstok, wist zij dit gebrek tijdens een bal in 1837 op geraffineerde wijze te verbloemen. Aan het eind van haar leven in ballingschap tot armoede vervallen, restten haar slechts glansrijke herinneringen.

François Flameng Portret van vorstin Zinaïda Joesoepova, 1894

Met de intrede van een nieuwe mode, was het ook met de glans van goud, zilver èn parels gedaan. Rond 1804 kwam het tijdens de Industriële Revolutie als bouwmateriaal ontwikkelde gietijzer ook in de mode voor juwelen. Onder invloed van de Romantiek ontstonden ontwerpen in neogotische- en later bloem- en bladmotieven. Wasmodellen van dit zogenoemde Fer de Berlin werden afgedrukt in fijn rivierzand. In de aldus ontstane sjabloon werd gesmolten ijzer gegoten. De filigreinachtige afgietsels werden met de hand afgewerkt en zwart gelakt.

Verschillende gietijzeren juwelen zijn verbonden met historische gebeurtenissen.
Na het onverwachte overlijden van de geliefde koningin Louise van Pruisen werden in 1810 als aandenken hangers met haar beeltenis in neogotische stijl geproduceerd. Wegens de kwetsbaarheid en de geringe waarde zijn niet veel van deze juwelen bewaard. Nu zijn ze zeldzaam.  

Hanger met portret van Koningin Louise van Pruisen,ca 1810, Berlijn, Hofer Antikschmuck

Ter financiering van de oorlog tegen Frankrijk riep de koning van Pruisen, Frederik Willem III, zijn onderdanen op om goud in te leveren. Als dank ontvingen de schenkers een gietijzeren juweel met inscriptie Gold gab ich fur Eisen; zum Wohl des Vaterlandes.

De eerste Wereldoorlog markeert een definitieve breuk met de eraan voorafgaande periode, waarin de decadentie aan het Russische hof haar hoogtepunt bereikte. Een tijdgenoot omschreef de ongebreidelde show-off van rijkdom in kleding en juwelen als ‘een bachanaal van de overdaad’. Met het Bal van de Petersburgse Adelsvereniging geeft de schilder Dimitri Kardovski in 1915 een impressie van de feestelijkheden ter gelegenheid van het 300-jarig regeringsjubileum van de Romanovs. Tijdens hofbals werd gefeest alsof men voorvoelde dat het einde nabij was. De Russische Revolutie maakte aan deze overdaad een abrupt einde.

Dimitri Kardovski, Bal van de Petersburgse adelvereniging bij het 300 jarig regeringsjubileum van de Romanov dynastie, 1915, Hermitage

Maar met dit slotakkoord is het laatste woord over de Russische juwelen nog niet gezegd. Uit de collectie van de Hermitage kozen drie hedendaagse topontwerpers een object als inspiratiebron voor eigen creaties. Het resultaat is in de laatste zaal te zien. De fantastisch vormgegeven Memento Mori Ring van Bibi van der Velden, geïnspireerd op een 17e eeuws beeldje van Neptunus. Met de in deze barokke creatie verwerkte cyclus van leven en dood verwijst zij op symbolische wijze naar de veelbewogen geschiedenis van de Romanovs.

De kleuren van Edwin Oudshoorns feeërieke avondjapon vormen een duidelijke echo van het object van zijn keuze: een 19e eeuwse broche in de vorm van een in goud, zilver en email uitgevoerde met briljanten versierde orchidee.  

De bijdrage van Jan Taminiau het Postzakjasje van koningin Maxima uit 2013 ervoer ik, als inspiratiebron met terugwerkende kracht, als oud nieuws. De door Taminiau gegeven verklaring dat het gebruikte papier-maché in de door hem gekozen 18e eeuwse parure van goudfiligrein en cameeën zou appelleren aan zijn voorliefde voor alledaagse materialen dat vond ik wat vergezocht.

Dat doet niets af aan mijn waardering voor deze in verschillende betekenislagen leerzame (kunst)historische tentoonstelling als geheel, die ik, met een woordspeling op de zinsnede in het persbericht: een feest van Fashion and Jewels, inderdaad omschrijf als een feest van jewelste….

