Utrecht Caravaggio en Europa, tot 24 Maart, Centraal Museum Utrecht

Utrecht Caravaggio en Europa
Hendrick Ter Brugghen, Sebastiaan door Irene verzorgd, 1625. Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio

In 2006 werd een dubbeltentoonstelling gewijd aan Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) èn Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), zoals hij voluit heet. Beide kunstenaars zijn befaamd om hun realistische, dramatisch belichte schildering van mythologische en bijbelse episodes. Het dramatische claire-obscur van Rembrandt was Caravaggio’s specialiteit. De stelling van artistiek directeur Bart Rutten …’zonder Caravaggio geen Rembrandt’  is misschien wat te kort door de bocht, maar het is duidelijk dat Rembrandt  Caravaggio’s vindingen, die hij via het werk van Nederlandse Italië-gangers leerde kennen, toepaste. Rutten benadrukt het belang van deze tentoonstelling; hier ligt de bakermat van de schilderkunst van de Gouden Eeuw.

Rembrandt doet in Utrecht niet mee. De hoofdrolspelers in de tentoonstelling Utrecht, Caravaggio en Europa zijn Gerard van Honthorst (1592-1656), Hendrick ter Brugghen (1588-1629) en Dirck van Baburen (1592/93-1624). Middels de thematische inrichting van de tentoonstelling met hun werk naast dat van Italiaanse en Franse meesters, wordt zichtbaar in hoeverre zij Caravaggio navolgden of door hem èn door elkaar werden geïnspireerd.

Veel jonge kunstenaars uit het noorden maakten in de vroege 17e eeuw een reis naar Italië. Het zuidelijke licht en de grote voorbeelden van de Italiaanse Renaissance gaven de finishing touch aan hun opleiding. De drie uit Utrecht arriveerden tussen 1612 en 1615 in Rome. Sinds het heilig jaar -1600- waren behalve pelgrims ook kunstenaars naar de stad gekomen. Voor de aankleding van nieuwe en gerenoveerde kerken was er werk aan de winkel. Wegens de concurrentie moesten kunstenaars hun best doen om door potentiële opdrachtgevers gezien te worden. Door originaliteit of werkend in een beproefde stijl, zoals die van Caravaggio, waarvan zij wisten dat deze bij de hoge heren in de smaak viel.

Caravaggio had Rome in 1606, voortvluchtig na een moord, moeten verlaten, maar zijn artistieke nalatenschap bleef achter in de collecties van kunstverzamelaars en kerken. Bewonderd door bezoekers van de heilige stad. Zoals Gerard van Honthorst, die in de eerste kerk die hij na aankomst in Rome binnenging, de San Pietro in Montorio, de tekening maakte van Caravaggio’s Kruisiging van Petrus, waarmee de de tentoonstelling begint.

Honthorst Kruisiging tekening
Gerard van Honthorst, Getekende kopie van Caravaggio’s Kruisiging van Petrus.
Caravaggio, kruisiging van Petrus
Caravaggio, Kruisiging van Petrus, San Pietro in Montorio,Rome

Met deze expositie gaat het niet zozeer om de overeenkomsten, maar om de verschillen in de manier waarop de bewonderaars Caravaggio’s lessen toepasten, aldus conservator Liesbeth Helmus in Opium op 4 van 18 december jl.  Voor alle duidelijkheid voegt zij toe dat deze expositie géén Caravaggio tentoonstelling is. De nadruk ligt op kunstenaars die in zijn stijl, of op Caravaggio geïnspireerd werkten.

Het zag er naar uit dat Caravaggio zelf zou schitteren door afwezigheid, maar dankzij een genereus gebaar van de beheerder der Vaticaanse collecties was tot en met 13 januari zijn Graflegging te zien. Getoond naast een hierop geïnspireerde versie door Dirck van Baburen. Een Youtube filmpje toont hoe het twee bij drie metende doek onder het toeziend oog van Bart Rutten en conservator Liesbeth Helmus wordt geplaatst. Zij spreekt de kijker streng toe: …’dit gebeurt nooit meer; iedereen moet komen!’… Een oproep waar inmiddels talloze bezoekers gehoor hebben gegeven!

Van Baburens Graflegging is een mooi voorbeeld van het antieke concept van emulatio; het streven van kunstenaars om een bewonderd voorbeeld te evenaren of beter: te overtreffen.

Caravaggio grafleggging
Caravaggio, Graflegging van Christus, 1602-03, Musei Vaticani, Pinacoteca, Vaticaanstad
Van Baburen graflegging
Dirck van Baburen, Graflegging van Christus, 1617-18, Centraal Museum Utrecht

Van Baburen was van de Utrechtse schilders het meest gefascineerd door Caravaggio. Het half weggezakte lichaam van Christus in zijn Graflegging heeft hij waarschijnlijk naar levend model geschilderd. Dit realisme was een van de vernieuwingen van Caravaggio. Arts en kunstverzamelaar Giulio Mancini noteerde rond 1619 in zijn Considerazioni sulla pittura dat Caravaggio zijn modellen liet poseren in een verduisterd atelier. Soms meerdere figuren als in een tableau vivant,  zoals in het Martelaarschap van Mattheus in de San Luigi dei Francesi. In het werken naar levend model konden kunstenaars zich in Rome aan verschillende Accademie dal naturale bekwamen.

