Met deze tentoonstelling wordt een nieuw hoofdstuk in de jonge geschiedenis van Museum H’ART (voorheen Hermitage Amsterdam) geschreven. Na de breuk met Rusland is het museum nieuwe samenwerkingsverbanden aangegaan, o.a. met het Centre Pompidou in Parijs, dat de artistieke nalatenschap beheert van Wassily Kandinsky (1866-1944). Deze connectie biedt het Nederlandse publiek de kans om kennis te maken met het fascinerende werk van deze pionier van de abstracte kunst.
Geschoold als jurist maakt Kandinsky in 1896 een carrière switch. In München, destijds de culturele hoofdstad van Europa, neemt hij teken- en schilderlessen. Ook bekwaamt hij zich in het maken van houtsneden. Deze techniek, waarbij de motieven plat met van elkaar gescheiden kleurvlakken in beeld komen, opende de weg naar abstractie. In Samstagabend in Marken is deze invloed bij voorbeeld duidelijk te zien.
Centre Pompidou, Parijs
Het begin van dit traject wordt geïllustreerd met kleine werkjes die ontstonden tijdens reizen door Europa en Tunesië. In de grote zaal wordt Kandinsky’s ontwikkeling naar abstractie zichtbaar gemaakt. Werken die in het Zuid-Duitse Murnau ontstonden laten zien hoe Kandinsky de zichtbare werkelijkheid geleidelijk aan verlaat.
Hoogtepunt van de tentoonstelling vormt de reconstructie van de met wand-schilderingen gesierde ontvangstsalon van de Juryfreie Kunstschau, die in 1922 in Berlijn te zien was. De explosie aan kleuren en vormen van dit ontwerp voor een fictief museum was geïnspireerd op Kandinsky’s herinneringen aan kleurrijk beschilderde Russische boerenhuizen. In de talrijke geometrische vormen zijn onmiskenbaar ook invloeden van de Russische constructivisten aanwijsbaar, waarmee hij tijdens zijn kortstondige aanstelling in dienst van het communistische regime in 1917 had kennis gemaakt. Afgezien van vijf voorstudies zijn de originele ontwerpen tijdens WOII verloren gegaan. Deze reconstructie werd in 1977 gemaakt ter gelegenheid van de opening van het Centre Pompidou. Vanaf de bovenverdieping heb je er mooi zicht op.
. Foto: Alizé Barthelémy
In 1922 was deze nieuwe beeldtaal voor velen wel even wennen. Voor een goed begrip van het toenmalige onbegrip voor abstracte kunst even een schets van het Europese kunstklimaat in de vroege twintigste eeuw. Terwijl het publiek, gewend aan traditioneel geschilderd academisch werk, na aanvankelijke weerstand eindelijk waardering begon te krijgen voor de snel gepenseelde vluchtige indrukken van de impressionisten zocht een volgende generatie kunstenaars alweer naar nieuwe artistieke wegen.
De werken van de expressionisten zijn van een heel ander kaliber. Niet de buitenwereld, maar de binnenwereld vormde hun inspiratiebron. In vereenvoudigde, vervormde beelden schilderden zij hun gevoelens in felle kleuren van zich af.Abstract werkende kunstenaars gaan even later nog een stap verder. Zij verlaten de zichtbare werkelijkheid.