Alle afbeeldingen © Hermitage St. Petersburg, tenzij anders vermeld

Literatuur:

I. Bagdasarova,   Aan het Russische hof. Paleis en Protocol in de 19e eeuw,  Hermitage Amsterdam, 2009.

V. Fjodorov e.a.,  Catharina de Grootste: Zelfgeslepen diamant (…)
 Hermitage Amsterdam, 2016.

I. Zacharova e.a., 1917 Romanovs & Revolutie; het einde van een monarchie, Hermitage Amsterdam, 2017

O. Kostjoek e.a.,  Juwelen: Schitteren aan het Russische hof,                 
Hermitage Amsterdam, 2019

Link naar Museum Hermitage Amsterdam: Juwelen! Schitteren aan het Russische hof

Tijdens mijn lezing over Juwelen hoort en vooral; ziet u meer!
Woensdagmorgen 19 februari in de Cultuurhoek in Driebergen;
Vrijdagmorgen 21 en donderdagavond 27 februari in de Oosterkerk in Zeist.

Oosterkerk ZeistWoudenbergseweg 44, 3701 BC Zeist (ingang Laantje zonder eind). Donderdagavond 27 februari om 20:00 uur en vrijdagmorgen 21 februari om 10:00 uur.

Cultuurhoek Driebergen Engweg 14, 3972 JH Driebergen-Rijsenburg:
Woensdagmorgen 19 februari om 10:00 uur.

Inschrijven kunt u hier: Inschrijfformulier

Pieter de Hooch, uit de schaduw van Vermeer, Museum Prinsenhof Delft t/m 16 februari 2020

Pieter de Hooch, Binnenplaats van een huis in Delft, 1658, The National Gallery Londen

‘Het is gelukt!‘ liet directeur Janelle Moerman zich verheugd ontvallen tijdens de voorbezichtiging van de expositie. De tentoonstelling over Pieter de Hooch (1629 – na 1679) werd mede mogelijk gemaakt dankzij de ‘Turing Toekenning 2017‘ voor het beste tentoonstellingsconcept. De financiële armslag en de koppeling van de tentoonstelling aan een groot wetenschappelijk onderzoek hielp potentiële bruikleengevers daarna over de streep. Met circa dertig van zijn in totaal 160 schilderijen worden vooral De Hoochs Delftse jaren geïllustreerd. De periode waarin hij een nieuw genre introduceerde: het binnenplaatsje, waarvan Binnenplaats van een huis in Delft een mooi voorbeeld is.

Behalve werk uit de Londense National Gallery ontving het Prinsenhof bruiklenen van het Madrileense Museo Thyssen-Bornemisza, het Kunsthaus Zürich, de National Gallery of Art in Washington en de Britse Royal Collection. Ook Nederlandse musea leenden werken uit: het Mauritshuis, Museum Boijmans, het Amsterdam Museum en het Rijksmuseum dat ook partner is in het multi-disciplinaire onderzoek. Deze werken nu bijeen te zien is volgens Janelle Moerman een ‘once in a lifetime experience!’

De interieurstukken van de Delftse schilder Johannes Vermeer (1632-1675) kent iedereen, maar de scènes met binnenhuizen en binnenplaatsjes van Pieter de Hooch zijn bij het grote publiek minder bekend. Reden voor het Prinsenhof om hem uit de schaduw van zijn beroemde collega te halen, want De Hooch doet niet onder voor Vermeer. Lang werd De Hooch als diens navolger beschouwd, maar het recente onderzoek toont aan dat het eerder andersom was. Vermeers Vrouw met Weegschaal uit Washington, geschilderd rond 1664 blijkt gecomponeerd naar voorbeeld van De Hoochs Goudweegster uit Berlijn. Ook de Hoochs meesterlijke impressies van afbrokkelend pleister- en metselwerk nam Johannes Vermeer over in zijn beroemde Straatje in de eregalerij van het Rijksmuseum. (Bekijk de veronderstelde locatie van het Straatje, via een link onder dit artikel ).