Vanaf half januari is weer een echte Caravaggio te zien: de kop van de Medusa uit een particuliere collectie. En tot mijn verrassing ontdekte ik er nog een: de Hieronymus uit Montserrat. De kerkvader die in de vroege 5e eeuw de in omloop zijnde bijbelteksten bundelde tot de zogenoemde Vulgaat, de bijbel die in de RK Kerk nog steeds gebruikt wordt. Het werk illustreert Caravaggio’s  atelierpraktijk; de gedeeltelijk helder belichte figuur doemt vanuit een donkere achtergrond op. Van dit halfnaakte, realistische uitgezakte lichaam en de gerimpelde kop van de heilige zal de bezoeker nog vele echo’s bij Caravaggio’s navolgers ontdekken. Dat geldt ook voor de manier waarop Caravaggio het incarnaat heeft weergegeven. Met contrasten tussen gebruinde koppen en handen naast witte huidpartijen, kenmerkend voor mensen die in de buitenlucht werken. Bij het creëeren van licht-schaduwpartijen op de huid, gebruikten de navolgers hetzelfde procédé als hun bewonderde voorbeeld: door de donkere grondering gedeeltelijk zichtbaar te laten en andere partijen met lichte verf aan te duiden.

Caravaggio Hiëreonymus
Caravaggio, Mediterende Hieronymus, 1605-06, Museu de Montserrat

Het weergeven van heiligen als doodgewone mensen werd Caravaggio’s handelsmerk. De manier waarop hij de wonderdadige maagd Maria in zijn Madonna di Loreto weergaf als een volksvrouw, met een uit de kluiten gewassen kind op haar heup, oogstte niet ieders bijval. De voorstelling met haveloze, knielende pelgrims die hun vieze voeten zó in het gezicht van de toeschouwer steken miste piëteit en decorum. Biograaf en (jaloerse) collega Giovanni Pietro Bellori had geen goed woord voor hem over. Verschillende Romeinse prelaten erkenden Caravaggio’s talent, maar zeiden ze:…’hij misbruikt het!’…

Caravaggio Madonna di Loreto
Caravaggio, Madonna di Loreto, 1603-05. Cappella Cavaletti, Sant’Agostino, Rome

Desondanks hadden Caravaggio en zijn navolgers veel eigentijdse bewonderaars. Bij kardinaal Del Monte en de gebroeders Giustiniani genoten zij onderdak. Van hen en andere belangrijke Romeinse families als de Barberini en de Borghese ontvingen Caravaggio, Van Baburen en Honthorst eveneens opdrachten. In de tentoonstelling worden werken van de  Utrechtse Caravaggisten getoond naast die van  Bartolomeo Manfredi, Orazio Gentileschi, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Nicolas Tournier, Jusepe de Ribera en een Caravaggist van de tweede generatie, Giovanni Serodine. Vooral religieuze onderwerpen met personages aan wie niets menselijks vreemd was. Verhalen over moord en doodslag, oorlogvoering, overspel, list en bedrog; niets nieuws onder de zon!

Hebben deze historiestukken ons in de eenentwintigste eeuw nog wat te vertellen? In het herkennen van de bijbelverhalen zullen de meeste museumbezoekers nu niet ver meer komen, maar de bijbehorende emoties zijn nog altijd herkenbaar. Soms zelfs bijna (in) te voelen. Woede, wreedheid, bloeddorstigheid, wellust, jaloezie, triomf, hoogmoed, spilziekte, maar ook speelsheid en vrolijkheid. Wat deze schilderijen laten zien is -ook los van religieuze betekenis- nog altijd actueel, zoals de woede in Francesco Boneri’s Verdrijving van de geldwisselaars uit de tempel (1610-15).  Voor zover mij bekend het enige moment, waarin de zachtmoedige Zoon van God uit zijn rol schiet.

Boneri Verdrijving van geldwisselaars
Francesco Boneri, ‘Cecco del Caravaggio’, Verdrijving van de geldwisselaars uit de tempel

In deze als een toneelscène neergezette voorstelling deinzen de figuren en masse terug voor zijn boosheid. Het werk hing destijds in het Palazzo Giustiniani, waar Dirck van Baburen, die het thema ook uitbeeldde, het gezien zal hebben. Johannes (2: 14-16) beschrijft hoe handelaren in offerdieren en geldwisselaars  goede zaken deden in de tempel. Jezus geeft ze er met een zweep van langs: …’Maak van het huis van mijn vader geen markt!’ 

