Tag: Rijksmuseum Amsterdam

Daags na de opening was ik één van de gelukkigen die de Vermeer tentoonstelling in de avonduren mocht bezoeken. Sprak directeur Taco Dibbits bij de vorige blockbuster over de Late Rembrandt in 2015 over een ‘once in a lifetime experience’. Bij deze expositie is het: ‘now or never’!  Een waar woord: de dag na de opening waren alle 450.000 tickets al (uit)verkocht!

In samenwerking met het Mauritshuis presenteert het Rijksmuseum tot 11 juni een unieke overzichtstentoonstelling van Johannes Vermeer (1632-1675). Ook het Prinsenhof in Delft heeft een interessante tentoonstelling rond de beroemde Delftenaar ingericht. Door recent speurwerk in de Delftse archieven en nieuw wetenschappelijk onderzoek van Vermeers schilderijen is kennis over leven en werk van de kunstenaar sinds de laatste tentoonstelling in 1996 enorm vermeerderd.

Toen het Melkmeisje met de geavanceerde Macro-XRF en RIS scantechnieken werd onderzocht kwamen enkele opzienbarende compositorische veranderingen aan het licht. Op de kale achterwand werd een kannenrek zichtbaar; een ‘kapstok’ waaraan kannen aan hun oor kunnen worden opgehangen. Op de voorgrond werd een van wilgentenen gevlochten mand zichtbaar. Een zogeheten vuurmand was in huize Vermeer onontbeerlijk. Boven een test met gloeiende kolen werden luiers gedroogd en pasgeboren baby’s -Vermeer en zijn echtgenote kregen vijftien kinderen- warm gehouden. Het overschilderen van de beeldelementen waar hij ‘spijt’ van kreeg –pentimenti– komt de rust in de compositie ten goede. Niets leidt de aandacht af van de handeling van de keukenmeid.

Johannes Vermeer uit de vergetelheid gehaald  
Tegenwoordig kent iedereen het werk van de beroemde 17^e eeuwse kunstenaar, maar tegen het eind van de 18^e eeuw was Johannes Vermeer vrijwel vergeten. Tot de Franse kunstcriticus Theophile Thoré in 1866, schrijvend onder het pseudoniem William Bürger, de schilder uit zijn winterslaap wekte. Bürger had kritiek op de Franse schilderkunst met haar hoogdravende historische, religieuze en mythologische thema’s. Schermend met de ogenschijnlijk alledaagse taferelen van Vermeer, brak deze republikein, die Frankrijk om politieke redenen ontvlucht was, een lans voor het volk.

Eenmaal herontdekt nam Vermeers populariteit een hoge vlucht. In 1935 kreeg hij zijn eerste tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen. De hernieuwde belangstelling voor de 17^e eeuwse meester werkte verkeerde toeschrijvingen in de hand. En dat niet alleen, er kwamen ook vervalsingen op de markt. Tegenwoordig is het onbegrijpelijk dat deze zelfs door de gerespecteerde kunstkenner Abraham Bredius en de directeur van Boijmans Dirk Hannema, voor echt werden aangezien. Het doek met de Emmaüsgangers, door dagblad de Telegraaf als de Nachtwacht van Rotterdam bejubeld, kreeg een ereplaats in het museum. De euforie was echter van korte duur. De rechtszaak die na WOII tegen een collaborateur werd aangespannen nam een onverwachte wending toen Han van Meegeren tot ieders verbazing opbiechtte dat hij de maker was van zojuist ontdekte Vermeers. Gevraagd naar het motief bleek dat hij uit wraak wegens zijn miskende talent had gehandeld. Toch had hij wel succes; in de na-oorlogse jaren waren zijn ‘snoezige’ hertjes in vele burgerwoningen te vinden. De kwestie sprak destijds en ook later nog tot de verbeelding. Godfried Bomans schotelde de lezers van Elsevier kort daarna een hilarisch stukje voor, waarin hij de ‘kunstkenners’ op de hak neemt.

Jaren later werd deze kwestie verfilmd in De echte Vermeer, met Jeroen Spitzenberger in de hoofdrol. In het Cultureel Supplement van de NRC van 9 februari jl. lees je meer over de lange traditie van diefstal, vervalsing en vandalisme van Vermeers schilderijen.