Pieter de Hooch (toegeschreven aan…) ca. 1648-1649 Rijksmuseum Amsterdam

Begin vijftiger jaren arriveerde Pieter de Hooch vanuit Rotterdam in Delft. Conservator Anita Jansen ontdekte dat hij zich voor zijn vroege werken met drinkende, rokende en kaartspelende figuren liet inspireren door interieurstukken van Hendrick van der Burch (1627-1664) en soldatenscènes van Anthonie Palamedesz (1601-1673) aan wie hij composities en figuren ontleende. Deze zogenoemde ‘cortegaerdjes‘ een verbastering van het Franse corps de garde, waren ten tijde van de 80-jarige oorlog populair. Pieter de Hooch legde deze humoristische scènes met triktrakspelers en drinkers vast op kleine paneeltjes.

De Hoochs Stalinterieur met drinkende soldaten uit Zürich bevat niet alleen een ontlening aan Palamedesz, maar geeft ook een inkijkje in een contemporain drankspelletje. De deelnemers moeten om beurten drinken uit een zogenoemd pasglas met markeringen op verschillende hoogtes. Als het resterende bier na het nemen van een slok precies op een volgende ring uitkomt mag het glas worden doorgegeven. Zoniet, dan moet worden doorgedronken tot het wel zover is. Getuige de schalkse gelaatsuitdrukkingen werd dit simplistische tijdverdrijf, bij ontstentenis van lachgas of iets sterkers, indertijd erg leuk gevonden!

De Hooch keek ook goed naar de kerkinterieurs van Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet, die experimenterend met kleur, licht èn perspectief het interieur van de Delftse Oude Kerk in beeld bracht. Op het koor van deze kerk is tot en met 16 februari de letterlijk en figuurlijk benauwende installatie Narrow House van de Oostenrijkse kunstenaar Erwin Wurm te bewonderen. Niet zomaar een voorbeeld van een nieuwe woontrend tiny house, maar met dit tot kleine proporties gereduceerde exterieur èn interieur van zijn ouderlijk huis brengt Wurm de beklemming van zijn kleinburgerlijke jeugd in beeld.

De Hoochs vroege interieurs zijn nog nauwelijks gedefinieerd, zoals te zien in het het Lege glas (1650-55) uit Rotterdam. In de Triktrakspelers uit Dublin heeft hij zijn poging tot het schilderen van de achtergrond maar opgegeven door er een (overigens ook onduidelijk) houten schot voor te zetten! Gaandeweg ontwikkelt De Hooch echter een vaardige hand in het creëren van intieme binnenhuisscènes met perspectivisch correct weergegeven geplaveide vloeren. Gebruikmakend van geraffineerde doorkijkjes en niet in de laatste plaats de lichtval weet hij diepte in zijn doeken te creëren. Met deze binnenhuisscènes en binnenplaatsjes was De Hooch een echte vernieuwer.

Een genre waarin ook Johannes Vermeer, Nicolaes Maes en Pieter Jansens Elinga zich specialiseerden, maar waarin de De Hooch excelleerde. Zij vergunnen de beschouwer (slechts) een inkijkje in één hoek van een binnenruimte; De Hooch laat een doorkijkje zien: een reeks met elkaar via een openstaande deur of raam verbonden geschakelde ruimtes. 

Archiefonderzoek
Jaap van der Veen dook in de archieven en ontdekte dat Pieter de Hooch Delftse roots had. Zijn moeder, geboekstaafd als een ‘jongedochter van Delft’, was geparenteerd aan Justus de la Grange. Deze vermogende kunstverzamelaar nam Pieter als jonge starter in Delft onder zijn hoede. Na afloop van diens patronaat wordt De Hooch lid van het Delftse Sint Lucasgilde.