Kandinsky’s kunsttheorieën
Als kind van zijn tijd, filosofeerde Kandinsky over kunst en metafysische aangelegenheden. Zijn ideeën ontvouwde hij in verschillende traktaten, waarvan Über das Geistige in der Kunst uit 1911 het bekendst is. In deze verhandeling legt hij een relatie tussen kleur en muziek: klankkleur. Hij werd daartoe geïnspireerd door zijn vriend de uitvinder van de atonale muziek Arnold Schönberg. In Kandinsky’s ogen stond de mensheid aan de vooravond van een nieuw tijdperk, waarin het materialisme zou plaats maken voor het ‘geestelijke’. Daarin stond Kandinsky niet alleen. Zijn ideeën werden gevoed door antroposofisch en theosofisch gedachtengoed dat destijds breed in de belangstelling stond. Deze gedachte manifesteert zich in alle kunstvormen. In de schilderkunst wordt deze aan een innerlijke noodzaak ontsproten ‘geestelijke’ kunst vormgegeven met kleurvlakken en lijnen die ‘net zo abstract zijn als muziek’. Met een aan Kandinsky ontleende beeldspraak wordt deze enigszins lastig te vatten abstracte gedachte in een video aanschouwelijk gemaakt:
…’Kleur is een middel om rechtstreeks de ziel te beïnvloeden… Kleur is het klavier; het oog is de hamer, terwijl de ziel een piano met vele snaren is. De kunstenaar is de hand waarmee het middel, de verschillende toetsen, de menselijke ziel kan laten trillen’…
In zijn jonge jaren was Kandinsky ook al gepreoccupeerd met kunsttheorie. In de door hem opgerichte kunstenaarsgroep Phalanx deelt hij in 1901 zijn ideeën met anderen. Zoals in de gelijknamige oud-Griekse slagorde richtten de leden hun lansen als één speerpunt op de door hen als oubollig ervaren academische stijl. Onder dezelfde naam opent Kandinsky een kunstschool, die -ongebruikelijk voor die tijd- ook vrouwelijke leerlingen toelaat. In Gabriele Münter ontmoet Kandinsky een nieuwe levenspartner. In 1902 trokken zij er met medestanders op uit om in de natuur te werken. De school werd echter in 1904 weer gesloten.
In 1904 beginnen Kandinsky en Münter aan hun trip door Nederland, Duitsland, Italië en Tunesië. Van het verblijf in Nederland dateren enkele nostalgische stadsgezichten en een impressie van de haven van Rotterdam. In een video bladert een onzichtbare hand door Münters schetsboek met impressies van Marker huisjes en raak getroffen figuurtjes. In de vergeelde foto’s die zij in Holland maakte herken je de inspiratiebron voor Kandinsky’s Kanal in Holland.
Van 1904-1905 overwinterde het stel in Tunesië. Aan dit verblijf herinneren kleine stadsgezichten en impressies van verstilde stranden. In de dik aangebrachte verfbanen herken je de eerste symptomen van Kandinsky’s weg naar abstractie.
In 1906 maakt het duo in Parijs kennis met werk van Matisse, Picasso, Dufy, Gauguin en Monet. Van die periode dateren Kandinsky’s in de openlucht geschetste impressies van het Parc de Saint-Cloud, met rake indrukken van de kleur- en lichtvlekken onder de schaduwrijke bomen.
Murnau
In 1908 vestigen Kandinsky en Münter zich in Beieren. In het schilderachtige Murnau werken ze vol overgave in de openlucht. Kandinsky’s figuratieve werken worden geleidelijk aan expressiever en abstracter.
Het zou, gezien haar belangrijke rol in hun gezamenlijke weg naar abstractie interessant geweest zijn om ook enkele nauwelijks van Kandinsky te onderscheiden werken van haar hand te zien, maar Münter schittert in de expositie door afwezigheid. Had Nina Kandinsky, die het werk van haar man schonk aan het Centre Pompidou, misschien iets tegen de beroemde ex van haar man? Geen slechte vraag besefte ik na lezing van de bijdrage van emeritus-hoogleraar Paul Akkerman in het zomernummer van Kunstschrift. Daarin wordt een recensent van de Haagse Post in 1963 geciteerd: …’deze levendige vrouw [Nina Kandinsky] blijkt nog steeds gebeten op Gabriele Münter’ …
Een andere journalist tekende uit Nina’s mond op dat de jaren waarin Kandinsky met een ‘Duitse schilderes’ had samengeleefd …’een zeer ongelukkige tijd [vormden], waarin hij veel geleden heeft’…
Anders dan vaak gedacht was Kandinsky’s ‘uitvinding’ van de abstracte kunst ‘geen eenmansproject, maar een gezamenlijk avontuur’ van kunstenaars die tussen 1909 en 1914 samen werkten in het huis van Gabriele Münter, die in deze ontwikkeling zelfs een belangrijk aandeel had, aldus Akkerman.