Bij gebrek aan biografische informatie omschreef William Bürger de door hem herontdekte schilder als de sfinx van Delft. Enigszins enigmatisch is hij nog steeds, maar anno 2023 zijn heel wat vragen beantwoord. Voor de historische, economische, biografische en artistieke context moet je in Delft zijn. In het Rijks worden 28 van zijn 37, the National Gallery in Washington houdt het op 36, bewaard gebleven werken getoond. Zijn oorspronkelijke oeuvre wordt op 45 à 50 werken geschat.
                                                                     
De tentoonstelling is samengesteld met Nederlandse werken en bruiklenen die letterlijk en figuurlijk van hier tot Tokyo zijn ingevlogen. Zoals drie werken uit The Frick Collection in New York, het Brieflezende meisje aan het venster uit Dresden, Het glas wijn uit de Berlijnse Gemäldegalerie en de Kantwerkster uit het Louvre. The National Gallery in Washington DC stuurde het Meisje met rode hoed in en het door de eigen conservatoren op echtheid betwijfelde Meisje met Fluit, dat door conservator Pieter Roelofs van het Rijks wel als authentiek beschouwd wordt.

Het ongeëvenaarde talent waarvan Vermeers compositorische vaardigheden, zijn verfbehandeling en toepassing van licht en kleur getuigen, wordt echter door niemand betwist. Hij schilderde voornamelijk genrestukken; binnenhuisscènes met enkele vooral vrouwelijke figuren en zogenoemde tronies, maar ook enkele historiestukken. Zijn twee stadsgezichten, kent iedereen: het Straatje en het Gezicht op Delft.

Leven en werk 
Johannes Reyniersz Vermeer werd in 1632 in Delft geboren; waar hij 43 jaar later zou overlijden. Arm, maar nìet miskend. Op 16 december 1675 brachten niet minder dan veertien dragers Vermeer in de Oude kerk naar zijn laatste rustplaats. Deze indrukwekkende uitvaart werd door zijn schoonmoeder betaald. Ook al ontving hij voor het doek met de Gitaarspeelster bij zijn leven 600 gulden, toch verdiende de schilder niet genoeg om zijn 11 opgroeiende kinderen te onderhouden. Hij werkte uiterst langzaam en produceerde één, hooguit twee werken per jaar. Bij bakker Hendrick van Buyten (1632-1701), wiens rekeningen ook eerder al met schilderijen werden voldaan, stond Vermeer na zijn ontijdige dood voor 600 gulden in het krijt. Ook nù nog een hoog bedrag! Zijn weduwe gaf getuige een notariële acte van januari 1676 twee schilderijen als onderpand, ter waarde van 617 gulden. Wanneer ze haar schuld, in 12 jaar had afbetaald zou de bakker deze teruggeven. De in de acte omschreven: ‘twee personagien waeraff d’eene een brief sitt en schrijft’ een ‘personagie spelende op een cyter’; worden respectievelijk geïdentificeerd als de Schrijvende vrouw met dienstbode uit Dublin en de Gitaarspeelster uit het Londense Kenwood House.  

Ook de Delftse verzamelaar Pieter Claesz van Ruijven, die de schilder in 1657 met een lening van 200 gulden steunde, bezat werken van Vermeer. En niet zo weinig ook. In archiefstukken die in het Prinsenhof te zien zijn worden 20 werken van de Delftse schilder genoemd.  

Zijn werk was geliefd, maar met zijn uiterst trage productie kon hij niet in het onderhoud van zijn gezin voorzien. Na het Rampjaar werd het er niet beter op. In 1672 werd Nederland door Frankrijk, Engeland en de bisschop van Münster aangevallen. Om de vijandelijke opmars te stoppen werd tussen Muiden en de Merwede een waterlinie gecreëerd. De zogeheten Hollandse waterlinie, was militair gezien succesvol, maar had voor de burgers in de Republiek verstrekkende gevolgen. Velen gingen failliet of leden financiële verliezen. Vermeers welgestelde schoonmoeder Maria Thins, liep door de inundatie inkomsten uit haar onroerende bezittingen nabij Schoonhoven mis. Ook de kunstmarkt stortte in. Niet alleen het volk was, zoals wij vroeger op school leerden redeloos, reddeloos en radeloos, maar de laatste typering schetst ook de toestand van Johannes Vermeer. Zijn echtgenote omschreef zijn gemoed: …’gelijk als in frenesie vervallende’, waarin je het woord frenzy herkent.

In december van het jaar 1675 stortte hij in. In nog geen twee dagen tijd ging hij van een gezonde toestand over in de dood, aldus zijn echtgenote. Zijn graf werd in de 19^e eeuw geruimd, maar in de Oude Kerk wordt Vermeer met een moderne gedenksteen gememoreerd.