Inmiddels getrouwd met Jannetje van der Burch en vader van twee kinderen, verhuist de Hooch in de hoop op betere afzetmogelijkheden in 1660 naar het welvarende Amsterdam. Aanvankelijk schildert hij portretten zoals dat van de vooraanstaande familie Jacott-Hoppesack, weergegeven in mooi ingerichte en perspectivisch treffend weergegeven interieurs. Ook hier zien we zijn befaamde doorkijkjes op achterliggende vertrekken en de buitenwereld. Toch ging het hem in Amsterdam niet voor de wind, aldus Van der Veen. Na een laatste archiefnotitie uit 1679 vond hij geen levenstekens meer. Dit jaartal wordt als terminus post quem aangehouden voor zijn overlijden. De betreffende notitie meldt dat De Hooch zijn oudste zoon Pieter in het dolhuis moet achterlaten. Een droevig slotakkoord van leven en werk van Pieter de Hooch. Einde verhaal? Van der Veen houdt, met zijn mondelinge suggestie dat De Hooch na die tijd  wellicht vertrokken is naar Middelburg of de Oost de deur naar het verleden nog op een kier.

Pieter de Hooch, De familie Jacott-Hoppesack, ca, 1670, Amsterdam Museum (verworven met steun van de vereniging Rembrandt)

Terug nu naar het het Amsterdamse paar Jan en Elisabeth Jacott met hun kroost. Ze zijn gekleed naar de laatste mode en weergegeven in een paleisachtig interieur. Een ingenieus gedrapeerd, en wegens de kostbaarheid niet op de vloer gelegd Perzisch tapijt, springt in het oog. Rechts geeft een doorkijk een blik op een fictieve buitenplaats. Het ovale wapenbord linksboven op de schouw verwijst naar het familiehuis van Elisabeth in de Warmoesstraat, In de Hoppezak geheten. Wellicht werd dit familieportret besteld bij gelegenheid van de nieuwe woning die op 1 mei 1669 werd betrokken. De erfopvolger is prominent in beeld gebracht. De bloemen van het kleine meisje verwijzen symbolisch naar zuiverheid en kuisheid; de hond naar huwelijkstrouw, de wijnranken, ontleend aan psalm 128, naar eendracht in een vruchtbaar huwelijk: … ‘uw huisvrouw zal zijn als een vruchtbare wijnstok’…

Bij nauwkeurige waarneming ontdekt de beschouwer van dit portret elementen uit De Hoochs andere Amsterdamse werken, waarin hij het interieur van de Burgerzaal en de Raadskamer van het Amsterdamse stadhuis als mise-en-scène koos, zoals in het doek uit Madrid.

Evenals zijn tijdgenoten was ook Pieter de Hooch onder de indruk van het nog altijd imposante Amsterdamse Stadhuis dat door Jacob van Campen in classicistische stijl werd ontworpen en op een niet eerder vertoond formaat gebouwd. Ter ere van de Vrede van Münster, waarmee een einde kwam aan de 80-jarige oorlog, was op 28 oktober 1648 de eerste steen gelegd van het dit trotse stadhuis. De toenmalige dichter des vaderlands Joost van den Vondel bezong het gebouw met paleisachtige allures als het 8e Wereld-wonder.

In De Hoochs Interieur van de Raadskamer van het Amsterdamse Stadhuis, van ca.1663-1665 lopen bezoekers bewonderend rond in het burgemeestersvertrek dat na kantooruren opengesteld was voor het publiek. Hier zagen zij ook schilderijen van eigentijdse kunstenaars als Ferdinand Bol en Govert Flinck. Historiestukken waarin middels historische- en bijbelse onderwerpen een parallel werd getrokken met de het roemruchte verleden van de bewoners van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Deels achter een eveneens naar de Oudheid verwijzend gordijn, gaat Ferdinand Bols’ schoorsteenstuk met de Onverschrokkenheid van Consul Fabricius in het vijandige Legerkamp van Pyrrhus schuil. Voor onderhandelingen bracht de Romeinse Consul Gaius Fabricius Luscinus (ca. 280 v. Chr.) een bezoek aan koning Pyrrhus van Epirus. Wanneer Fabricius niet ontvankelijk blijkt voor steekpenningen tracht Pyrrhus zijn tegenstander schrik aan te jagen door plots een olifant ten tonele te voeren. Fabricius laat zich echter niet van de wijs brengen. Met deze episode in een reeks klassieke en bijbelse verhalen, afficheerden de burgemeesters hun onkreukbaarheid en onomkoopbaarheid. De Hooch kiest hier het burgemeestersvertrek, en elders de burgerzaal met de in marmer ingelegde hemel- en wereldkaart als setting voor zijn Amsterdamse topstukken. En typisch De Hooch, ook in deze scènes past hij een niet werkelijk bestaand doorkijkje toe. Leuk ook hoe hij nog een beetje stoeide met de plaatsing van de hond in de voorgrond. Voor dit pentimento is geen infraroodreflectografie nodig! Het gordijn verwijst naar het verhaal van de rivaliserende schilders Zeuxis en Parrhasius; de een schilderde druiven zo realistisch dat vogels erop afkwamen. De ander liet een deel van zijn schilderij schuilgaan onder een zò illusionistisch weergegeven gordijn, dat zijn rivaal het opzij probeerde te schuiven!