 Na de zaal met de Graflegging wordt gekeken naar episodes die aan deze handeling vooraf gingen. Indringende scènes van de Doornenkroning en de Bespotting van Christus, werken met de Verloochening en het Berouw van Petrus. Gevolgd door een flash-back naar de kindertijd van Jezus met voorstellingen van de Twaalfjarige Jezus in de tempel.

Boulogne doornenkroning
Valentin de Boulogne Doornenkroning, met infrarood beeld
Valentin de Boulogne, Doornenkroning

 

 

 

 

 

 

 

 

Interessant om de verschillende resultaten te zien van kunstenaars die alle inspiratie putten uit dezelfde bron. Behalve de variatie die je met het blote oog kunt zien levert lezen van de catalogus ook nog enkele verrassingen, zoals de vierde man in de Doornenkroning van Manfredi. Infrarood reflectografie bracht een overschilderd kardinaalsportret aan het licht. Voor de tentoonstelling zijn veel werken met natuurwetenschappelijke methoden onderzocht. Caravaggio zelf werkte niet met ondertekeningen, maar naar levend model. Anderen, zoals Honthorst maakten voorstudies, waarvan in de catalogus voorbeelden worden getoond.

 In de zaal met de onthoofdingen bereikt het door Caravaggio geïntroduceerde realisme een gruwelijk hoogtepunt in moordscènes met twee bijbelse helden: David en Judith, die het Joodse volk van de vijand redden. De kleine herdersjongen slaagde erin om de reus Goliath met een welgemikte steen uit zijn slinger om te leggen. (1 Samuel 17). Talrijk zijn de verbeeldingen van David met zijn trofee, het hoofd van de overwonnen reus. Judith was de vijand op listige wijze te slim af. De mooie weduwe loopt (zogenaamd) over, brengt de legeraanvoerder Holofornes het hoofd op hol, waarna zij hem in zijn slaap een kopje kleiner maakt. In Valentin de Boulogne’s Judith is te zien hoe haar dat met goedkeuring van de allerhoogste gelukt is.

Jammer is de afwezigheid van de navolger die Caravaggio wellicht het meest nabij kwam: Artemisia Gentileschi. Haar rauw realistische verbeelding van Judith en Holofernes zou hier zeker niet misstaan hebben. Staand voor dit werk deed ik destijds automatisch een stap naar achteren om geen bloedspatten op mijn kleding te krijgen. Deze liquidatie kwam vast voort uit een van de eerste gedocumenteerde MeToo kwesties. Ze werd door haar leermeester Agostino Tassi verkracht. Artemisia’s vader, Orazio, is met een ingetogen versie wel vertegenwoordigd.

Orazio Gentileschi, Judith en Holofernes, 1621-25. Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art
Artemisia Gentileschi (1593-1653), Judith en Holofernes, 1614-20. Napels, Museo di Capodimonte

Van deze onthoofdingen, symbolische overwinningen van het kwaad, zijn zo’n tien voorbeelden te zien. Enkele gaan terug op Caravaggio’s prototype in de Galleria Borghese. Het gezicht van David weerspiegelt zowel afschuw als compassie. Saillant detail: Caravaggio gaf het gezicht van de gevelde reus zijn eigen gelaatstrekken!

David Goliath
Caravaggio, David met het hoofd van Goliath, 1609-10, Rome, Galleria Borghese. Buiten tentoonstelling

Na Ter Brugghen’s doek waarin David, het hoofd van Goliath nog in de hand, wordt bezongen door de Israëlitische vrouwen, wordt de toon wat vrolijker. Gebruikmakend van Caravaggio’s vindingen creëren de Utrechtse Caravaggisten een ware klank en lichtshow in hun genrestukken met kaartspelers, bordeel-gangers en muzikanten.

Anders dan de Italianen en Fransen, die vasthouden aan Caravaggio’s vrij donkere kleurengamma, gebruiken zij een helder palet. Kleurrijk zetten zij de eveneens aan Caravaggio ontleende figuren in fantasierijke kleding neer, soms op virtuoze wijze opgeleukt met glanzende harnas onderdelen en gevederde baretten. Een terugkerend beeldmiddel is de combinatie van gerimpelde al of niet bebrilde personages naast frisse gladde types.

Gerard van Honthorst’s Liederlijke Student vormt een pars pro toto voor de schilderijen met zaken die God verboden heeft. Bezigheden waar jongemannen, de Utrechtse Italiëgangers niet uitgezonderd, juist zo van houden: wein, weib und gesang. In lokalen met ondubbelzinnige namen als de Osteria della Lupa, aan de zelfkant van de heilige stad, konden zij zich hieraan volop bezondigden. De sleutel tot begrip van deze vrolijke voorstelling wordt gegeven in het epigram in het opengeslagen boek. In de bijbehorende illustratie wordt Pallas Athene, de godin van de wetenschappen en wijsheid, door Bacchus en Amor neergesabeld. Moraal van het verhaal: dit lot staat de student die zich overgeeft aan aardse genoegens, eveneens te wachten!

