Nederlandse musea die de naam van een beroemde kunstenaar als publiekstrekker ‘ijdel’ gebruiken kregen tot voor kort de volgende kritiek:
…’Voor Velazquez moet je in Madrid zijn, voor Caravaggio in Italië’….
Dit verwijt kun je de samenstellers van de tentoonstelling Caravaggio & Bernini niet maken. Zij zijn respectievelijk met twaalf en dertien werken aanwezig. Van Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) is ook nog een zelfportret te zien.
Gelukkig had ik voor sluiting van de musea nog de gelegenheid diverse voorjaarstentoonstellingen te zien, zodat u deze via mijn besprekingen toch kunt bezoeken. In dit stukje neem ik u mee naar de tentoonstelling over de vroege barok in Rome met werk van Caravaggio, Bernini en tijdgenoten. Op de drempel van de 17e eeuw vond in Rome een revolutie op artistiek gebied plaats. Voor het weergeven van Jezus, Maria en katholieke heiligen introduceerde Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) een ongebruikelijke realistische stijl, waarin zij getoond werden als doodgewone mensen. Niet iedereen was gecharmeerd van zijn ongepolijste stijl. Verschillende Romeinse prelaten erkenden Caravaggio’s talent, maar zeiden ze:…’hij misbruikt het!’…Toch vond zijn vormentaal veel navolging. Zoals de bezoekers van de tentoonstelling Utrecht, Caravaggio en Europa uit 2019 zich vast nog herinneren. Fris uw geheugen op met de bespreking in mijn archief.
In de reeks internationaal georiënteerde duo-exposities, biedt het Rijks na Rembrandt-Velazquez, nu een podium aan Caravaggio, Bernini en tijdgenoten. Schilderijen en sculpturen worden op verrassende wijze gecombineerd. Evenals de figuren van Caravaggio worden ook Bernini’s marmeren portretbustes en grotere sculpturen gekenmerkt door een naturalistische touch, emotie èn nonchalance.
Het Italiaanse vormgevers duo Formafantasma heeft rust gebracht in de presentatie van de uiterst beweeglijke, barokke objecten. In de witte museumzalen kozen zij als draagvlak voor de getoonde kunstwerken een daarmee corresponderende- òf contrasterende tint: okergeel, roestbruin, perzik, blauw-grijs en een niet makkelijk te benoemen rose tint. Wanneer ik Simone en Andrea om de exacte kleur vraag denken ze even na om zich er -ze weten het ook niet- lachend van af te maken: just pink!
Toen de katholieke kerk tijdens de voortschrijdende reformatie terrein verloor werden tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) maatregelen genomen om het tij te keren. Naast hervormingen binnen de bestaande kerk zagen kerkleiders in de beeldende kunst mogelijkheden om gelovigen voor de moederkerk te behouden en afgedwaalde schapen terug te lokken. Zo ontstond de prachtlievende kunststroming, die als de Barok de geschiedenis is in gegaan; vernoemd naar een grillig gevormde parel: de barocco.
Directeur Taco Dibbits noemt de universele drijfveer achter het ontstaan van barokke kunst: …. emotie…
Caravaggio en Bernini voegden aan die soms wat zoetgevooisde vormentaal een aardse component toe. Met een rauw realistische toets trachtte Caravaggio de toeschouwer emotioneel aan te spreken; Bernini deed dat middels zijn naturalistische beeldtaal.
De tentoonstelling trok eerder in het Weense Kunsthistorisches Museum 340.000 bezoekers. Door de Covid-crisis zal dat aantal in Amsterdam nooit bereikt worden. Daar helpt geen lieve Sint Corona meer aan. Deze martelares uit de 2e eeuw wordt op meerdere feestdagen herdacht: 20 februari, 24 april, 14 mei en 18 september. De kans dat één van deze data profetische betekenis zal krijgen voor het einde van deze crisis lijkt te vervliegen….