Pieter de Hooch, Portret van een musicerende familie, 1663. Cleveland Museum of Art.

Aan de interieurs van het stadhuis ontleende elementen als marmeren schouwen en kunstig ingelegde vloeren verwerkte De Hooch ook in het sjieke vertrek van het Portret van een (onbekende) musicerende familie uit Cleveland, waarin moeder de maat slaat. Nodig bij het maken van muziek, maar eveneens verwijzend naar de deugd van matigheid. Het samen musiceren is een metafoor voor harmonie in het gezin.

Feit of Fictie?
Even terug naar Delft en het realiteitsgehalte van de topografische achtergrond in de ogenschijnlijk naar de werkelijkheid gecomponeerde stukken. Bouwhistoricus Wim Weve vond de plekken waar De Hooch de topografische waarnemingen schetste, die hij later met wat fantasie in zijn doeken verwerkte. Zo plaatste hij de torens van de Oude- en Nieuwe Kerk in zijn Vrouw en Kind bij een Bleekveld uit de Rotschild Collection, anders dan de werkelijkheid, náást elkaar in de achtergrond. De kapel van het Prinsenhof en de Oude kerk zijn in dit doek waargenomen vanaf een standpunt achter het Sint Agathaklooster, dat nu het Prinsenhof herbergt. De Nieuwe kerk en het huis met de asymmetrische topgevel in dit doek nam De Hooch, aldus Weve, waar vanaf het iets verderop gelegen binnenterrein van het voormalige Sint Hieronymusklooster, gelegen achter Oude Delft nummer 157. Een informatieve stadswandeling voert langs deze plekjes en laat met corresponderende afbeeldingen van zijn schilderijen zien dat De Hooch de werkelijkheid naar zijn hand zette.   

Pieter de Hooch, Vrouw en kind bij een bleekveld in Delft, 1657-1659, Rotshild Collection (Waddesdon), foto: Mike Fear

Materiaaltechnisch onderzoek
Voorafgaand aan de tentoonstelling heeft restaurator Anna Krekelen de meeste schilderijen met moderne technieken als röntgenopnames en infra-roodreflectografie onderzocht. De resultaten, achterin de catalogus schematisch aangegeven, beantwoorden vragen over dragers en pigmenten, pentimenti, compositie en toepassing van perspectief. Talrijke gaatjes in de dragers verraden dat De Hooch voor het verkrijgen van het juiste perspectief hulplijnen spande vanuit een verdwijnpunt dat hij met een speld of spijkertje markeerde. Hoe hij in de beginjaren nog worstelde met het juiste perspectief is zelfs met het blote oog te zien in de vloer van Een vrouw met een kind in een kelderkamer uit het Rijksmuseum. Na 1658 heeft hij het echter onder de knie. Daarna kiest hij voor complexere composities; soms zelfs met een tweede verdwijnpunt. Behalve met het juiste perspectief stuurt De Hooch de blik van de beschouwer ook via een baan licht dat door een open deur of raam binnenvalt, zoals in het doek dat sinds de 19e eeuw bekend staat als de Moedertaak of in eigentijds jargon: de luizenmoeder.