Jonge jaren
Bij wie Vermeer als jongen in de leer kwam is niet bekend, maar de liefde voor de schilderkunst werd hem met de paplepel ingegeven. Gasten die in de herberg van zijn vader een pint kwamen drinken konden en-passant genieten van schilderijen die daar te koop werden aangeboden. Als mogelijke leermeester wordt Leonaert Bramer genoemd. Deze schilder trad op als getuige bij het huwelijk van Johannes Vermeer en Catharina Bolnes dat op 20 april 1653 in een katholieke schuilkerk werd gesloten. De moeder van de bruid was geen voorstander van dit huwelijk. Nadat Bramer een goed woordje voor Johannes had gedaan ging zij overstag, op voorwaarde dat haar toekomstige schoonzoon zou overgaan tot het Rooms-Katholieke geloof. Voor die tijd een ongebruikelijke move. Na de Opstand van de Noordelijke Nederlanden tegen de Spaanse katholieke koning werd de voorheen als ketters bestempelde gereformeerde religie door de calvinistische overheid bevoordeeld. Het belijden van het katholieke geloof was boven de grote rivieren alleen nog toegestaan in zogenoemde schuilkerken.

Het grote huis van Maria Thins aan de Oude Langendijk in de Delftse Papenhoek lag naast zo’n schuilkerk. In 1660 trokken Johannes en Catharina met hun kinderen bij haar in, zodat ze van huurkosten verlost waren. In het Prinsenhof is het altaarstuk van Jacob Jordaens, dat destijds in huize Thins aan de wand hing, te zien. Met een Mariabeeldje en het portret van de priester die het huwelijk inzegende is bij deze Kruisiging een Rooms-Katholiek hoekje ingericht.

Camera Obscura 
Behalve ter illustratie van Vermeers financiële problemen is de verhuizing naar de Oude Langendijk ook in een ander opzicht interessant. Het huis van de buren werd gebruikt als een katholieke schuilkerk. Dit gegeven heeft recent tot een bijzondere ontdekking geleid, waarover Gregor Weber, medesamensteller van de expositie in een Podcast verslag doet. Al eerder werd verondersteld dat Vermeer voor zijn composities gebruik maakte van een optisch hulpmiddel.

Weber vermoedt dat Vermeer via zijn buurman, de pater Jezuïet Isaäc van de Meier kennis maakte met de camera obscura. Het principe van dit optische apparaat werkt óók in een verduisterde kamer met een klein gaatje in de wand. Door de breking van het licht in die opening wordt de omgeving -op z’n kop- op de tegenoverliggende wand geprojecteerd. De Jezuïeten gebruikten deze optische illusie voor een sacraal doel: om Gods onzichtbare aanwezigheid te bewijzen. Vermeer paste het hulpmiddel in profane zin toe om de zichtbare werkelijkheid in beeld te brengen. Daarop duiden het (nagenoeg) feilloos toegepaste ruimtelijk perspectief en de soft-focusachtige elementen in Vermeers werk. Dit is bijvoorbeeld goed te zien in de Kantwerkster. De handen en de haarfijne draadjes zijn scherp, terwijl details in de voorgrond onscherper worden.

Dit effect van scherptediepte valt eveneens op in het Melkmeisje. Het spijkergat in de muur is heel scherp, meer naar voren wordt het beeld, met name het brood, waarop Vermeer talrijke lichtstipjes aanbracht, geleidelijk aan minder scherp.
Niet alleen Vermeers perspectief en lichtgebruik zijn bijzonder. In het februari themanummer van Kunstschrift doen de restauratrices een boekje open over Vermeers kleurgebruik. Het stralende ultramarijn, verkregen uit de halfedelsteen lapis lazuli, was zijn favoriet. Hij gebruikte ook veel loodtingeel. Bijzonder is zijn nieuw ontdekte toepassing van groene aarde voor het modelleren van de gezichten. Deze aan de Italiaanse kunst ontleende ‘verdaccio’ techniek is in de Hollandse 17^e eeuw uitzonderlijk.

Johannes Vermeer als inspiratiebron. 
Lang voordat twintigste eeuwse schrijvers en cineasten Vermeer tot onderwerp kozen, raakte de Franse auteur Marcel Proust (1871-1922), na het zien van het Gezicht op Delft in de ban van Vermeer. In zijn romancyclus À la recherche du temps perdu blaast Prousts protagonist de schrijver Bergotte voor dit schilderij zijn laatste adem uit, terwijl hij verzucht: …’zoals Vermeer schilderde had ik moeten schrijven’.

