Breitner vs Israels vrienden en rivalen Kunstmuseum Den Haag t/m 10 mei

De zalen met de Tuinen van Monet zijn nog maar net ontmanteld of er staat alweer een nieuwe tentoonstelling. De conservatoren van het Kunstmuseum Den Haag zijn onvermoeibaar!
Na Monets zonnige impressies belanden de bezoekers van de voorjaarstentoonstelling in minder stralend weer. Regenachtige impressies van de Dam, gure Amsterdamse grachten en kades, desolate havengebieden, bouwputten, besneeuwde parken en fabriekskantines met raak getypeerde figuranten. Maar de doeken zijn er niet minder om.  Deels oude bekenden die nog maar enkele jaren geleden getoond werden in de Haagse expositie Rumoer in de Stad met schilders van de Amsterdamse School en hun geestverwanten de Schrijvers van Tachtig, onder hen George Hendrik Breitner (1857-1923) en Isaac Israëls (1865-1934).

In de huidige expositie gaan zij een tweegevecht aan. Onder hun uitvergrote zelfportretten liggen de bokshandschoenen al klaar!
Breitner en Israëls verkeerden in een voortdurende staat van artistieke oorlog. Conservator Frouke van Dijke vergelijkt het verloop daarvan met een bokswedstrijd tussen twee eveneens rivaliserende schrijvers: Ernest Hemingway en Morley Callaghan, die rond het midden van de vorige eeuw elkaar ook ècht in de ring hebben ontmoet. Wanneer ik hun namen google zie ik de herkomst van de tentoonstellingstitel Breitner vs Israëls. Een film uit 2003 over genoemde schrijvers draagt de titel: Hemingway vs Callaghan! 

Rivaliteit onder kunstenaars is zo oud als de wereld. In de 5e eeuw v. Chr. probeerden Zeuxis en Parrhasius elkaar ook al de loef af te steken. De eerste schilderde een tros druiven zo levensecht dat vogels erop af kwamen. Parrhasius liet zijn voorstelling deels schuilgaan achter een geschilderd gordijn. Om het werk beter te kunnen zien probeerde zijn rivaal het opzij te schuiven.

De keuze voor het beeld van een bokwedstrijd tussen de hoofdrolspelers in deze tentoonstelling is niet zomaar een gimmick of publiekslokkertje licht conservator Frouke van Dijke tijdens de voorbezichtiging toe. Aanvankelijk meende ze nog dat anekdotes over hun op rivaliteit gestoelde animositeit een beetje aangedikt waren. Maar toen ze in de geschreven en geschilderde bronnen dook ontdekte ze dat dit inderdaad zo was. Nu eens deelde de een met een goed ontvangen werk de ander een fikse denkbeeldige klap toe, dan weer kreeg zijn tegenspeler een opdoffer te verwerken wanneer zijn rivaal publieke waardering oogstte.

In de tentoonstelling wordt hun rivaliteit aan de hand van 7 rondes van een virtuele bokswedstrijd aanschouwelijk gemaakt.
Breitner, zoon van een eenvoudige graanhandelaar, benijdt de 7 jaar jongere begaafde Isaac Israels, die zijn talent van geen vreemde heeft. Zijn vader Jozef Israëls is een succesvol kunstenaar van de Haagse School.

Terwijl Breitner ploetert om werk naar academische standaard te leveren, moet hij op de Haagse kunstacademie toezien hoe Isaac Israels, nog maar 14 jaar oud, dit moeiteloos doet. Hoewel de latere Israels bekend staat om zijn vlotte, zeer impressionistische toets, bewijst een jeugdig glad gepenseeld zelfportret, dat hij de academische trant al jong in de vingers had.

Vergelijking met een jeugdfoto leert dat hij één leerregel zeker niet heeft veronachtzaamd: idealisering.

1.Isaac Israels, Zelfportret met bolhoed, 1882, olieverf op board, 65 x 51 cm, particuliere collectie.
2.Jeugdportret van de schilder Isaac Israels ca. 1878, RKD Den Haag

Israels vindt in Haagse kringen makkelijk zijn weg, maar Breitner wordt in 1880 wegens wangedrag van de academie geschopt.

In de eerste zaal kan de bezoeker de onderlinge wedijver vergelijken aan de hand van twee monumentale doeken. Israels wat statische Begrafenis van de jager uit 1882 en Breitners daarna ontstane in dynamische toets geschilderde Cavalerie. Een duidelijk geval van emulatio, waarmee Breitner het verstilde, anekdotische werk van Israels, met het bijna hoorbare gedreun van de aanstormende ruiters, probeert te overtreffen!   

Isaac Israels, De begrafenis van de jager, 1882, olieverf op doek, 125 x 261 cm, Kunstmuseum Den Haag.
George Hendrik Breitner, Cavalerie, 1883-1888, Kunstmuseum Den Haag

Hoewel qua sfeer goed getroffen verwijten critici met een academische bril Breitner gebrek aan techniek. Israels oogst bijval en wordt in 1882, als zeventienjarige toegelaten op de Salon in Parijs.  

Misschien dacht u het al, maar de zaaltekst zegt het overduidelijk: De Jaloezie. Dit negatieve gevoel voedt Breitners dadendrang. Hij legt zich toe op impressies van het straatleven. Vaak geïnspireerd op eerder gemaakte snapshots, die Breitner als een Eddy Postuma de Boer-avant-la-lettre tijdens het fin de siècle al maakte. Loop na het zien van Breitner en Israels nog even binnen bij de buren: het Fotomuseum. Geniet van De Boers raak geschoten straatscènes die vele vergeten gewaande jeugdherinneringen oproepen.