Honthorst liederlijke student
Gerard van Honthorst, de liederlijke student
Detail ‘De liederlijke student’

Als lid van de zogenoemde Bentveughels, een gezelligheidsvereniging voor kunstenaars trokken ze er hele nachten op uit. Zoals bij eigentijdse studenten-verenigingen ook gebruikelijk kregen de leden een passende bijnaam: die van Dirck van Baburen was biervlieg. Gerard van Honthorst stond bekend als Gherardo della Notte, of in plurale: Gherardo delle Notti, maar dit was meer een erenaam, te danken aan zijn fabelachtige schildering van nachtelijke scènes.

In vrijwel alle kroeg- en bordeelscènes wordt, in navolging van Caravaggio’s Valsspelers uit 1595 een kaartje gelegd. De argeloze hoofdrolspeler heeft niets in de gaten, maar de opmerkzame beschouwer ziet dat het er niet eerlijk aan toe gaat. Omdat een potje kaarten nogal eens eindigde in een vechtpartij, werd dobbelen en kaarten in Rome verboden. De negatieve connotatie waarin speelkaarten gezien werden als het boek van de duivel, deed mij denken aan een hit uit de late jaren ’60. Het parlando lied van ‘cowboy Gerard’ over een soldaat die in de kerk berispt wordt door een superieur omdat hij met speelkaarten in de weer is. De soldaat legt uit dat de speelkaarten voor hem het equivalent vormen van de bijbel. De drie staat voor de heilige Drieëenheid, de boer voor de duivel en de tien voor de 10 geboden. En daar had deze officier natuurlijk niet van terug!

In de laatste zaal ontmoet de bezoeker een reeks solitair weergegeven  muzikanten, waarin de bezoeker de voorbeelden herkent van musicerende en drinkende figuren van Frans Hals en Judith Leyster. Waarmee de woorden van Rutten bewaarheid worden: hier ligt de bakermat van de schilderkunst van de Gouden Eeuw.

Hendrick Ter Brugghen, Vrolijke Drinker, ca. 1625. Utrecht Centraal Museum
Frans Hals, Pekelharing, 1643, Frans Hals Museum Haarlem

 

 

Achterin de laatst zaal hangt als blikvanger en slotakkoord Ter Brugghen’s Annunciatie uit 1629, het jaar van zijn dood. Geschilderd in een ongebruikelijke iconografie. Het moet voor Maria een beangstigende ervaring zijn geweest, toen de aartsengel klapwiekend binnen kwam. Maar van angst geen spoor op het prachtige verstilde gelaat van de toekomstige moeder van Gods zoon. Devoot hoort zij de bijzondere boodschap aan. In de voorstelling zijn twee episodes uit het leven van Maria versmolten: de verkondiging en de uiteindelijke beloning voor bewezen diensten: Maria’s kroning tot hemelkoningin.                                        Voor wie zich afvraagt waarom op de houten constructie geen cache-pot met varen staat; dit is geen piedestal, maar een garenhaspel. Soms uitgelegd als een verwijzing naar het kruishout, waaraan het kind dat hier geconcipieerd wordt zal eindigen. Een andere mogelijkheid staat in het apocriefe proto-evangelie van Jacobus: toen de engel zijn boodschap bracht zat Maria de purperen draad te spinnen voor de voorhang van de tempel, die 34 jaar later zou scheuren op het moment dat Jezus de geest gaf.  Vergezocht? In de symbolische duiding van ogenschijnlijk realistische details is alles mogelijk!

H. ter Brugghen, de Annunciatie, 1629. Diest

Ter Brugghen’s Annunciatie markeert niet alleen het einde van de tentoonstelling, maar ook de bloeiperiode van de Utrechtse Caravaggisten. Dirck van Baburen en Hendrick Ter Brugghen waren in 1630 overleden. Gerard van Honthorst sloeg als hofschilder van Frederik Hendrik en Amalia van Solms en later van Karel I in Engeland andere wegen in; één ervan leidde naar de Oranjezaal van Huis ten Bosch.

Met werk uit de eigen collectie en ruim 60 bruiklenen wordt aanschouwelijk gemaakt hoe de navolgers van Caravaggio zijn realisme en lichtgebruik op hun eigen manier toepasten. De Utrechters zijn met hun poldermodellen echt Hollands. Aan Caravaggio’s repertoire van personages met vieze voeten en gerimpelde koppen voegen zij dooraderde benen toe, tenen met kalknagels, rotte tanden en enorme drankneuzen. In hun werk bereikt het realisme van Caravaggio een absoluut hoogtepunt. Zij werkten in een kleuriger palet, inzoomend op de hoofdvoorstelling, belicht in een contrastrijk claire-obscur. Dat laatste deden de Italiaanse en Franse schilders eveneens, maar in een meer academische en beschaafde stijl bleven zij dichter bij Caravaggio’s donkere palet.