Herhalingen
De expositie toont enkele werken, waarin De Hooch eerdere composities, soms met minieme verschillen, herhaalde. Zoals de Binnenplaats van een huis in Delft uit de National Gallery en Drinkende figuren op een binnenplaats uit een particuliere collectie. De hierin vereeuwigde gevelsteen uit 1614 is in de tentoonstelling te zien. Dit in steen gebeitelde document, herinnerend aan het in 1536 verdwenen Hieronumysklooster, bevat een morele opsteker:

..’dit is in Sint Hieronimus daelle/wildt u tot pacientie en lijdt-/saemheijt begeeven/wandt wij muetten eerst daelle/willen wij worden verheeven 1614’…

 Vrij vertaald: na dit aardse tranendal wacht ons de hemel.

Twee doeken met een Hollandse binnenplaats uit de National Gallery in Washington en het Mauritshuis zijn vrijwel identiek. Dat geldt ook voor de varianten op de Slaapkamer uit Washington en Karlsruhe. Het blozende kindje dat éven binnenkomt, maar gauw weer buiten wil gaan spelen, komt nogmaals terug in de Kolfspelers uit de National Trust.

1.Pieter de Hooch, Een binnenplaats met een rokende man en een drinkende vrouw ca. 1658-1660, Mauritshuis Den Haag
2.Pieter de Hooch, Hollandse binnenplaats ca.1658-1660, Courtesy National Gallery of Art Washington, Andrew W. Melon Collection 1937.1.56

Enkele critici stellen dat De Hooch meer oog had voor de architectonische setting dan voor de figuren, bij welke het soms ontbreekt aan de correcte weergave van de anatomie en gelaatsuitdrukking. Verschillende personages kijken inderdaad een beetje weg, maar de sfeer van verstilling en aandacht is toch vaak goed of -eigentijds mindful- getroffen. In beeld gebracht met een scherp talent voor observatie, detaillering en belichting.

  1. Pieter de Hooch, In de slaapkamer, ca. 1660-1662, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
  2. Pieter de Hooch, De slaapkamer, ca. 1660-1662, National Gallery of Art, Washington

Pieter de Hooch, De kolfspelers, ca. 1660-1662, National Trust, National Trust Images foto: Derrick E. Witty

Waardering
De schilders van de Hollandse Gouden Eeuw waren door een algemene smaakverandering in de 18e eeuw enigszins buiten beeld geraakt. De schilders van de Hollandse Gouden Eeuw waren door een algemene smaak-verandering in de 18e eeuw enigszins buiten beeld geraakt. Het met licht-donker beschenen warme palet van Rembrandt en tijdgenoten maakte plaats voor de heldere kleuren en gelijkmatige belichting van het classicisme.   een publicatie van de Franse kunstcriticus Théophile Thoré Bürger, Musées de la Hollande uit 1860, kregen publiek en kunstverzamelaars in de tweede helft van de 19e eeuw weer oog voor hen. Ondanks zijn kennersblik zag Thoré, die ook Frans Hals uit zijn winterslaap wekte, een De Hooch nog wel eens aan voor een Vermeer en andersom! In een inventaris van zijn maecenas Justus la Grange worden 11 schilderijen van De Hoochs hand getaxeerd op bedragen tussen de 6 en 20 gulden. Om de gedachten te bepalen: een geschoolde arbeider verdiende rond 1650 zo’n 6 tot 8 gulden per week. In een boedelinventaris van 1671 worden twee doeken van De Hooch:  ‘een juffertje en signeur’ en ‘juffertjes met een kintje’ respectievelijk op 36 en 75 gulden geschat. Geleidelijk aan liepen de prijzen voor zowel De Hooch als Vermeer op. Rond het midden van de 18e eeuw scoorden werken van de Hooch en Vermeer nog vrijwel gelijk, maar tegen het eind van de 18e eeuw bracht De Hoochs Vrouw met kind in Kelderkamer al f 2.600,– op terwijl Vermeers Melkmeisje voor  f 1.550,– werd afgehamerd.  In 1817 wist de eerste directeur van het Rijksmuseum, Cornelis Apostool Vrouw met kind in kelderkamer voor f 4.010,– te verwerven.