Terug naar de tentoonstelling. Geholpen door de contacten van zijn vader, met wie het publiek hem -tot zijn ergernis- voortdurend vergelijkt, wordt Israels steeds succesvoller. Breitner moet het zelf maar voor elkaar zien te boksen.

En dat viel niet mee. Bovendien is hij met een soa in het ziekenhuis beland en jarenlang uit de roulatie. Toch is tegenslag soms ‘ergens goed voor’. In het ziekenhuis komt Breitner in contact met Vincent van Gogh, van wie in de expositie ook enkele getekende Haagse straatimpressies te zien zijn. In Van Gogh vindt Breitner een geestverwant. Samen trekken ze erop uit om het straatleven in de Haagse achterbuurten vast te leggen. Van Gogh met een schetsboek en Breitner, heel modern voor die tijd, met een camera. Op straat en in etablissementen van minder allooi vinden ze modellen. Dames van stand lieten zich wel door Israëls, maar niet door Van Gogh of Breitner vereeuwigen. Op hun impressies met straatscènes is het standsverschil duidelijk: de dienstbodes en volksvrouwen dragen witte mutsjes of gaan blootshoofds; dames dragen een hoed met voile. Hieraan is een aardige anekdote verbonden. Toen Breitners doek De Singelbrug bij de Paleisstraat bij Arti et Amicitiae in 1896 werd getoond waren de reacties niet onverdeeld gunstig. Critici vielen over de volksvrouw die hij zo prominent in de voorgrond had geplaatst. Met het oog op de verkoopbaarheid van het doek vroeg kunsthandelaar Van Wisselingh aan Breitner om een make-over. Met een hoed en voile werd ze een dame.

George Hendrik Breitner, De Singelbrug bij de Paleisstraat te Amsterdam, 1896-1898, olieverf op doek, 100 x 152 cm, Rijksmuseum – legaat van de heer en mevrouw Drucker-Fraser, Montreux.

Eén bereidwillig en goedkoop model was echter altijd bij de hand, daarvan getuigen hun expressieve zelfportretten. Soms kijkt Breitner uit de hoogte, zoals in zijn zelfportret met Lorgnet, soms ook enigszins wantrouwend.  Elders kijken zowel Breitner als Israels, al dan niet met een sigaret, de beschouwer middels hun spiegelbeeld indringend aan. Zoals te zien in Israels frontaal neergezette kop waarvan de rechter gezichtshelft half beschaduwd is.

1. Isaac Israels, Zelfportret in atelier, ongedateerd, olieverf op doek, 14 x 17 cm, particuliere collectie.
2. G.H.Breitner, zelfportret, ca.1888, Particuliere collectie

Terwijl Israels als zestienjarige al furore maakte met een Thérèse Schwarze-achtig damesportret van Nanette van Enthoven, moet Breitner zich tevreden stellen met het weergeven van anonieme passanten. Snel gekiekt met zijn camera, uitgewerkt in zijn atelier, bieden ze waardevolle documenten van het Haagse leven van alledag.

Het klinkt misschien vreemd, maar de succesvolle Israels, die aldus de catalogus met virtuoze toets -aanvankelijk dan- netjes binnen de lijntjes kleurt, kijkt met ontzag naar Breitner, met zijn ongepolijste stijl en bijzondere waarnemingen.

In zijn Vertrek der kolonialen uit 1884, een moderne variatie op het traditionele historiestuk zien we hoe Israels, geïnspireerd op Breitners Cavalerie, eveneens een lossere penseelstreek hanteert. Gadegeslagen door belangstellenden, trekt de eenheid onder de tonen van het tamboer en pijperkorps voorbij. Sommige omstanders kijken alleen maar, een arme vrouw klampt haar man of zoon smekend aan terwijl ze lijkt te zeggen: ‘Ga niet weg!’ Een loopjongen zet zijn hand aan de mond om een van de vertrekkers iets toe te roepen. Een hondje kijkt geboeid toe.  

Ook Israels speelse toets in zijn overbekende Ezeltjes aan het strand van rond 1900 komt van Breitner, die hem met zijn expressief geschilderde Kinderen in het duin vijf jaar eerder was voorgegaan. Deze werken illustreren dat je in deze jaren het verschil tussen beide kunstenaars bijna niet meer kunt zien! Terwijl ik tijdens de voorbezichtiging nog eens goed naar Breitners ezeltjes kijk komt een technische man met interessante zendapparatuur naast mij staan. Hij meet de lichtsterkte op het kwetsbare paneeltje. 200 lux geeft hij door aan een tweede man op een hoogwerker. De gemiddelde door bruikleengevers gestelde norm is 150, vertelt hij; blij dat er ook eens iemand aandacht toont voor zijn niet onbelangrijke taak en ik denk: weer wat geleerd!  

Isaac Israels, Ezeltje rijden, ca. 1898-1902, olieverf op doek, 50 x 70 cm, Kunstmuseum Den Haag – legaat van de heer en mevrouw G.L.G. Philips-van der Willigen, 1942.