We beginnen ons virtuele bezoek aan de tentoonstelling met een Italiaans lesje. De expositie is ingericht naar de volgende thema’s:
Meraviglia & Stupore, Orrore & Terribilità, Amore, Visione, Passione & Compassione, Moto & Azione, Vivacità, Antichità & La gran Maniera greca en Scherzo. Ook zonder kennis van het Italiaans zijn de Engelse equivalenten met gemak herkenbaar.
In de sectie Meraviglia & Stupore wordt ik inderdaad op verbazingwekkende wijze getroffen door Caravaggio’s Narcissus uit 1601.
De manier waarop de schilder dit droevige verhaal uit Ovidius Metamorfosen in beeld brengt is illustratief voor Caravaggio’s vernieuwende realistische stijl. Zonder landschappelijke achtergrond zoomt hij in op de beeldschone jager die, nadat hij haar had afgewezen, door de wraakgodin Nemesis gedoemd is tot eeuwige eigenliefde. Bij het aanschouwen van zijn in het water gereflecteerde gelaat, wordt hij verliefd op zichzelf. Wanneer hij zijn spiegelbeeld tracht te omarmen belandt hij in de koele meren des doods.
In zijn toelichting neemt conservator Frits Scholten zijn gehoor middels een dia even mee naar Caravaggio’s schilderijen in de Contarelli kapel in de San Luigi dei Francesi in Rome, waar de evangelist Mattheus opgeschrikt door de engel, een krukje omver stoot. Dit detail, dat ik voor zelfstudie aanbeveel, werd door de beeldhouwer Mochi met een knappe kunstgreep in marmer overgenomen in diens Annunciatie uit de kathedraal van Orvieto. Een vroeg voorbeeld van het nieuwe realisme dat zich in de eerste helft van de 17e eeuw in Italië manifesteert.
In de tentoonstelling is te zien dat het niet bleef bij hier en daar een ontlening. Naar het antieke gebruik van emulatio probeerden kunstenaars elkaar op artistiek gebied te evenaren of te overtreffen. De 16e eeuwse kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari memoreert een uit de hand gelopen voorbeeld tussen de schilders Giovanni Baglione en Caravaggio. In opdracht van kardinaal Benedetto Giustiniani trachtte Baglione met zijn in de expositie aanwezige Amor Sacro e amor profano in 1602 een werk dat Caravaggio voor Benedetto’s broer Vincenzo had geschilderd, te overtreffen. In chiaro-scuro gemodelleerd neemt Baglione de uitdagende houding van Caravaggio’s engel uit diens Amor Vincit Omnia in de Gemäldegalerie Berlijn, over. Naar eigen zeggen beeldde hij de goddelijke liefde uit, terwijl Caravaggio meer doelde op de aardse (volgens sommigen homo erotische) liefde. De gelijkenis met Caravaggio’s werk was overduidelijk en gaf indertijd aanleiding tot spotverzen. Baglione diende een aanklacht in, waarna Caravaggio, die daar een aandeel in had, werd opgepakt.
Caravaggio was een vernieuwer. De expositie laat zien dat veel tijdgenoten bij hem de kunst afkeken, zoals Guido Reni en Manfredi. In hun bijdragen zijn echo’s van Caravaggio’s sensuele naakte jongelingen te zien, zoals in verschillende door hem geschilderde versies van Johannes de Doper.
Onder de noemer Affetti, doorgaans gebezigd voor positieve gevoelens van genegenheid, worden in de tentoonstelling ook werken met negatieve emoties getoond, zoals Caravaggio’s, Jongen gebeten door een hagedis. Close-up schilderde Caravaggio het van pijn vertrokken gelaat van een aanstellerige jongeling. Geweldig om dit veelvuldig gereproduceerde werk in het echt te zien!