1 Wassily Kandinsky, Studie voor Murnau mit Kirche II, 1910. Karton 32 x 44 cm. Part. Coll.
2 Gabrielle Münter, Wind und Wolken, 1910, Olieverf op karton 50 x 65 Sprengel Museum, Hannover
Dat Nina liever niet aan Münter wilde worden herinnerd is niet geheel onbegrijpelijk, maar dat museumdirecteuren en samenstellers van tentoonstellingen Münters rol op weg naar abstractie eveneens hebben doodgezwegen intrigeerde Akkerman. In haar in 1914 ontstane verbeelding van vogels dat terecht de titel Abstrakt draagt, is de zichtbare werkelijkheid ver te zoeken.
Vanaf 1914 beginnen de wegen van Kandinsky en Münter te divergeren. Kandinsky zet zijn zoektocht op de ingeslagen weg naar abstractie voort. Münter keerde in de stijl van de zogeheten Nieuwe Zakelijkheid, terug naar de figuratie.
Na WOII stond abstracte kunst symbool voor vrijheid. Wie figuratief was blijven werken had volgens Akkerman de ‘afslag gemist’. In 1954 begon Münter weer abstract te werken, maar haar bekering kwam voor een vermelding bij de voorlopers van de abstracte kunst te laat.
Terug naar de tentoonstelling. Met de oprichting van de Neue Kunstlervereinigung München (NKVM) ontvouwt Kandinsky in 1909 een nieuw artistiek initiatief. Onder deze paraplu werkten Gabriele Münter, Alexej von Jawlensky, Marianne Von Werefkin, Franz Marc en Paul Klee samen. Dit resulteerde in de oprichting van Der blaue Reiter. De naam is, anders dan vaak gedacht, niet ontleend aan de blauwe paarden van Franz Marc, maar aan Kandinsky’s Blaue Reiter uit 1903.
In 1911 publiceren Kandinsky en Marc Der Blaue Reiter Almanach. Met dit revolutionaire manifest starten zij een letterlijk en figuurlijk grensverleggende dialoog tussen verschillende artistieke genres. Met de expressieve, felgekleurde lyrische schilderijen die zij in datzelfde jaar tentoonstellen overrompelen de leden van der Blaue Reiter het publiek.
Een klein ogenschijnlijk geheel abstract werkje herinnert aan deze tijd. In Ankündigung der Blaue Reiter zie je links van het midden, gehuld in een blauwe ‘wolk’ de contouren van een ruiter te paard. Met het uitbreken van WOI valt de groep uiteen. Macke en Marc vinden een ontijdige dood in de loopgraven.
Op weg naar abstractie.
In de grote zaal vormen Kandinsky’s vroegste bijna-abstracte werken een eye-opener voor wie niet veel op heeft met non-figuratieve kunst. In Improvisation III uit 1909 zijn een man en paard nog enigszins herkenbaar. Gaandeweg lost de figuratie echter op in een feest van kleuren en vormen, zoals in het doek Mit dem Schwarzen Bogen uit 1912. De kern van deze compositie: de zwarte boog kom je ook in andere composities tegen. Deze is afgeleid van een zogeheten doega. Een rondbogige dissel waarmee 3 paarden voor een trojka -een Russische slede- kan worden aangespannen.
Twee jaar later ontstond het monumentale Bild mit rotem Fleck. Kandinsky’s verkenning van conflicterende kleurverhoudingen zou zijn ingegeven door de dissonanten in Schönbergs composities. De bewering dat elke verwijzing naar de werkelijkheid hier verlaten zou zijn klopt echter niet. Linksonder staat in mijn ogen toch duidelijk een ballerina in de spotlight.
1
1 Wassily Kandinsky, Mit dem schwarzen Bogen (Avec l’arc noir), 1912. 189 x 198 cm Olieverf op doek, Centre Pompidou Paris, Geschonken door Nina Kandinsky in 1976.
2. Wassily Kandinsky, Bild mit rotem Fleck 1914. 189 x 198 cm Olieverf op doek, Centre Pompidou Paris, Geschonken door Nina Kandinsky in 1976
Rusland Overgangsjaren.