G.H. Breitner, Kinderen in het duin, 1884-1886, Teylers museum, Haarlem

In de late jaren ’80 delen Breitner en Israels korte tijd een atelier aan het Oosterpark. Zij vinden inspiratie in het werk van elkaar, dat van de schrijvers van Tachtig en vooral het Amsterdamse straatleven. Israels tekent en Breitner trekt er met zijn (soms verborgen) camera op uit om stegen, afbraak- en achterbuurten en vooral vrouwelijke passanten vast te leggen.

In Israels schetsboekjes, getoond in een van de kabinetten, herken ik de geschetste vrouwenkopjes van schilderijen die nu te zien zijn. In navolging van Breitner waagt Israels zich ook aan snel geschilderde impressies van het Amsterdamse straatleven. Met hun vlot gepenseelde momentopnames belichamen Breitner en Israels de eerste echte avant-gardebeweging van Nederland. Evenals de Tachtigers die naturalisme nastreven in hun literaire werken, streven ook Breitner en Israels de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie na, zoals het ideaal van de Tachtigers door Willem Kloos, een verre naklank van de Nederlandse les op de middelbare school, destijds werd geformuleerd.

Isaac Israels in zijn atelier Oosterpark 82 Amsterdam ca 1903 Gelatinezilverdruk RKD

In de tentoonstelling Rumoer in de Stad kwam het vrouwenoverschot van die dagen ter sprake. Zonder man moesten vrouwen onderaan de maatschappelijke ladder het hoofd maar boven water zien te houden. Dienstmeisjes waren qua betaling en levensonderhoud het beste af. Hen werd een huwelijk dan ook afgeraden (…). Anderen wilden als model voor wat geld wel even uit de kleren, zoals in die expositie te zien was. Behalve genoemde overeenkomsten wordt de rivaliteit op veelzeggende wijze geïllustreerd door een anekdote uit de tijd waarin Israels en Breitner nog onder één dak woonden. Op de trap van de gemeenschappelijke woning liep Israels een model tegen het lijf, dat door Breitner was besteld. Zonder scrupules kaapte Israels haar tegen een hogere vergoeding weg. Sprekend over de modellen van Breitner mag het Meisje in rode kimono, voor wie Geesje Kwak model stond, niet ontbreken. Ook in deze expositie is zij, met drie varianten, aanwezig. In een ongebruikelijke houding hangt zij, naar de toenmalige mode van het Japonisme gekleed in een kimono op een bank. Poserend voor Breitner kon het nog maar 16-jarige model, afkomstig uit een arm gezin wat bijverdienen. Slechts een paar jaar later kwam het door de schilder vereeuwigde model in de Kaapkolonie aan haar einde.  

1. George Hendrik Breitner, Meisje in kimono (Geesje Kwak), 1893, RKD den Haag
2. George Hendrik Breitner, Meisje in rode kimono (Geesje Kwak), circa 1893, olieverf op doek, 82 x 53,5 cm, Kunstmuseum Den Haag.

Evenals in 2017 is nu ook een kabinetje ingericht met enkele voorbeelden van het Oriëntalisme, waarvoor de in Indonesië geboren all-rounder Adolf Boutar model stond. Nu eens opgevoerd als een Japanner, dan weer als een eunuch of een ander Oosters type.

In de grote zaal, de eregalerij van het Kunstmuseum, culmineren alle ijverzuchtige en andere invloeden in prachtige impressies:  Amsterdamse straatscènes, bevolkt met meiden en dames lopend op de gracht en doeken met koffiepiksters.

Uit geschreven bronnen blijkt nogmaals dat dit alles niet vanzelf tot stand is gekomen. In Amsterdam bereikt de rivaliteit een hoogtepunt. Israels heeft even nodig om Breitners verbluffende, rauwe interpretaties van het Amsterdamse straatleven te verwerken. In een notitie verwoordt Israels dit gevoel als volgt: …’Ik krijg van zijn werk altijd een opdonder, als iemand die ineens iets begrijpt, dat heel eenvoudig was, en daar uit stommiteit niet om gedacht heeft’

Een voorlopige final blow wordt Israels toegebracht bij het zien van Breitners Sleperspaarden in de sneeuw, in de etalage van galerie Van Wisselingh. …’Ik dacht ik schei ermee uit, tegen zulk werk kun je toch niet op schilderen’... Naar verluidt zijn Israels handen jarenlang gebonden; een schilderkunstige variant van het writers block

Gelukkig pakte hij later het penseel weer op.

George Hendrik Breitner, Sleperspaarden in de sneeuw, 1890-1893, Dordrechts Museum – langdurig bruikleen Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Nog even terug naar de schetsen en foto’s. Het Liggend naakt uit 1887 van Breitner toont het spiegelbeeld van zijn gelatinedruk uit 1888 van Marie Jordan, liggend op een onordelijk bed. De Dansende vrouwen van Israels, herken je niet alleen in een schets van zìjn hand. In ongeveer dezelfde houding figureren ze ook in een tweetal dat door Breitner op de gevoelige plaat werd vastgelegd.

Bijzonder grappig is de adaptatie van een snapshot van drie meisjes op de brug die -het waait kennelijk stevig- hun hoed vasthouden. Op het plaveisel rechts valt het schaduwportret van de fotograaf. In Breitners doek Aan Boord uit 1897 zien we hen terug.