Ook het betoverende Meisje met de Parel bracht pennen in beweging. Zij inspireerde Tracy Chevalier in 1998 tot de in 2003 verfilmde roman Girl with a Pearl Earring. Het eveneens op een schilderij van Vermeer geïnspireerde Meisje in hyacint blauw van Susan Vreeland verscheen in 1999. Wanneer ik voor de Brieflezende vrouw in het blauw sta ben ook ik onder de indruk. Al vier eeuwen staat zij hoogzwanger in haar nachtjakje te lezen. We weten niet wat zij leest en evenmin wie ze is, maar ik heb wel een vermoeden. Johannes Vermeer en Catharina Bolnes trouwden in 1653. Zij kregen gedurende hun 22-jarige huwelijk 15 kinderen. Vermeer heeft zijn vrouw vaker wel dan niet in verwachting gezien. Waarom zou hij haar niet hebben laten poseren voor dit intieme portret? Anders dan de wat ruwere verfbehandeling van het Melkmeisje is deze voorstelling heel glad gepenseeld in een beperkt palet van groen-, bruin- en vooral blauwtonen. De restauratrices ontdekten dat Vermeer het dominante ultramarijn zelfs in de muur en het zogenoemde inkarnaat, de gezichtshuid van de vrouw verwerkte.

Tot de huidige dag willen kenners ons doen geloven dat niet alleen Vermeers Meisje met de parel, maar ook zijn andere meisjeskopjes geen portretten, maar gelaatsstudies, zogenoemde tronies, zijn. Gevraagd naar het waarom luidt het antwoord: ze zijn te mooi om waar te zijn. In de 17^e eeuw had niemand zo’n gave huid. Vrijwel elk gezicht vertoonde sporen van (water)pokken en sinds de introductie van suiker had bijna niemand een gaaf gebit. Dat kan zijn, maar zoals camouflagestiften onze minder mooie kantjes verbloemen, kon ook de 17^e -eeuwse portrettist met wat fantasie en welgekozen retouches een flawless-finish of zelfs complete make-over bewerkstelligen. Frans Hals en Rembrandt kozen hun kroost als model. Waarom zou Vermeer zijn dochters niet hebben laten poseren? Terwijl ik de laatste hand leg aan dit stukje oppert Mariëtte Haveman in de NRC van 22 februari j.l. toevallig dezelfde gedachte.

Van deze vermeende tronies kijken we nog even naar Vermeers brieflezende en -schrijvende vrouwen. In zes doeken zijn vrouwen in de weer met een brief. We kunnen de briefjes niet lezen, maar de symbolische context verraadt dat het nogal eens over de liefde gaat. In Brieflezend meisje bij het venster uit Dresden spreekt de prominente Cupido in de achtergrond voor zich.  

In de achtergrond van de Liefdesbrief, waarin een dienstbode een luitspelende dame een boodschap overhandigt, schilderde Vermeer een zeegezicht. Eigentijdse beschouwers herkenden daarin een bekende metafoor voor de liefde. In het embleemboek van Jan Harmensz Krul uit 1640, richt een zeeman de blik op een vrouw aan de wal: ‘Al zyt gy vert, noyt uyt het hert’. Zoals een schip op kalme zee kan het in de liefde ook voor de wind gaan. Bij onstuimig weer moeten de geliefden echter alle zeilen bijzetten om de loveboat op koers te houden.  

Behalve deze toelichting is aan dit werk nog een anekdote verbonden. Tijdens een expositie in het Museum voor Schone Kunsten in 1971 werd de Liefdesbrief ontvreemd. De dief begroef het uit de lijst gesneden doek eerst in een bos, maar toen het ging regenen verstopte hij het onder zijn bed. Anders dan het in 1990 uit een museum in Boston gestolen Concert, kwam dit werk weer terecht. Gevraagd naar zijn motief antwoordde de dief dat hij aandacht wilde vragen voor de hongersnood in Bangladesh. Mijn generatiegenoten herinneren zich wellicht dat de Beatles dit op een minder schadelijke manier deden met een song van George Harrison. Het voorstel van wereldverbeteraars om het zwaar beschadigde werk als aanklacht tegen armoede niet te restaureren, vond geen gehoor.

Vermeer schilderde nog twee doeken met een dame en een dienstbode. De inmiddels veelal vergeten symboliek in 17^e eeuwse schilderijen kan vaak aan de hand van contemporaine literatuur en embleemboeken worden geduid. Zo geeft een 17^e eeuws ‘zelfhulpboek’ voor onbereikbare geliefden, het antwoord op de vraag waarom al die  dienstbodes in 17^e eeuwse interieurstukken voorkomen. Uit Jacob Westerbaens Avondschool voor vryers en vrysters uit 1668 blijkt dat zij een belangrijke rol speelden als go between tussen geliefden. De auteur adviseert: …Al werd ghy nau bewaeckt: ghy vind de gelegentheyd/Om aen u vryer ….door uw meyd:/…. heen en weer te schrijven/Uw briefjes kunnen gaen en ’t kan verhoolen blijven’.