Rond het midden van de 17e eeuw experimenteert Bernini ook met soortgelijke geëmotioneerde gelaatsuitdrukkingen, zoals in zijn fantastische kop van een verdoemde, de Anima Dannata, in het Palazzo di Spagna en de vier groteske koppen in de sectie Scherzo. Voor een waarheidsgetrouwe afbeelding van een van pijn vertrokken gelaat, bestudeerde Bernini zijn spiegelbeeld terwijl hij zich opzettelijk aan een paar gloeiende kolen brandde.
Anders dan de overlevering wil, vervaardigde Bernini deze koppen niet voor de koets van Paus Innocentius X, maar voor zijn eigen rijtuig. Op weg naar de Piazza Navona, waar op 12 juni 1650 zijn Fontana dei quattro fiumi zou worden onthuld, moesten deze kwaaie koppen de voorbijgangers waarschuwen om aan de kant te gaan!
Ook interessant is Bernini’s uit marmer gehouwen kop van de Medusa, dat gekozen werd als campagnebeeld. Anders dan de gebruikelijke afschuwwekkende afbeeldingen van de met een kop vol kronkelende slangen gestrafte (voorheen mooie) Medusa, zoals die van Caravaggio in de Uffizi, wekt Bernini’s droevige Medusa veeleer medelijden.
Caravaggio, het hoofd van Medusa, 1597-1598, Gallerie degli Uffizi Gian Lorenzo Bernini, Medusa, Rome, 1638–1640, Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori
In de themazaal Orrore & Terribilta wordt het nog erger. Was eerder sprake van de doelstelling de beschouwer emotioneel aan te spreken; de nu getoonde beelden moeten hen schrik aan jagen. De indrukwekkende, gekwelde soms schuldbewuste koppen zijn ook veelal geïnspireerd op Caravaggio’s voorstellingen van David met het hoofd van Goliath, die ook in de Utrechtse Caravaggio tentoonstelling te zien waren.
Met het thema vivacita gaat de tentoonstelling verder met levensechte geschilderde en gebeeldhouwde portretten. Zoals Francesco Mochi’s, marmeren kop van een Jongeling uit Chicago.
Blikvanger in deze ruimte is het bijzonder realistische marmeren busteportret van kardinaal Scipione Borghese, dat ik even aanzag voor een werk van Bernini. Mijn vergissing blijkt niet zo gek: het werk is van Bernini’s tovenaarsleerling Giuliano Finelli, die de kardinaal in zijn versie in de Galleria Borghese op bijna identieke wijze modelleerde. Een goed gelukt geval van emulatio.
Let op de minieme verschillen in details als het plukje haar dat nog net onder de kardinaalsbonnet uitpiept en de bijna tastbare iets opstaande kraag met daaronder de rouches van zijn onderkleed. De levensechtheid wordt nog vergroot door het tijdens het aankleden in kennelijke haast slordig overgeslagen knoopje van zijn soutane!
Eveneens imponerend is Caravaggio’s Portret van Fra Antonio Martelli (1607-1608), ridder van de orde van Malta. Niet alleen intrigerend wegens het realistische gehalte, maar meer nog wegens het achterliggende verhaal. Nadat Caravaggio Rome in 1605 wegens een moord was ontvlucht belandde hij via Napels op Malta. De grootmeester van de orde Alof de Wignacourt bood de van God losgeraakte schilder niet alleen onderdak en opdrachten, maar liet hem zelfs als lekebroeder toe tot de orde. Even leek het er op dat Caravaggio zijn leven beterde, maar hij verviel in zijn oude fouten en belandde weer achter de tralies. Hij ontsnapt. Achtervolgd door tegenslagen komt hij in 1610 ziek en uitgeput op het strand van Porto Ercole aan zijn einde.
In betere tijden maakte Caravaggio het portret van de nog maar 28 jarige kardinaal Maffeo Barberini (1568-1644). Barberini kijkt even op van zijn lectuur. Te oordelen naar het formaat daarvan en het fleurige boeketje ernaast vast geen bijbel, maar eerder liefdespoëzie. Hier komen Caravaggio en Bernini even heel dicht bij elkaar.