1. G.H.Breitner, Drie meisjes op de brug, ongedateerd, Nationaal archief, collectie Spaarnestad
2. G.H.Breitner, Aan Boord, ca.1897, Stedelijk Museum Amsterdam

Verrassend vond ik ook Breitners impressie van Drie schoolmeisjes op de brug bij de Westermarkt uit 1895, niet zozeer wegens de inspiratie op nòg een foto, maar om het on-Breitneriaanse kleurrijke en onmiskenbaar op Israels geïnspireerde palet.

G.H.Breitner, Drie schoolmeisjes op de brug bij de westermarkt ca.1895, Particuliere collectie

De sfeer in de grote zaal wordt, zoals we inmiddels gewend zijn van het Kunstmuseum, verhoogd door paspoppen met prachtige kleding uit de tijd van Israels en Breitner.

In de golfbeweging tussen bewondering, afgunst, opnieuw proberen en het afwisselend al dan niet succesvol in beeld zijn van Israels en Breitner, bereikt de tentoonstelling onder het thema De Inhaalslag zo zoetjes aan haar voltooiing.

Wanneer Breitner door een oogaandoening wederom even buitenspel is gezet stort Israels zich met Frans Erens op het nachtleven. En hier gebeurt precies datgene waar Israels moeder in een brief aan diezelfe Erens haar bezorgdheid had geuit. De twee bezoeken illegale danshuizen, bordelen en dranklokalen. Ze bieden Erens stof te over voor verzen die door Israels van passende illustraties worden voorzien. Als Breitner dacht dat hij eindelijk van Israels af was, had hij het mis. Met zijn nachtelijke scènes komt Israels tot diens ongenoegen in Breitners vaarwater. Vergelijk diens expressieve impressie van Hartjesdag uit 1897 met Israels pastel Danshuis op de Zeedijk uit de jaren ’90.

1. G.H.Breitner, Hartjesdag, 1897, particuliere collectie
2. Isaac Israels, Danshuis op de Zeedijk, 1893-1895, Erens archief Nijmegen

Wanneer ze in de kunstkritiek tot elkaars evenknie worden bestempeld is in 1893 de maat voor Breitner vol. Pas op de begrafenis van een gemeenschappelijke vriend bijna 10 jaar later verzoenen de vroegere rivalen zich met elkaar. Deze gebeurtenis zou een mooie slotscène kunnen opleveren in een film over beide schilders.

Elk heeft het succes en de erkenning gekregen waar ze van jongs af aan voor hebben gewerkt. Beide zijn gelouterd door het leven en in sommige opzichten door schade en schande wijzer geworden. Terwijl Israels al eerder internationale podia betrad wordt Breitner in 1901 geëerd met een overzichtstentoonstelling in de Amsterdamse kunstvereniging Arti et Amicitiae.

In de laatst zaal wordt onder de noemer gelijkspel een aantal vergelijkbare werken gepresenteerd. Tevens wordt zichtbaar dat hun artistieke wegen zich hier scheiden. Breitner blijft gefascineerd door de stad, resulterend in impressies van verstilde Amsterdamse achtergrachten en bouwputten, die hij vastlegt in een ingehouden palet. Israels daarentegen verruimt zijn horizon over de grenzen. Van zijn late jaren dateren portretten van de beau monde en vrolijke, zonovergoten mediterrane strandscènes, die overigens niet in deze expositie te zien zijn.  

Voor vertrek kan de bezoeker nog een voorkeurstem op een van beide schilders uitbrengen. Kleine moeite, waarmee je een cadeaubon van 50,- kunt winnen en je belandt meteen op de mailinglijst voor de gratis Nieuwsbrief van het Museum!

Knock -out

Het slotakkoord van de tentoonstelling vormt een uitvergrote foto met een ring waarin een bokser zijn tegenstander knock-out heeft geslagen. Dit beeld komt niet overeen met de impressie waarmee ik expositie verlaat. Na de boeiend geïllustreerde artistieke krachtmeting zijn beide kunstenaars in mijn ogen fier overeind gebleven!

Oordeelt u zelf: dit kan tot en met 24 mei!

Catalogus bij de tentoonstelling;
BREITNER vs ISRAELS, vrienden rivalen, Frouke van Dijke, Kunstmuseum den Haag WBOOKS, 2020

Link: KUNSTMUSEUM DEN HAAG

Monet: Tuinen van verbeelding van 12 oktober tot 2 februari 2020 in Kunstmuseum Den Haag.

Claude Monet (1840-1926), Waterlelies, 1916-1919, olieverf op doek, 150 x 197 cm, Musée Marmottan.

Wie kent ze niet Monets betoverende impressies van waterlelies, de Nymphéas?

Indien niet van eigen waarneming dan wel van reproducties of met waterlelies bedrukte gordijnen en dekbedovertrekken.

Even googelen leert dat …het vrijwel onmogelijk [is] om uit het enorme oeuvre van Monet (1840-1926) een keuze te maken…Dat verklaart de selectie die tot 2 februari in het Haagse Kunstmuseum getoond wordt. Rond het doek met Blauwe regen uit de eigen collectie zijn veertig impressies met waterlelies en andere bloemen en planten uit de tuinen in Giverny te zien is. Monet schilderde deze werken tussen 1900-1926. Wegens de poëtische, bijna abstracte kwaliteit van dit late werk herkenden na-oorlogse abstract expressionisten als Jackson Pollock, Ellsworth Kelly, Sam Francis en colourfield painter Mark Rothko in de voorman van de impressionisten tevens een wegbereider van de abstracte kunst. Vorig jaar werden zij in het Musée de l’Orangerie in dialoog gepresenteerd met hun bewonderde voorganger maar in de huidige expositie schitteren zij door afwezigheid. Met hen hield Monets invloed op latere kunstenaars niet op. Bij pop-art kunstenaar Roy Liechtenstein kom ik een echo van Monets hooibergen uit 1961 tegen.