Onder deze noemer besteedt de tentoonstelling aandacht aan de periode na Gabriele Münter. Bij het uitbreken van de WOI keerde Kandinsky noodgedwongen terug naar Rusland. Münter vestigt zich in Stockholm. Na een kortstondige hereniging gaat het stel in 1916 uit elkaar. Niet lang daarna leerde Kandinsky een nieuwe liefde kennen. Geen liefde op het eerste gezicht, maar op het eerste gehoor. Na een telefoongesprek wilde hij de vrouw met de lieflijke stem aan de andere kant van de lijn leren kennen. In 1917 trad de vijftigjarige schilder in het huwelijk met de 16-jarige Nina Andrejevskaja. Kort daarna werd hun zoon Vsevolod geboren. Tijdens de ontberingen die volgden op de Russische Revolutie overleed het kind op 16 januari 1920. Van dat onheil is in de impressie van Nina en haar zus Tatiana nog geen spoor. In deze idylle houdt hij nog even vast aan de stijl uit Murnau, maar niet voor lang….
Ook op artistiek terrein is het tijd voor verandering. In Moskou richt Kandinsky in 1921 de Russische Academie der Kunstwetenschappen op. Twee jaar eerder ontstond het destijds opzienbarende doek Im Grau. Wegens de ingetogen tinten die scherp contrasteren met primaire kleuren kenschetste de eigentijds kunstcriticus Will Grohmann het werk als …’extreem ingewikkeld en onrustbarend in zijn uitbundigheid’… De vormen zweven door een oneindige ruimte. Voor een rood hemellichaam tekent zich wederom de zwarte boogvorm af. Dit werk markeert een waterscheiding. Na 1919 ontstaan evenwichtige composities samengesteld uit duidelijke geometrische vormen.
Op weg naar het vervolg van de expositie ziet de bezoeker oude ‘abstracte’ filmbeelden van Walter Ruttmann: Opus II, III, IV: Black and White Silent, uit 1921-1925. Op de trap weerklinkt de betoverende prelude van Richard Wagners romantische opera Lohengrin. Het horen van deze muziek veroorzaakte in 1896 een doorslaggevende ervaring in Kandinsky’s artistieke ontwikkeling die leidde tot zijn carrière switch.
Bauhaus
In de bovenzalen staat Kandinsky’s relatie met het Bauhaus centraal: de progressieve kunstopleiding die van 1919 tot sluiting door de nazi’s in 1933 achtereenvolgens in Weimar, Dessau en Berlijn gevestigd was. Je ziet documenten, foto’s en meubels uit die tijd geven een indruk van Kandinsky’s eetkamer. Aan de wand hangt het uit 1923 daterende doek Auf Weiss. In het Bauhaus, de kraamkamer van de Gesamtkunst, ontstonden creaties die de traditionele grenzen tussen architectuur, beeldende kunst en nijverheid overstegen.
Onder invloed van collega docent Lazlo Moholy Nagy nemen Kandinsky’s composities na 1925 een meer analytische, systematische wending. Mooi voorbeeld van dit zogeheten lyrisch geometrisme is het doek Auf Spitzen, dat ook suprematische invloed vertoont van de geometrische abstracte stijl van Kazimir Malevitsj.
In 1925 ordent Kandinsky zijn ideeën hierover in de publicatie Punkt und Linie zu Fläche. In de expositie wordt een bladzijde uit dit boek getoond, waarin Kandinsky tekst en uitleg geeft over de plek – en daarmee samenhangende betekenis van de punt. Het vergt enig geduld en -lastig met al die mensen om je heen- concentratie, maar vooral goede ogen om de pointevan dit exposé te vatten!
