Pieter van Laer, Zelfportret met hekserij-attributen, ca. 1635
The Leiden Collection, New York
Liefhebbers van zeventiende-eeuwse kunst met een Italiaans tintje kunnen dit voorjaar hun hart ophalen. Terwijl Rijksmuseum Twenthe de vrouwelijke Renaissance kunstenaar Sofonisba Anguissola (ca. 1532-1625) eert tuimelt in het Utrechtse Centraal Museum een bende artistieke wildebrassen over elkaar heen. Rembrandt vond het zonde van zijn tijd om een studiereis naar Italië te maken, maar veel zeventiende-eeuwse kunstenaars uit de Lage Landen dachten daar anders over. In navolging van eerdere Italiëgangers als Albrecht Dürer (1471-1528), Jan van Scorel (1495-1562), Maerten van Heemskerck (1498-1574), Pieter Brueghel de Oude (ca. 1525-1569), Roelandt Savery (1576-1639), Esaias van de Velde (1587-1630) en Hercules Seghers (1589-1638) trokken zij half Europa door, op weg naar het beloofde land Italië. Onderweg legden zij hun indrukken van vreemde steden en fascinerende berglandschappen vast om deze later in hun schilderijen te verwerken. Eenmaal over de Alpen bood het door zuidelijk licht beschenen Italiaanse landschap nog meer artistieke uitdagingen. Daarvan getuigen de landschappen met overblijfselen van antieke gebouwen die Jan van Bijlert, Abraham Bloemaert, Andries Both, Leonaert Bramer, Pieter Antonisz Groenewegen Pieter van Laer, Matthias Withoos en vele anderen in de Romeinse Campagna tot schilderen noopten.
Bestemming bereikt waren zij in Rome nog niet uitgeleerd: hier bestudeerden zij het werk van illustere voorgangers als Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Rafaël Sanzio en Michelangelo Merisi da Caravaggio, aan wie het Centraal Museum in de winter van 2018-2019 een indrukwekkende tentoonstelling wijdde. De beroemde Italiaanse meester schitterde daar zelf -op één werk na- door afwezigheid, maar dit gemis werd ruimschoots gecompenseerd door de talrijke werken van op zijn stijl geïnspireerde Europese volgelingen. Een hoofdrol was toebedeeld aan de zogeheten Utrechtse Caravaggisten die in hun jonge jaren hun licht opstaken in Italië, zoals Abraham Bloemaert, Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen, Jan van Bijlert en Gerard van Honthorst.
In de catalogus Utrecht Caravaggio en Europa schetst Helen Langdon de sfeer in het Rome van 1600-1630. De stad werd in 1600 overspoeld met honderdduizenden pelgrims. Het was een drukte van belang. De bonte stoet van pelgrims, armoedzaaiers, leeglopers, prostituees, zigeuners en gelukszoekers die de straten van Rome bevolkten vormde een onuitputtelijke inspiratiebron. Kunstenaars vanuit heel Europa legden de chaotische straattaferelen vast en ontmoetten elkaar in eigen clubjes. Kunstenaars uit Perugia verenigden zich in de Accademia degli Insensati. Zij ontmoetten elkaar in het huis van de bekende beschermheer Maffeo Barberini. Diens kunstcollectie is het gelijknamige Palazzo nog altijd te bewonderen. In de kring rond Caravaggio ontstond eerder, in 1603 de Academia degli Umoristi, waarin kunstenaars en beschermheren verenigd waren. De liefde voor kunst werd in onderlinge saamhorigheid bezegeld met muziek en drank. Op straat werden ook drinkconcerten gegeven, waarin volkse en elitaire muziek broederlijk samenklonk. De Nederlandse kunstenaars die kort na 1600 in Rome werkten, de Utrechtse Caravaggisten, namen veel ideeën en beeldelementen van elkaar over. Daarnaast deelden ze een fascinatie voor het Romeinse straatleven, waarin Caravaggio met zijn ‘gang’ als straatvechter een bekende verschijning was.