Ursula Palla aan het werk met spiegelende waterlelies bij het Kunstmuseum den Haag,
foto: Marina Marijnen

Wanneer ik voor de voorbezichtiging aankom bij het Haagse museum is een figuurtje met gele oliejas en muts bij de vijver in de weer met het plaatsen van grote drijvende metalen schijven in het water. Met haar installatie Floating Sky verwijst Ursula Palla naar de reflecties op het water, waardoor Monet zijn leven lang gefascineerd was. Kennelijk heeft deze kunstenares weet van hetgeen Monet naar eigen zeggen dagelijks bezighield:

…’Waar het om draait is het wateroppervlak dat voortdurend met de spiegelingen van de hemel mee verandert’…

Deze woorden worden in de tentoonstelling geïllustreerd met een schilderij van Monets schilderboot. Op een zijtak van de Seine bij Giverny werkte hij aan studies in licht- en kleurstemming die hij gedurende de cyclus van de dag vanuit zijn boot waarnam. Vroeg in de ochtend zijn de bomen en struiken nog in nevel gehuld, soms ook weergegeven in morgen- of avondrood, waarin de vormen oplossen en lucht- en waterpartijen naadloos in elkaar overgaan.

Claude Monet, Le bateau-atelier, De schilderboot, 1874, Kröller Müller Museum, Otterlo
Claude Monet, Arm van de Seine bij Giverny, 1897, Metropolitan Museum of Art, New York

De bezoeker betreedt de expositie onder een enorme installatie van blauwe hangende botanische vormen, ‘n eigentijdse ode aan Monets treurwilgen en blauwe regen door het Spaanse collectief Wanda Barcelona.

Wanda Barcelona, entree van de tentoonstelling met impressie van blauwe regen

Waterschilderijen
In Monets late schilderijen zijn de bloemen van de waterlelies en blauweregen aanvankelijk -zoals in een doek uit de Romeinse Galleria d’Arte Moderna- nog als zodanig herkenbaar, maar gaandeweg nemen ze steeds abstractere vormen aan.

Monets ontwikkeling naar deze onduidelijk gedefinieerde, vrijwel geabstraheerde vormen wordt meestal verklaard uit het feit dat zijn gezichtsvermogen hem in de steek liet. De samenstellers van de tentoonstelling menen echter dat Monet op het hoogtepunt van zijn carrièrre een nieuwe artistieke ontwikkeling doormaakte. De waarheid zal wel ergens in het midden liggen. Op radio 1 ving ik 19 oktober jl. een fragment op van een vraaggesprek met kunsthistorica Karin Haanappel. Zij beweerde dat Monets stiefdochter Blanche Hochedé hem tijdens zijn laatste jaren niet alleen in huis, maar ook bij het schilderen van zijn late schilderijen een handje hielp…

Vlak na voltooiing had Monet nog succes met de ‘paysages d’eau’, zoals hij deze noemde, maar na zijn dood raakten ze door de opkomst van avant-garde stromingen als het Cubisme in de vergetelheid. Na een tentoonstelling in het toenmalige Haags Gemeentemuseum kwamen de vergeten werken in 1952 weer in de belangstelling, maar niet iedereen was enthousiast. De late schilderijen werden soms smalend afgedaan als het werk van een halfblinde. De directeur van Museum Kröller Müller, Bram Hammacher bezag de late werken destijds als een tragische episode uit Monets oeuvre. In een interview in 1988 herinnert de Amerikaanse abstract expressionist Sam Francis zich de reacties die hij in 1953 tijdens zijn zoektocht naar Monets waterschilderijen in Giverny te horen kreeg: …..’Wat, Monet? Afschuwelijk!…Ze waren destijds voor een appel en een ei te koop.

Waardering
Ook tijdens zijn leven duurde het lang voor Monet met zijn on-academische alledaagse onderwerpen geschilderd in een vluchtige stijl kopers vond. In zijn jonge jaren had hij dan ook voortdurend financiële problemen.

Het publiek, gewend aan schilderijen met de door de academie gedicteerde historische, bijbelse en mythologische onderwerpen, was nog niet toe aan de vluchtige in heldere kleuren gepenseelde indrukken zonder intellectuele lading. Met landschappen die Boudin, Monet, Renoir, Sisley en anderen niet langer als decor, maar als zelfstandig genre schilderden, werden zij niet toegelaten tot de Salon. Deze door de staat georganiseerde kunsttentoonstellingen waren van groot belang voor de deelnemers die middels deze exposities kopers hoopten te interesseren. Om de impact van Monets vernieuwingen te begrijpen moeten kijken naar de historische context. Ànders dan destijds gebruikelijk gaf Monet slechts een impressie van de alledaagse werkelijkheid, geschilderd in een kleurrijk on-academisch palet. Ook de academische techniek van mooi in elkaar overgaande kleurnuances, zoals toegepast door de destijds in Parijs zeer gewaardeerde tijdgenoot Ary Scheffer, ontbreekt.