Na Utrecht zal de tentoonstelling vanaf 23 april tot en met 21 juli te zien zijn in Alte Pinakothek, München.

Link: Centraal Museum, Utrecht Caravaggio en Europa

Link: Museo di Capodimonte,  bezit werk van Caravaggio, Artemisia Gentileschi en andere caravaggisten als Manfredi, Jusepe Ribera , Mattia Preti en Simon Vouet.

B. Eberd & L. Helmus, Utrecht, Caravaggio en Europa, tentoonstellingscatalogus, Centraal Museum Utrecht, 2018.

 

 

 

 

 

 

Humor in de Gouden Eeuw, de kunst van het lachen tot en met 18 Maart 2018, Frans Hals Museum, Haarlem

Frans Hals, Pekelharing, ca.1628-1630, MuseumLandschaft Hessen Kassel, Kassel

Tot en met 18 maart is in het Frans Hals Museum een bonte stoet humoristische types te zien in een breed overzicht van humor in de 17e eeuwse Nederlandse schilderkunst. Dwaze boeren, drinkebroers, kwakzalvers, koppelaars, ondeugende kinderen, luie dienstmeiden en wellustige dames. Topstukken van schilders die de kunst van de geschilderde lach verstonden, zoals Frans Hals, zijn broer Dirck, Judith Leyster en haar echtgenoot Jan Miense Molenaer, Jan Steen, Gerard van Honthorst en Rembrandt. Anders dan voor tijdgenoten, is de betekenis van de voorstellingen voor ons niet altijd duidelijk. Bij het zien van Frans Hals Pekelharing herkenden tijdgenoten deze notoire drinkebroer aan zijn lege kan. Zoals zijn naam aangeeft had hij altijd dorst en … vis moet zwemmen!

Frans Hals, Twee lachende jongens, ca.1628, Leerdam Hofje van Aerden

In zijn Twee lachende jongens portretteert Hals twee jongens in de volwassen rol van kannekijker; extra grappig dat zijn eigen kinderen model stonden!  Het thema kinderen die kattenkwaad uithalen vormt een van de hoofdstukken in de tentoonstelling waarin de lach centraal staat. Deze varieert van een geschilderde vette lach om platvloerse humor, een glimlach van genegenheid en soms een wellustig lachje. De alledaagse scènes werkten bij herkenning direct op de lachspieren. Bij historiestukken met een mythologisch of bijbels verhaal liet de lach wellicht even op zich wachten tot een daarin ‘verstopt’ humoristische detail werd herkend. Zoals in Gerard de Lairesses Mercurius gelast Calypo Odysseus te laten gaan, waarin een verrukkelijke putto de beschouwer van onder een veel te grote helm schalks toelacht  (niet in de tentoonstelling).

Gerard de Lairesse, Mercurius gelast Calypo Odysseus te laten gaan, 1676-1682 Rijksmuseum Amsterdam

Haarlem was de bakermat van deze richting in de schilderkunst. Behalve Frans Hals treffen we hier ook andere uit Vlaanderen gevluchte protestantse schilders aan. Zoals de historieschilder Karel van Mander (1548-1606) beter bekend als auteur van het Groot Schilderboeck met kunstenaars-biografieën, dat in 1604 in Haarlem werd gepubliceerd.

De humoristische schilderijen vormen niet alleen een spiegel van alledaagse komische scènes, maar beelden ook spreekwoorden, gezegden en ontleningen aan eigentijdse literatuur uit, al of niet met een moraliserende ondertoon. Doordat de betekenis of herkomst daarvan in de loop der tijd verloren is gegaan, biedt deze spiegel vaak een onscherp beeld. In ons hedendaags taalgebruik komen woorden voor waarvan wij in de 20e eeuw nog geen weet hadden. Dat geldt andersom voor woorden en begrippen die in de 21e eeuw allang vergeten zijn. Bij het aandachtig bekijken van deze expositie verdampt het condens op de beslagen spiegel van het verleden en geven de schilderijen hun oorspronkelijke betekenis prijs. Jammer dat de in (te) kleine letters geschreven bijschriften slecht leesbaar zijn, maar gelukkig is een audiotour beschikbaar.