Getuige enkele als Entwicklung aangeduide werken stond Kandinsky ook na zijn Bauhaustijd niet stil! Het doek Zerbrechlich uit 1931vormt het uitgangspunt voor de installatie Kunst is een reis van Bink van Vollenhoven en Søren Siebel. In dit digitale ‘klank en lichtspel’ worden aan Kandinsky’s werk ontleende vormen geprojecteerd, aangevuld met een geestig: oer-Hollandse bottertje dat de opmerkzame bezoeker elders in de expositie heeft kunnen zien. Eveneens indrukwekkend is het monumentale Entwicklung in Braun, dat de overgang markeert van Kandinsky’s tijd aan het Bauhaus en de jaren in Parijs. Vanuit sombere bruintinten lichten, als door een geopende deur, vormen en kleuren als een hoopgevend toekomstperspectief op. Picasso, Braque en Moholy Nagy zijn niet ver weg; Jean Arp en Joan Miro met zijn biomorfe figuren evenmin.
Mijn gedachten over -ogenschijnlijke- overeenkomsten tussen de stijl van het Bauhaus en dè Stijl van Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg en Piet Mondriaan worden bevestigd bij het zien van een in het publieksboek afgebeelde reconstructie van een wandschildering in het Bauhaus in Weimar. Na een uitnodiging om lid te worden van de kunstenaarsgroep Cercle & Cahier maakt Kandinsky in 1929 kennis met die andere pionier van de abstracte kunst: Piet Mondriaan.
Er is weliswaar enige gelijkenis, maar anders dan in de Nieuwe Beelding van De Stijl zijn de geometrische vormen van Kandinsky’s Bauhausjaren bepaald niet strak en monochroom. Later worden Kandinsky’s abstracte composities zelfs nog complexer.
Van de Bauhausjaren dateren werken in meer of minder ver doorgevoerde stadia van abstractie. In de geometrische vormen op de kerstkaart die Kandinsky in 1926 voor Nina maakte zijn de zon, de maan en met wat fantasie een kerstboom met ballen en een orthodox kruis nog herkenbaar.
In de kabinetten zijn meer minder bekende Kandinsky’s te zien zoals het indrukwekkende Einzelne Klänge uit 1927. Dit suggestieve werkje bezorgde mij een vreemde sensatie. Het was als of ik mij in een onmetelijk donkerheelal bevond, waar allerlei vormen gewichtloos rondzweefden als voorafbeelding van het ruimteafval in de 21e eeuw.
Centre Pompidou, Paris
Zijn laatste jaren brengt Kandinsky door in Neuilly-sur-Seine, waar zijn palet, naar eigen zeggen ‘ontspant’. De soberheid van de laatste Bauhaus schilderijen maakt plaats voor een feest van vorm en kleur. In Frankrijk doet hij bovendien weer nieuwe invloeden op. Na kennismaking met Marcel Duchamp verschijnen naast strenge geometrische ook aan de fantasie ontsproten vormen. In 1933 doet Kandinsky mee aan een tentoonstelling van de Surrealisten. En zelfs in Amerika was Kandinsky in 1936 te zien. In de tentoonstelling Cubism and Abstract Art in het MOMA werd het doek Deux Points uit 1935 getoond, waarin hij naast olieverf, evenals de kubisten, zand verwerkt had. In de laatste zalen zie je meer voorbeelden van Kandinsky’s niet aflatende vernieuwingsdrang. In diverse abstracte werken steekt zelfs de figuratie weer de kop op. De boven een oudroze achtergrond zwevende motieven in Cercle et Carré zijnonmiskenbaar afgeleid van realistische vormen, die mij doen denken aan figuren op gebatikt Oosters textiel.
De expositie eindigt met twee onvoltooide werken, die er overigens niet als zodanig uitzien. In de ene Peinture Inachevée zie je zwarte lijnvormige figuren op een groen veld. In de tweede onvoltooide roepen de op een zwart vlak aangebrachte figuurtjes associaties op met het artistieke vocabulaire van de Maya’s of Inca’s in Zuid-Amerika, maar misschien heb ik te veel fantasie.
Kort na voltooiing van deze onvoltooide werken overlijdt Kandinsky aan de gevolgen van een beroerte. Boven de baar hing zijn laatste grote doek: Accord Réciproque. In dit luchtige werk waarin Kandinsky een precaire balans tussen natuurlijke organische vormen zocht, zou je een uitnodiging kunnen zien om Kandinsky’s leven te vieren; het plezier spat ervan af!