Ary Scheffer, De geesten van Paolo en Francesca verschijnen aan Dante en Virgilius, 1855. Dordrechts Museum.

Het duurde geruime tijd voor Monet succes kreeg met deze in een nieuwe schilderwijze uitgevoerde informele onderwerpen. In 1866 doet Monet met een enigszins traditioneler uitgevoerd werk, Camille in groene japon, toch een gooi naar de Salon en hij wordt toegelaten!  

Claude Monet, Camille 1866, Kunsthalle Bremen

Monets carrière in vogelvlucht.
De periode in Giverny staat in de tentoonstelling centraal, maar wat ging daaraan vooraf? Monet geboren in 1840 in de Parijse wijk Montmartre groeide op in Le Havre. Op school probeerde hij al tekenend zijn verveling te verdrijven. Met karikaturen van zijn leraren is het allemaal begonnen. Klassiek verhaal: zijn vader wilde liever dat hij ging studeren, maar als je wieg in Montmartre heeft gestaan…  

Monet, View at Rouelles, Le Havre, 1858, Private collection

In 1856 maakt hij kennis met Eugène Boudin die het landschap als een zelfstandig genre behandelde, zònder mythologisch of historisch onderwerp. Samen werkend in de openlucht ontstaan Monets eerste landschappelijke impressies, zoals het Gezicht vanuit Rouelle, dat hij in 1858 als 18-jarige schilderde. Boudin had Monets ogen geopend voor kleuren en vormen in de natuur en het weergeven van licht en wolken boven een lage horizon. In 1862 leert hij ook Johan Barthold Jongkind kennen, die zijn stads- en strandgezichten eveneens op onconventionele wijze met vluchtige toets neerzette. Deze impressionist-avant-la lettre werd bepalend voor Monets ontwikkeling. Over Jongkind zou hij later zeggen:  …’C’est a lui que je dois l’éducation de mon oeil’

Jongkind, Landschap met paarden (Het strand bij Sainte Adresse), 1865, privé collectie

Na regelmatig voor de Salon te zijn afgewezen besluiten Monet en zijn geestverwanten Renoir, Dégas, Cézanne, Sisley, Pisarro, Manet en Jongkind eigen tentoonstellingen te organiseren. Op 15 april 1874 was hun werk in het atelier van de fotograaf Nadar te zien. Monet bracht een spraakmakend doek in: een vlekkerig, atmosferisch havengezicht bij zonsopgang. Gevraagd naar de titel van het naamloze werk zou Monet geantwoord hebben: noem het maar Impression, Soleil Levant. Kunstcriticus Louis LeRoy beschreef de daar getoonde modernistische schilderijen vervolgens in smalende bewoordingen als werk van de ‘impressionisten’. De naam van een nieuwe stroming was geboren. Wegens de schetsmatige impressie oordeelden velen het werk als onvoltooid, maar kunstverzamelaar Ernest Hochedé, zag er wel wat in en kocht het doek. Met deze transactie nam niet alleen het leven van Monet, maar ook dat van de koper een onbedoelde wending. Als logé, artist in residence, op het landgoed van zijn maecenas knoopte Monet na verloop van tijd intieme banden aan met Hochedé’s echtgenote Alice…   Maar nu loop ik op de zaken vooruit.

Claude Monet, Impression Soleil Levant, 1872, Musee Marmottan Monet,Paris

Impression Soleil Levant is in onze ogen typisch voor Monet, maar ook hij deed inspiratie op bij anderen, al zou hij dat later ontkennen. Om in 1870 tijdens de Frans-Duitse oorlog buiten schot te blijven wijkt Monet met zijn vrouw Camille uit naar Londen. Daar moet hij werk gezien hebben van Joseph Mallord William Turner, die het thema van de opkomende- en ondergaande zon in de jaren ’30 van de 19e eeuw veelvuldig schilderde, zoals in The Scarlet Sunset (Tate Britain).

The Scarlet Sunset circa 1830-40 Joseph Mallord William Turner Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 , Tate Britain
Claude Monet, Dame met een parasol en een jongen – Camille Monet en haar zoon Jean -, 1875

Terug in Frankrijk wisselt Monet, om schuldeisers voor te blijven regelmatig van adres. Met Camille en zijn zoon Jean beleeft hij achtereenvolgens in Vétheuil en Argenteuil gelukkige jaren, waarvan de kleurrijke impressie van Camille in Vrouw met parasol, getuigt. Het geluk is echter van korte duur. Op 5 september 1879 overlijdt Camille, nog maar 33 jaar oud. Haar doodsbed resulteerde in Monets meest aangrijpende impressionistische schilderij.

Alice
Na het faillissement van Monets maecenas was de familie Hochedé enige jaren tevoren bij de Monets ingetrokken. Ernest vertrok, maar Alice en haar 6 kinderen bleven. Haar dochters fungeerden meermaals als model voor vluchtig geschilderde impressies, zoals in een doek uit Musée d’Orsay In de Roeiboot (1887), dat in de expositie te zien is. Niet alleen interessant als onderwerp; die rustige, relaxed vissende meisjes, maar meer nog wegens de manier waarop Monet niet alleen de weerspiegeling van de oevervegetatie op het wateroppervlak heeft weergegeven, maar, goed kijken, tevens een indruk geeft van hetgeen zich aan plantenstengels en algen onder dat oppervlak bevindt.