Vitrine met klucht en moppenboeken

Eenmaal ontraadseld geven de schilderijen indirect inzicht in de toenmalige cultuur. Welke vrijheden kende men, waarop rustte een taboe? Notities in contemporaine reisverslagen vullen de reconstructie van dit beeld aan. Zo omschreef de Italiaan Lodovico Guicciardini Nederlanders in 1612 als seer ghesellich, ende boven al boerdich [vol humor], boetsachtich [grappig] ende kluchtich van woorden, maer somtijdts te veel’.  Geestig volkje hoor die Hollanders, maar soms slaan ze door!  Een Engelsman omschrijft hen zelfs als clowneske lui die in de kroeg graag moppen tappen. Dit lijkt, afgaande op het grote aantal klucht- en moppenboeken uit die tijd, te kloppen. Het meest curieus is de verzameling van de Haagse jurist Arnout van Overbeke, die in zijn Anecdota zo’n 2400 moppen had verzameld.

Deze Hollandse vrolijkheid wordt weerspiegeld in de ongeveer zestig ten toon gestelde schilderijen; gekozen uit een ruime voorselectie van 2500 werken met humoristische inhoud. Een enkele keer is de humor verstopt, maar de meeste beeldgrappen vormen het hoofdonderwerp in platvloerse low-life scènes met boerse-, scatologische- en seksueel getinte humor van o.a. Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade en Jan Steen.  De betekenis van menige voorstelling ging, als gezegd, in de loop der tijd verloren, maar Adriaen Brouwers Herberg interieur met een thans actuele Me-Too scène, behoeft nauwelijks uitleg. Het belaagde meisje trekt de aanrander zo hard aan zijn haar, dat iedereen opkijkt om te zien waar dat geschreeuw vandaan komt.

Adriaen Brouwer, Herbergscene, ca. 1635, National Gallery, Londen

 Soortgelijke scènes zijn op zich al leuk, maar in de loop van de 20e eeuw begon het besef door te dringen dat humoristische onderwerpen in ogenschijnlijk realistische voorstellingen vaak ontleend waren aan contemporaine bronnen. Literatuur, poëzie, medische teksten, moppenboeken en bundels met emblemata bieden nogal eens de sleutel tot het begrip van de voorstelling.

Toen deze wetenschap tot over-interpretatie in moraliserende duiding dreigde, stelden verschillende kunsthistorici eind vorige eeuw dat deze werken ook louter gewaardeerd werden om het visuele genoegen van technisch knap geschilderd werk. Het mogelijke verband tussen literatuur en schilderkunst van die dagen wordt letterlijk geïllustreerd door Jan Miense Molenaers Boerengezelschap uit 1662. Een werk dat alleen al om de leuke, overbevolkte kroegscène waardering genoot, maar de ontdekking dat het een letterlijke schildering was van een lied uit Bredero’s (1585-1618) Groot Lied-boeck zorgde in de jaren ’90 van de vorige eeuw voor opwaardering. In het lied Boerengezelschap worden de lotgevallen van ene Arent Pieter Gijsen en zijn domme boerenvrienden bezongen. In een uitgelaten stemming gaan ze naar Vinckeveen voor een destijds geliefd partijtje ganstrekken. Het uitstapje loopt echter volledig uit de hand en eindigt in een steekpartij met dodelijke afloop.  De zedeprekende Bredero bespot de ongeremdheid van de boeren en geeft zijn gehoor het advies: ‘Gij heren, gij burgers, vroom en welgemoed, mijdt der boerenfeesten, zij zijn zelden zo zoet, of ‘t kost iemand zijn bloed…’

 

Jan Miense Molenaer, Boerengezelschap, 1662, Museum of Fine Arts, Boston

De waardering van komische boerse thema’s gaat terug op de klassieke oudheid en, meer recent, op het werk van Pieter Brueghel de Oude (1525-1569). Ook in Bredero’s literaire werken figureren komische types die in soorten en maten:  harders, boeren, werckluiden, waerden, waerdinnen, snollen, vroedwyven, bootsgezelle, opsnappers, schoisters, en panlickers, op ackers, in bossche, in hutten, in winckels, herberge, kroege…’   In de tentoonstelling zien we ze terug.

Geschilderde grappen en grollen dienden volgens de toenmalige kunsttheorie- en etiquetteboeken aan een zeker decorum te voldoen. Maar in de praktijk werd in deze met twee maten gemeten. Ook in de hogere kringen werd hartelijk gelachen om scatologische grappen en toespelingen op overspel en scènes met leedvermaak om minder bedeelden. Zoals in het schilderij van Jan Miense Molenaer, waarin een dwerg en zijn vrouwtje door een stel rotjongens worden gepest. Van het taboe dat sinds de Oudheid al op leedvermaak rustte trokken kunstenaars zich in die dagen niet veel aan.

Jan Miense Molenaer, jongens pesten een dwerg, ca 1635-1647, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam (Bruikleen van Abbe Museum)

Het schilderen van een overtuigende voorstelling was nog niet zo eenvoudig. Daarom gaven kunsttheoretici de kluchtschilders enkele tips om vernuftig (geestig en inventief) te werken en hartstocht en emotie op natuurlijke wijze uit te beelden. Zet een humoristische scène zodanig neer, ‘als zaagt gyze gebeuren’ met mensen ‘alsof menze kende’, aldus Samuel van Hoogstraten (1678). Juist die herkenning, identificatie zouden we nu zeggen, versterkte het komische effect.