In Barberini’s opdracht maakte de 19 jarige Gian Lorenzo Bernini, nog werkzaam in het atelier van zijn vader Pietro, een perfect beeld van de heilige Sebastiaan, dat ook in de expositie aanwezig is. Je hoeft geen kunsthistoricus te zijn om in de houding van Sebastiaan Bernini’s inspiratiebron te herkennen. Voor wie het even niet paraat heeft: Michelangelo’s Pieta uit de Sint Pieter, daterend van 1498-99. Kijk straks ook even naar de houding van Christus in de Bewening van Annibale Carracci, die eveneens naar dit voorbeeld gemodelleerd is.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Maffeo Barberini, 1596-1597, Part. Coll. Florence 
Giovanni Lorenzo Bernini, San Sebastian, 1617, Part.coll. bruikleen aan Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Fantastisch om al deze werken hier in samenhang te zien. Dat geldt ook voor de talrijke close-up geschilderde (zelf)portretten en genrestukken van Caravaggio en zijn navolgers. In Angelo Caroselli’s Zingende man is invloed van Caravaggio’s musicerende figuren ook niet ver weg.
Hendrick ter Brugghen, Jonge vrouw die een luit stemt, 1627, Kunsthistorisches Museum, Wenen 
Angelo Caroselli, ‘Zingende’ man, 1615-1625, Kunsthistorisches Museum, Wenen
In navolging van Caravaggio’s Luitspeler in de Petersburgse Hermitage schilderden de Utrechtse Caravaggisten eveneens musicerende figuren, zoals Hendrik Terbrugghen’s luitspeelster uit 1627.
Bernini’s Portret van Thomas Baker (1638). Deze Engelsman, die Rome bezocht om Bernini voor een portretbuste van koning Karel I te charteren, liet zichzelf meteen ook even vereeuwigen! De fraai in marmer gebeitelde kanten kraag doet denken aan geschilderde exemplaren van Rembrandt en Anthony van Dyck. De portretkop is op welhaast lachwekkende wijze bekroond met een wat groot uitgevallen pruik!
Tussen alle geschilderde en gebeeldhouwde objecten valt mijn oog op een bijzonder sculptuurtje van de heilige Veronica dat Francesco Mochi rond 1650 maakte. Afgezien van het tekstbordje wijst niets op haar identiteit. Haar attribuut, de zweetdoek waarmee zij tijdens de kruisweg het gezicht van Jezus afwiste, ontbreekt. Althans op het eerste gezicht. Heel geraffineerd graveerde Mochi deze bijzondere reliek, die tot de huidige dag bewaard wordt in de St. Pieter, aan de binnenkant van haar mantel.
Mochi was niet alleen groot in kleine sculpturen, van zijn hand ziet de bezoeker ook een monumentaal Paard in volle draf , waar de Britse paardenschilder George Stubbs, wiens oeuvre tot 1 juni de verstilde zalen van het Mauritshuis siert, nog jaloers op zou zijn.
Onder de noemer Visione, waarmee stervelingen een kortstondige blik in de hemel wordt vergund, ziet de bezoeker o.a. Spadarino’s Christus toont zijn wonden, uit 1630. In reactie op het ongeloof van de discipel Thomas, legt Christus, terwijl hij de beschouwer indringend aankijkt, de vinger op de zere plek. Eerst zien dan geloven.
Hier ook een reeks in mystieke extase verkerende heiligen. In deze staat van opperste vervoering komen zij nòg een stapje dichter bij God, die de sluier van het hemelse paradijs even oplicht. Hun lichaamshoudingen zijn veelal ontleend aan bijvoorbeeld Caravaggio’s Extase van St. Franciscus.