Claude Monet (1840-1926), En Norvégienne / La Barque á Giverny, ca. 1887, olieverf op doek, 97,5 x 130,5 cm, Musée d’Orsay

Dankzij kunsthandelaar Paul Durand- Ruel begin het financiële tij voor Monet in de jaren ’80 te keren. Met tentoonstellingen in Parijs, Londen en uiteindelijk zelfs New York worden kopers gevonden, zoals Mr. M.A. Ryerson. Hij koopt in 1893 maar liefst 7 schilderijen, waaronder een doek met hooibergen in de sneeuw. Geleidelijk aan verandert Monet van een arme sloeber in een welgesteld man.

Rond 1900 is hij arrivé; de trotse eigenaar van een riant buitenhuis in Giverny met een regiment bedienden. De door hemzelf ontworpen tuinen worden bijgehouden door 6 tuinlieden. Voor een rit naar de kust of Parijs staat hem een heel wagenpark ter beschikking. In Ross King’s biografie over de schilder tref ik een foto van Monet aan, zittend in zijn Panhard et Levassor, waarmee hij volgens het bijschrift voortdurend snelheidsrecords trachtte te breken. Dat deze gezapige, bebaarde grijsaard een snelheidsduivel was is nauwelijks voorstelbaar, maar het bewijs daarvoor, een boete voor te hard rijden, is zwart op wit bewaard.

Monet voor zijn vijver en brug in de zomer, Giverny

Alice, met wie hij inmiddels in de echt is verbonden, noemt hem spottend de ‘markies’. In het dorp is de arrogante Monet echter niet geliefd. Tot ergernis van de wasvrouwen laat hij de loop van de rivier de Ru verleggen om zijn waterlelievijver van fris stromend water te voorzien.

De boer wiens hooibergen hij in serie schildert dreigt deze af te breken als Monet hem er niet wat voor betaalt! Dit voorjaar werd er één bij Sotheby’s in New York voor een recordbedrag verkocht: ruim 110 miljoen dollar; omgerekend bijna 99 miljoen euro!

Monet, Hooibergen met sneeuw, 1891, National Gallery of Schotland, Edinburgh

Monet legde deze hooibergen op verschillende momenten van de dag en onder steeds wisselende weersomstandigheden vast. In de expositie ziet de bezoeker een versie met sneeuw uit de Schotse National Gallery. 

De nazaten van de destijds knorrige inwoners van Giverny zijn inmiddels wel blij met Monets erfenis. Sinds de openstelling in 1986 bezoeken jaarlijks duizenden toeristen Monets huis en tuinen aan de Rue Monet (…), waar de watertuin met Japanse brug favoriet is. In de tentoonstelling wordt dit niet duidelijk, maar deze is onmiskenbaar gecomponeerd naar in omloop zijnde vroege foto’s van Japanse tuinen zoals de albuminedruk van Kusakabe Kimbei en prenten van Utagawa Hiroshige, die tijdens het fin de siècle in artistieke kringen erg geliefd waren.

Kusakabe Kimbei, Bloeiende blauwe regen Kameido, ca.1900. Handgekleurde albuminedruk 20 x 26 Rijksmuseum Amsterdam.

Blauwe regen
Vóór aanvang van de tentoonstelling werd het doek Blauwe regen letterlijk en figuurlijk doorgelicht en gerestaureerd. Microscopisch onderzoek maakte niet alleen oude vernislagen en lelijke retouches zichtbaar, maar ook beschadigingen. Deze bleken veroorzaakt door glas- en metaalsplinters van het tijdens WOII ingestorte glazen dak van Monets verlaten atelier. Bij nauwkeurige observatie van een röntgenopname kreeg restaurator Ruth Hoppe de verrassing van haar leven: onder de blauwe regen was een compositie zichtbaar met waterlelies! Blijkbaar had Monet geen lege doeken voorhanden toen hij plotseling zin kreeg om na de honderden impressies van waterlelies onder de Japanse brug, nu eens de blauwe regen te schilderen die in een pergola boven de brug groeide.

Niet alleen het onderwerp veranderde maar ook het perspectief. Immers bij het kijken naar waterlelies op een wateroppervlak wordt de blik neerwaarts gericht; bij blauwe regen juist omhoog, zoals in de catalogus en een publieksboekje met het verslag van het onderzoek wordt verduidelijkt. De vondst is van groot belang. Gezien het experimentele karakter meent conservator Frouke van Dijke dat het Haagse doek wel eens het eerste kan zijn in de reeks van de slechts zeven bekende doeken met blauwe regen.

Claude Monet [1840-1926], Blauweregen, 1917-1920, olieverf op doek, 150,5 x 200,5 cm, Kunstmuseum Den Haag.

Waterlelies zijn in de natuur omgeven door water dat blauw, maar door de reflectie van planten aan de waterkant, ook groen overkomt. De weerspiegeling van treurwilgen, irissen en grassen is (voor een geoefend oog) in de onderliggende compositie zichtbaar. Voorstudies van deze planten zijn eveneens in de expositie te zien. Het onderzoek bracht eveneens aan het licht dat Monets late schilderijen uit veel verflagen zijn samengesteld. Hij had vaak meerdere doeken tegelijk onder handen, waarvan hij alvorens verder te werken soms hele stukken afschraapte. Nu eens mengde Monet zijn pigmenten met veel- dan weer met weinig olie, waardoor de bloemen respectievelijk glanzend of mat uit de verf komen. Soms bracht hij de verf nat-in-nat aan, soms ook nat-op-droog, waardoor de pigmenten zich respectievelijk met de eerder aangebrachte nog natte laag vermengden of in het tweede geval, juist niet. Door de verf beurtelings pasteus en dun aan te brengen ontstond bovendien de illusie van diepte in de op het platte vlak geschilderde bloemenzee.