Alvorens van start te gaan met een virtuele rondleiding door de tentoonstelling nog even iets over het fenomeen lach. Het  uitdrukken van emoties in verf is een héle kunst die niet ieders werk is. Van Mander merkt op dat bij sommige schilders het verschil tussen lachen en huilen niet te zien is.
In de tentoonstelling heb ik er niets over gelezen maar er speelde nog iets. Sinds vroegchristelijke tijden hielden bijbelgeleerden zich bezig met de in onze ogen wellicht lachwekkende vraag of Jezus gelachen zou hebben. In 17e eeuwse orthodoxe kringen meende men van niet en deze overtuiging wordt mogelijk weerspiegeld in talrijke schilderijen waarin de geportretteerden geen spier vertrekken.

Huwelijksportret van Isaäc Massa en Beatrix van der Laen, 1622, Amsterdam, Rijksmuseum. (Buiten tentoonstelling).
Amicitia etiam post mortem dura uit Alciati’s Emblematum libellus, 1534.

‘Zo kan het ook’ lijkt Frans Hals gedacht te hebben toen hij in 1622 het huwelijksportret schilderde van Isaäc Massa en Beatrix van der Laen. Met haar vriendelijke, licht glimlachende gelaatsuitdrukking en ongedwongen pose, leunend tegen een boom, vormt deze manier van uitbeelden een nouveauté in het genre huwelijksportret. Naast onconventionele elementen bevat het portret ook traditionele aspecten, zoals de situering in een liefdestuin en symbolische vegetatie rond het paar. De klimop die zich rond de boom slingert staat voor liefde of vriendschap die ook na de dood voortduurt. Zoals de klimop aan de boom, dient de vrouw zich aan de man te hechten. Het beeld is ontleend aan een destijds bekend embleem, Amicitia etiam post mortem dura uit Alciati’s, Emblematum libellus, 1534.

De ogenschijnlijk onbelangrijke plant in de linkerhoek van het schilderij, een distel, geeft in het Duits haar symbolische betekenis prijs: ‘Männertreu’. Van de gehuwde man wordt ook iets verwacht: en wel dat hij bij dreigend gevaar van overspel zijn stekels opzet!

Terug naar de tentoonstelling. In de 17e eeuw werd ook de heilzame werking van de lach onderkend. In zijn Schat der Gesontheid (1662) beveelt de Dordtse arts Johan van Beverwijk humor aan als medicijn tegen depressie: ‘lachen is gezond’!  Met de enorme hoeveelheid lachopwekkende schilderijen was deze remedie als ‘Van Beverwijk-care’ in de Nederlanden ruim voorhanden.

Gerard van Honthorst, Lachend meisje van lichte zeden dat een obscene miniatuur ophoudt, 1652, St.Louis Art Museum

Zeker ook bedoeld om de lachlust op te wekken schilderde Gerard van Honthorst, (1590-1592), dit vrolijke meisje. Niet zomaar een meisje, maar gezien haar diepe decolleté en de veren op haar hoofddeksel, een meisje van plezier. Met een olijk lachje wijst zij de beschouwer op het kleine paneeltje in haar hand. Op het paneeltje is een wat raadselachtige afbeelding geschilderd van een naakt vrouwtje dat door haar vingers omziet. Wat heeft dit te betekenen? Een tekstje geeft het antwoord:  ‘Wie kent mijn naers van A… eren’ (‘wie kent mijn aars van achteren?’). Het lijkt een toespeling op de naam Cornelis van Aerssen (1600-1662), heer van Sommelsdijk, een kolonel bij de cavalerie, op wie Aernout Overbeke (1634-1672) een schuine mop componeerde:
De heer van Sommelsdijck werd door zijn ‘instrument’ geschooten. Terwijl hij werd behandeld, kwam een vrouw zijn vrouw waarschuwen, en zei: ‘mevrouw, let wel op, want de geneesheer die uw man behandelt, is géén goede meester. Hij zou laatst de vinger van mijn man genezen en hij genas die stijf.’  ‘Die geneesheer is goed, want zo wil ik het hebben,’ antwoordde mevrouw [Van Aerssen].” 