Ook Bernini waagde zich aan de uitbeelding van deze sublieme geestesgesteldheid. Hèt hoogtepunt van Bernini’s kunnen op dit gebied schittert door afwezigheid. Althans…de recensent van de Volkskrant schreef onlangs dat het lastig zou zijn geweest om de Extase van St. Theresia van Avila uit de Romeinse Cornaro kapel los te beitelen, waarna de auteur het thema laat liggen. Kennelijk heeft hij Bernini’s schitterende model, de zogenoemde videmus dat in de tentoonstelling wèl aanwezig is, over het hoofd gezien. Op kleine schaal, met enkele kleine wijzigingen is in Amsterdam te zien hoe Theresia zich met heel haar hart en ziel overgeeft aan de goddelijke extase.
In mijn recente impressie van de tentoonstelling Allemaal Wonderen in het Catharijne Convent leest u dat de goddelijke extase van Theresia van Avila ook de 16e eeuwse schilder Giuseppe Bazzani en Marina Abramovic inspireerde.
Deze eerste in terracotta uitgedrukte impressie van de opperste emotie van de mystica is een waar kleinood. In dit kleine presentiemodel is reeds alle emotie aanwezig, die Bernini op ware grootte wist over te brengen
Wanneer een kleine engel haar hart en ingewanden met een vurige gouden liefdespijl penetreert, ervaart de Spaanse non de mystieke eenwording met God. Bij het zien van dit werk zit ik weer in de collegebanken en hoor de lang vervlogen ondeugende opmerking van een sceptische kunsthistoricus:
…’if this is godly ecstasy, I know it very well’…
In de tentoonstelling ontdek ik nòg een in extase verkerende vrouw, Maria Magdalena, geschilderd door de enige vrouw in dit mannenbolwerk: Artemisia Gentileschi.
Particuliere Collectie
Zij gaf haar niet weer in de hoedanigheid van boetvaardige zondares met vanitassymbolen en evenmin in aardse, zondige vervoering, maar in goddelijke extase. Zo op het oog is er in de weergave van beide vormen van gelukzaligheid weinig verschil. In 1612 voorzag Gentileschi de godin Danaë van eenzelfde gelaatsuitdrukking, terwijl zij de oppergod Zeus, vermomd in een stroom van gouden regen ontvangt.
Maria Magdalena heeft haar reputatie als vrouw van lichte zeden niet aan zichzelf te danken, maar aan een foutje van de laat 6e eeuwse Paus Gregorius de Grote. Tijdens een preek verwisselde hij haar met Maria van Bethanië, de door Lucas in hoofdstuk 7: 36 beschreven boetvaardige zondares. Maria Magdalena, afkomstig uit Magdala, wordt in Lucas 8: 2 e.v. genoemd. Zij was een van de vrouwen die het graf van Jezus leeg aantroffen.
Na dit te hebben rechtgezet staan we op weg naar de laatste zaal nog even stil bij het thema Scherzo. Hier zijn o.a. twee lieflijke beeldjes opgesteld, waarmee vader Pietro en zoon Gian Lorenzo Bernini de toon hebben gezet voor een eindeloze reeks al of niet waterspuwende tuinbeeldjes. Min of meer vrije kopieën van een Putto met een draakje en Putto gebeten door een dolfijn. Tijdens een vakantie in Italië ging ik als kind helemaal mee in de bekoring van mijn inmiddels 90-jarige moeder voor een dergelijk beeldje. Het staat, voorzien van een prachtig patina, nog altijd in haar inmiddels verwaarloosde tuin.