In Vermeers meest doorwrochte werk De Allegorie op de schilderkunst  uit de late zestiger jaren, komen alle aspecten van zijn talent samen: inventiviteit, compositie, toepassing van perspectief, kleur- en lichtgebruik, stofuitdrukking en kunstig gevonden trompe-l-oeuils.

Een op de rug geziene kunstenaar schildert de lauwerkrans van de muze Clio. Met haar attribuut steekt zij de loftrompet over de geschiedschrijving. Volgens een laat zestiende -eeuws voorbeeldenboek, de Iconologia van Cesare Ripa, dat in 1644 in een Nederlandse vertaling beschikbaar kwam, staat zij symbool voor eeuwige roem. Het werk is een lofzang op de schilderkunst, waarmee kunstenaars evenals auteurs zich onsterfelijk kunnen maken. De vraag of we in de schilder een zelfportret van Vermeer mogen zien, wordt evenals in de kwestie rond de tronies afgedaan met het nuchtere antwoord: welke kunstenaar zou nu in zo’n mooi kostuum boven een marmeren vloer gaan zitten werken?

Toch is zeker niet uitgesloten dat Vermeer zich in dit werk de hoofdrol toekende. Kijkend naar Vermeers Koppelaarster uit 1656  kan de oplettende beschouwer de verwantschap tussen de woeste haardos en het kostuum van de bordeelbezoeker in wie een zelfportret van Vermeer wordt vermoed, niet ontgaan. En ook hier denk ik: waarom niet?

Jammer genoeg liet de schilder na om een speelse reflectie van zijn gelaat in een spiegel of glas weer te geven, of zou daarvan iets te zien zijn in de bol van de kroonluchter? Ondanks recente biografische vindingen heeft Vermeer nog altijd iets van zijn 19^e -eeuwse stigma als de sfinx van Delft behouden.  

In de achtergrond schilderde Vermeer nogmaals een landkaart. In dit exemplaar wordt de impressie van de Nederlanden geflankeerd door stadsgezichten. Land- en wereldkaarten waren destijds erg geliefd en getuigen van de expansie van de Nederlanders op de (wereld)zeeën. Ze werden letterlijk en figuurlijk op grote schaal geproduceerd door de cartografen van de familie Blau. Het kopiëren van zo’n kaart vormde voor schilders als Vermeer een artistieke uitdaging.

Met dit schilderij als slotakkoord keren we terug naar 1675, het sterfjaar van de schilder. Een deel van zijn huisraad werd geveild, maar de opbrengst was ter delging van de nog openstaande schulden ontoereikend. Voor de afbetaling van de bakkersrekening werden, zoals we zagen twee schilderijen als onderpand gegeven. Het doek met de Allegorie op de Schilderkunst, dat veel geld waard was, hield Vermeers weduwe achter. Opdat het uit handen van schuldeisers zou blijven gaf zij het werk dat ruim drie eeuwen later toch nog in verkeerde handen zou vallen, aan haar moeder.

In 1939 verkocht graaf Czernin -onder dwang- het doek aan Hitler voor zijn overigens nooit verwezenlijkte Führer Museum in Linz. De geallieerde Monuments Men vonden het werk op 7 mei 1945, samen met 1.200 schilderijen terug in de zoutmijn van Salzkammergut. Deze roofkunst vond een jaar later een nieuw onderkomen in het Kunsthistorisches Museum van Wenen, dat de Allegorie op de Schilderkunst voor deze tentoonstelling niet aan het Rijksmuseum wilde uitlenen. Als reden wordt aangegeven dat het werk te kwetsbaar is om te reizen. Angst voor claims van nazaten, zou ook een rol spelen. Meer hierover lees je in het NRC Cultureel Supplement van 9 februari j.l.  

Bibliografie

P. Roelofs & G. Weber,   Johannes Vermeer,  Tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum, Amsterdam, 2023.

D. de Haan e.a., Het Delft van Vermeer,   Tentoonstellingscatalogus Prinsenhof, Delft, 2023.

M. Haveman e.a.,Themanummer Kunstschrift, Dichter bij Vermeer, februari/maart 2023.

G. Weber, Podcast  Camera Obscura en het Geloof,    Rijksmuseum Amsterdam, 2023.

Pieter Roelofs, Podcast  Leven en Werk, Rijksmuseum.  Amsterdam, 2023.

Via de website van het Rijks kun je een virtueel bezoek aan te tentoonstelling brengen. www.rijksmuseum.nl/johannes-vermeer