Ook in het buitenland groeide belangstelling voor De Hooch. De directeur van de Londense National Gallery kocht Binnenplaats met vrouw en dienstmeid  in 1869 voor in zijn woorden: …’a very moderate price’… van 41.000 Ff. Tegelijkertijd kwam het Vermeerachtige Bezoek van de Hooch voor de uitzonderlijk hoge prijs van 150.000 Ff. onder de hamer. Voor eenzelfde prijs verwisselde Rafael’s Madonna van het huis Orleans uit 1505 van eigenaar.

De vier De Hoochs die de Nederlandse verzamelaar Adriaan van der Hoop na 1854 legateerde aan de stad Amsterdam, zijn in langdurige bruikleen te zien in het Rijksmuseum:  de Moedertaak, het Aanreiken van een Brief, Gezelschap op de plaats achter een huis en Binnenhuis met Vrouwen bij een linnenkast .

Interessante gedachte dat de werken van de Hooch en Vermeer in die jaren minder aanzien genoten dan die van Gerard ter Borch en Gabriël Metsu. Metsu’s Kraambezoek, in de MET New York, werd midden 18e eeuw op 850 gulden geschat en een werk van Ter Borch op 405 gulden. Een Binnekamer met beelden en bywerk van De Hooch werd destijds aangeprezen als. ‘…konstich alsof het van Metzu was’…  

Elders staat werk van de De Hooch te boek als: …’zoo goet als de Delfze van der Meer’…

Wanneer ik nog even google naar de vier werken van De Hooch uit het legaat van Adriaan Van der Hoop (1778-1854) stuit ik op een artikel dat in oktober 2004 ter gelegenheid van het honderdvijftigste sterfjaar van deze kunstverzamelaar verscheen in dagblad Trouw. Een verslag van Arjan Terpstra’s zoektocht naar het antwoord op de vraag naar het waarom van deze gulle gever: …’De musea hangen er vol mee; schilderijen die zijn geschonken door Adriaan van der Hoop’

Terpstra noemt alle bekende namen van illustere 17e eeuwse meesters, maar de naam van Pieter de Hooch schittert door afwezigheid!

Lezing van dit artikel beveel ik, via de onder dit artikel geplaatste link graag voor zelfstudie aan, maar één ding is duidelijk: de samenstellers van de huidige tentoonstelling deden er goed aan om Pieter de Hooch uit de schaduw van Vermeer te halen: dat werd Hooch tijd.

Conclusie
Recent multi-disciplinair onderzoek toont aan dat de Pieter de Hooch, anders dan vaak verondersteld, geen navolger van Vermeer was. Het was verrassend genoeg andersom. Dit werd onder andere bij een materiaal-technische vergelijking van De Hooch’s Goudweegster uit Berlijn en Vermeers Vrouw met Weegschaal uit Washington, beide geschilderd rond 1664, duidelijk. Dit werd op grond van een pentimento, een overschilderde figuur in De Hoochs doek, overtuigend aangetoond.

De Hoochs schilderijen lijken de werkelijkheid te weerspiegelen, maar naar het leven geschilderd zijn ze niet. Elk schilderij is een compositie, opgebouwd uit speels gebruikte topografische- en architectonische  elementen: de Oude en Nieuwe Kerk, het stadhuis en het huis met de asymmetrische topgevel. Weergegeven met nauwkeurig geobserveerde licht effecten: de reflectie op een betegelde vloer, licht dat weerspiegeld wordt op een deurklopper of glanst op het vlassige haar van een kind. De Hooch toverde met de weergave van talloze nuances van het ongrijpbare licht, dat zich in steeds andere schakeringen en sterktes …‘een weg baant door de verschillende vertrekken van het Hollandse woonhuis’.., zoals dit wordt omschreven in het themanummer van Kunstschrift.  

J. v.d. Veen e.a., Pieter de Hooch…; uit de schaduw van Vermeer, Museum Prinsenhof, Delft, 2019.

L. Meerman, e.a., De wereld van De Hooch in: Kunstschrift: nr. 5, oktober/november 2019.

Link naar artikel in Volkskrant over: Narrow House  

Link naar artikel in AD over het straatje: Straatje Vermeer:

Link naar artikel in Trouw over: Schenken collectie van der Hoop