Via het thema Amore, met verbeeldingen van nog meer aardse en hemelse liefde, waaronder een Courtisane van de Utrechtse Caravaggist Hendrick ter Brugghen, belandden we in de laatste zaal bij het thema La Gran Maniera Greca. Hier is een keur aan geschilderde en gebeeldhouwde classicistische werken te bewonderen, die anders dan wel gedacht wordt, nauw verwant zijn aan kunstwerken uit de Barok. Mooi voorbeeld is Nicolas Poussin’s Bacchanaal voor een herme uit 1633, waar saters en nimfen er, onder invloed van wijn lustig op los dansen. Poussin schilderde deze voorstelling nadat hij in Rome marmeren reliëfs met dergelijke voorstellingen op antieke sarcofagen had bestudeerd. Leuk is het beeld van de sater rechts in de achtergrond, waarvan in de expositie enkele soortgenoten van vader en zoon Bernini te zien zijn.
Ook Francois du Quesnoy was een groot liefhebber van oudheden. Van zijn hand ziet de bezoeker een reliëf in verguld brons van een slapende Silenus die door bedrijvige putti met rode kleurstof wordt bewerkt.
Foto: Marina Marijnen
Behalve met dit kleine modello verrast hij de bezoeker met een monumentaal beeld van een dansende bosgod: de zogenoemde Rondinini faun. Niet alleen interessant door het formaat en de uitstraling, maar ook wegens de ontstaansgeschiedenis. In de 16e en 17e eeuw werden in Rome steeds meer antieke sculpturen opgegraven, die met hun schoonheid en perfecte proporties kunstenaars als Michelangelo, Leonardo, Bernini en zijn leerlingen tot eigen creaties inspireerden.
Zo ook Francois du Quesnoy, leerling en huisgenoot van Bernini. In wiens atelier opgegraven antieke beelden met archeologische precisie, bestudeerd en nagemaakt of zo goed als nieuw gerestaureerd werden, zoals deze Rondinini faun.
Het vervaardigen van een sculptuur naar antiek voorbeeld was voor Bernini’s leerlingen geen probleem. Het portretteren van een levend model vormde een ander verhaal. Het verhaal gaat dat Bernini zijn leerlingen daarom adviseerde om een levend model met meel te bestrooien. Weliswaar werden deze minder herkenbaar, maar hun eigenaardigheden zouden duidelijker worden, waardoor het karakteriseren van de persoon in kwestie zou worden vergemakkelijkt.
Deze prachtig gemodelleerde bosgod danst lichtvoetig over een staf, terwijl hij zichzelf met twee zwaaiende (nee, geen lege wijnschalen) cimbalen begeleidt. In opdracht van Alessandro Rondinini slaagde Du Quesnoy erin om van een gehavende archeologische torso weer een complete antieke man te maken. Een in extase geraakte volgeling van de wijngod Bacchus, wiens metgezellen we ook in Poussins Bacchanaal in actie zien.
Als slotakkoord van mijn impressie heb ik Bernini’s terracottamodel van de triton in de Fontana del Moro op het Piazza Navona gekozen. In dit beeld is alle opgedane kennis uit de bestudering van antieke beelden en de anatomie van het mannelijk lichaam samengebald tot een fantastische barokke creatie van atto en mozione, actie en beweging, aangevuld met emotie en bijzonder actueel: inclusie. De triton draagt de naam die de volksmond hem heeft toebedeeld il moro, met trots!
Gian Lorenzo Bernini, Triton, 1653, Particuliere Collectie 
Bernini, Triton, Fontana del Moro, 1654, Kopie Piazzo Navone, orgineel in Villa Borghese, Roma
Bibliografie
L. Helmus e.a., Caravaggio en Europa, Centraal Museum Utrecht. 2018.
S. Weppelmann e.a., Caravaggio & Bernini: vroege Barok in Rome, Rijksmuseum Amsterdam. 2020.
Link: Caravaggio-Bernini. Barok in Rome Rijksmuseum Amsterdam
Link: Allemaal wonderen, Museum Catharijneconvent (gesloten)
Link: Hier, Zwart in Rembrandts tijd, Rembrandthuis (gesloten)
Link: George Stubbs – De man, het paard, de obsessie. Mauritshuis Den Haag
Link: Video met tableau vivant schilderijen van Caravaggio (Youtube)