Dit werk vormt een voorbeeld bij uitstek van platvloerse humor bij de elite. Onder invloed van een nieuwe kunststroming lijken de fatsoensnormen in de 2e helft van de 17e eeuw te worden aangescherpt, maar de dubbele moraal blijft. De regels van het classicisme dicteerden mooie kunst, volgens de idealen van schoonheid, fatsoen en gratie. Leden van het literaire gezelschap Nil Volentibus Arduum (vrij vertaald: waar een wil is is een weg) voerden eind 17e eeuw een kruistocht tegen platvloerse kluchten. Samuel van Hoogstraten (1678) en historieschilder Gerard de Lairesse (1707) waren voorvechters van dit ideaal in de schilderkunst. Zij propageerden het weergeven van verheven en bewonderenswaardige onderwerpen uit de geschiedenis, de bijbel of mythologie. Zij beschouwden schilders van stillevens en portretten als ‘gemene soldaten in het veltleger van de const’. Diezelfde De Lairesse was het levende voorbeeld van het meten met twee maten. Privé ging hij volgens de overlevering hoererend en slempend door het leven. Zie elders op deze site bij de bespreking van de tentoonstelling Eindelijk de Lairesse! vorig jaar in RM Twenthe.

Lang niet alle schilders gaven gehoor aan deze verheven classicistische norm. Cornelis Dusart, Caspar Netscher en Godfried Schalcken strijden met de vorige generaties om de voorrang in het weergeven van onbetamelijkheden. Al staken ze die soms wel in een keurig jasje. Zoals Caspar Netscher in zijn Gemaskerde klucht, waarin een man zijn waren bij twee chique geklede, beschaafd ogende dames aanbiedt… Ze hoeven niet bang te zijn dat er niet genoeg is, naast hem, gepresenteerd in een gouden bokaal ligt nog veel meer Een detail in de linker achtergrond onthult de moraal van het beeldverhaal.

Caspar Netscher, Gemaskerde klucht, Museum Landschaft Hessel- Kassel, Kassel

De piskijker was een geliefd thema. Jan Steen bracht hem meermaals in beeld. Het was geen echte arts, maar een charlatan; maar wel expert in het diagnosticeren van zwangerschap. Ook Godfried Schalcken beeldt dit thema verdeeld over twee pendanten uit. Het begint met een niet opgevolgde zedenles: meisje pas op dat het vogeltje niet wegvliegt. In het pendant komen de waterlanders, wanneer de dokter onmiskenbaar een feutje in het urinaal ontdekt. Met een obsceen gebaar licht broerlief de situatie toe: eigen schuld, dikke bult!

Godfried schalken, De nutteloze zedenles, 1680-1685, Mauritshuis Den Haag
Godfried schalken, Het onderzoek van de dokter, 1680-1685, Mauritshuis Den Haag

 

 

 

 

 

 

 

 

De enorme opleving van humor verbeeld in de 17e eeuwse schilderkunst valt niet alleen te verklaren als gevolg van economische voorspoed. In de catalogus wordt het fenomeen lach (met terugwerkende kracht) vanuit antropologische- en psychologische hoek uitgelegd. Wat in een bepaalde culturele context als humoristische wordt ervaren, kan elders niet opgaan. Een ding heeft de lach overal ter wereld echter gemeen: lachen verbindt mensen èn lachen vervult een psychologische functie. In een door de calvinistische moraal beheerste maatschappij kon de lach bevrijdend werken. Juist om situaties die in het eigen leven onwenselijk waren zoals een huishouden van Jan Steen of een officieel eveneens onwenselijke, maar officieus wellicht gedroomwenste pikanterie in de seksueel getinte scènes van Godfried Schalcken of in Pieter van Roestratens Losbandige keukenmeid uit 1665. Een werk dat inzake de seksuele toespelingen nauwelijks toelichting behoeft en een duidelijke illustratie biedt van de eerder besproken relatie tussen emblematische motieven en de schilderkunst.  Het brutale aapje in de voorgrond, symbool voor de aan zijn zonden geketende mens, was in die dagen ook bekend van een eigentijds embleem.

Pieter Gerritz van Roestraten, De losbandige keukenmeid, ca.1665, Frans Hals Museum, Haarlem
Philips Galle, Impudentia (Schaamteloosheid), ca. 1585/1590 Rijksmuseum Amsterdam

Humor fungeerde in de Gouden Eeuw ook als visuele uitlaatklep voor zaken die men, gezien de calvinistische moraal, zelf niet kon of mocht doen! Wat dat betreft zijn we nu niet anders dan vroeger. Een leuke en leerzame tentoonstelling!

Op 31 januari 2018 organiseer ik voor Academische Reizen een ‘Haarlemdag’ rond de tentoonstelling Humor in de Gouden Eeuw; de kunst van het lachen in het Frans Halsmuseum. Ga voor informatie en aanmelden naar www.academischereizen.nl

Biografie:                                                                                                                  R.Dekker en H. Roodenburg,  A. van Overbeke: Anecdota etc. een 17e eeuwse verzameling moppen, Amsterdam 1991
Tummers e.a., De Kunst van het lachen: humor in de Gouden Eeuw, Frans Halsmuseum, Haarlem, 2017. (Tentoonstellingscatalogus)

Link:

Frans Hals Museum, De kunst van het lachen

Eindelijk de Lairesse (artikel over de Lairesse op mijn website)