Grande Decorations
Alle in de expositie getoonde waterlelie- en blauweregen doeken maken deel uit van het experimentele scheppingsproces op weg naar de Grandes Decorations, acht monumentale doeken bedoeld voor een eigen Monet museum. Tot zijn teleurstelling is dat speciaal voor hem gebouwde museum er nooit gekomen. In de Orangerie van het Tuilleriënpaleis, waar voorheen sportwedstrijden en hondenshows werden gehouden, vonden ze in 1927, een jaar na Monets dood, een plek. Voor de bekroning met een fries van blauwe regen was helaas geen plaats. 

In deze ovale zaal zijn de bezoekers omringd door deze enorme werken, waarin traditionele compositorische elementen als een horizon of duidelijke contouren ontbreken. In sommige gevallen is het zelfs moeilijk te zeggen wat de boven- of onderkant is. Amerikaanse kunstcritici spraken destijds van ‘upside-down paintings’ en inderdaad, rond 1909 begint Monet zijn doeken soms 90o te draaien.

Claude Monet, Morning, Setting Sun, Clouds, Grandes Decorations,
Musee de l’Orangerie, Paris

Monet schilderde de Grandes Décorations ter nagedachtenis van de slachtoffers van de Grande Guerre en de geliefden die hem kortelings waren ontvallen: Alice overleed in 1911 en Jean in 1914. De reeks is bedoeld om de beschouwer emotioneel aan te spreken. Jaren later stelde Mark Rothko zich met zijn colourfield paintings eenzelfde doel. Wie dit wil ervaren kan t/m 5 januari in het Stedelijk Museum Schiedam terecht bij de mini tentoonstelling Rothko en ik.

Inspiratiebron voor na-oorlogse kunstenaars

In 1952 bezoekt Ellsworth Kelly (1923-2015) Giverny. Hij was onder de indruk van de vergeten doeken met waterlelies en treurwilgen die hij in Monets verlaten atelier aantrof. De volgende dag schilderde hij, geïnspireerd op Monets Le Saule Pleureur (1920-1922) zijn Tableau Vert als hommage aan Monet. Het werk bevindt zich in The Art Institute in Chicago.

Elsworth Kelly, Water lelie 1968, Kröller Müller Museum, Otterlo,

Uit dat museum is een inkttekening van Kelly’s hand te zien. Anders dan de titel Water Lily suggereert, is het geen impressie van een waterlelie maar een sierlijke minimaal aangeduide plantenstengel met een pompeblad.  

Ook Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, Sam Francis, Philip Guston en Roy Liechtenstein putten in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw inspiratie uit de late werken van Monet, in wie zij een voorloper van de abstracte kunst zagen. Ook bij een eigentijds doek met pioenrozen en ranonkels van Marc Mulders lijkt Monet niet ver weg. Wanneer ik ter toetsing van deze vinding Mulders website raadpleeg kom ik de verwachte naam van Claude Monet in het rijtje van bewonderde voorgangers niet tegen. Wèl die van Jackson Pollock; ook goed!

Jackson Pollock, Gothic 1944, Museum of Modern Art New York

Diens naam viel ook in het voornoemde vraaggesprek met Karin Haanappel, die de veronderstelling dat Pollock inspiratie vond in het late werk van Monet maar onzin vindt. De Amerikaan was in 1956 al dood. Mij overtuigde Haanappel niet. Veel Amerikanen reisden in de na-oorlogse jaren weliswaar naar Parijs en Giverny, maar door de aankoop van Monets werk door diverse Amerikaanse kunstliefhebbers was diens werk ook in de VS te zien. Pollocks doek Gothic, dat in de Parijse expositie vorig jaar een paar vormde met één van Monets Treurwilgen, dateert van 1944, toen Pollock nog springlevend was.

Monet is meer dan de voorman van het impressionisme, de stroming waarmee hij sinds de jaren ’80 tot de huidige dag de harten van het publiek weet te veroveren. Het is niet moeilijk om in Monets late, bijna abstracte impressies een inspiratiebron voor na-oorlogse kunstenaars te herkennen.

Monet, de tuin in Giverny, 1922 – 1924, Musée Marmottan Parijs

Literatuur:

R. King, Mad Enchantment: Monet and the Painting of the Water Lilies, Londen, 2016                                                                                               M. Haveman e.a., Een Nederlander in Frankrijk: Jongkind etc. Kunstschrift nr. 5, 2017.                                                                      C. Debray e.a., Nymphéas: l’Abstraction américaine et le dernier Monet, l’ Orangerie, Parijs, 2018
B. Tempel e.a., Monet: Tuinen van Verbeelding, Kunstmuseum Den Haag, 2019.
S.Bekker e.a., De Blauwe Regen ontward, Kunstmuseum Den Haag, 2019.

Virtueel bezoek Orangerie Parijs Link: https://www.musee-orangerie.fr/fr/article/visite-virtuelle-des-nympheas

Link: Kunstmuseum Den Haag, Monet, Tuinen van verbeelding