Pieter van Laer, alias Bamboccio, tekening met feestende Bentvueghels in Romeinse Osteria, collectie Staatliche Museun, Berlijn
Voor branies en losgeslagen jonge schilders was Rome the place to be. Rond 1620 richtte een groep Nederlandse kunstenaars eveneens een club op: de Bentvueghels. Zij kozen Bacchus, de god van de wijn, als mascotte. Tja, en wanneer de wijn is in de man is wijsheid in de kan; daarvan getuigen tal van tekeningen en schilderijenv die in de tentoonstelling te zien zijn. In het kielzog van Bacchus aanbeden de Bentveughels ook de godin van de liefde, wat niet zelden ontaardde in een dolle boel.
Roeland van Laer geeft daar een leuk voorbeeld van in zijn schildering van een menselijke piramide, met de godin van de liefde in top.
Roeland van Laer, Vlaamse en Hollandse kunstenaars in een Romeinse herberg, 1626-1628. Doek 89 x 148 cm. Prive collectie. afbeelding Centraal Museum, Utrecht.
Deze zogeheten Bentvueghels zetten in de vroege 17e eeuw Rome op zijn kop! Ze hadden lak aan de gevestigde orde ook de Rooms-Katholieke kerk met haar Santenkraam namen ze als rechtgeaarde ‘gereformeerde’ Hollanders op de hak!
Aan de door de academie gedicteerde regels hadden ze geen boodschap. Ze trokken erop uit om in de natuur te werken. Het ruige landschap rond Tivoli met de pittoreske ruïnes van het paleis van keizer Hadrianus was een geliefde bestemming.
Aldus deden ze hun naam eer aan: een stel vrije vogels!
Met hun ontgroeningsrituelen, drinkgelagen, drinkliederen en bijnamen doet deze ‘club’ wel denken aan de corporale studentenverenigingen van onze tijd. Aspirant leden werden eveneens ontgroend, alvorens met een oorkonde, een Bentbrief te worden toegelaten. De nieuweling moest tenslotte ook nog een duur betaald banket uit eigen zak betalen.
Ook kregen ze een bijpassende, soms niet al te vleiende bijnaam. Wanneer we er de hedendaagse sensitivity readers op zouden loslaten, zou die arme Jan Asselijn, die wegens zijn misvormde hand krabbetje werd genoemd’ waarschijnlijk herdoopt worden. En ook Pieter van Laer, alias Bamboccio (lelijke pop), zou voor rehabilitatie in aanmerking komen.
Willem Doudijns (toegeschreven aan), Inwijding van een nieuw lid van de Bentvueghels te Rome, ca. 1660
Collectie Rijksmuseum, Amsterdam, Aankoop met steun van de Stichting tot Bevordering van de Belangen van het Rijksmuseum
Terwijl de ontgroeningsrituelen en betekenis van dispuutsnamen bij eigentijdse studentencorpora geheim moeten blijven, hingen de Bentvueghels alles aan de grote klok. In een monumentaal doek van Willem Doudijns, alias Diomedes, is de beschouwer getuige van zo’n met drank doordrenkt ontgroeningsritueel.
Tot de huidige dag krassen mensen van allerlei allooi -niet alleen in Italië- hun naam op oudheden en andere bezienswaardigheden. Onder de noemer ‘Gekken en dwazen schrijven hun namen op duren en glazen’ worden daarvan ook voorbeelden uit de tijd van de Bentvueghels getoond. Pieter van Laer, alias Bamboccio, legde de ‘graffiti’ op een muur in een van hun stamcafés vast.
Sofonisba Anguissola, Zelfportret, 1558. Papier op paneel 25,6 x 19,3 cm. Collectie Prinses Colonna, Rome.
Weleens gehoord van Sofonisba Anguissola? Grote kans dat u deze vraag ontkennend moet beantwoorden, tenzij u vorig jaar de tentoonstelling over haar beroemdere zeventiende-eeuwse collega Artemisia Gentileschi bezocht. In de marge van die expositie, waarmee Rijksmuseum Twenthe een belangrijke stap in de herwaardering van vergeten vrouwelijk talent zette, werd haar naam genoemd. Dit voorjaar heeft Sofonisba Anguissola (ca. 1532–1625) zelf de hoofdrol. In de Twentse expositie worden 21 schilderijen van haar hand getoond plus enkele werken van Elena en Lucia, die de kunst van hun grote zus afkeken.
Het levensverhaal van Sofonisba is -hoewel minder dramatisch- minstens zo avontuurlijk als dat van Artemisia. Haar artistieke ontwikkeling wordt aan de hand van haar woonplaatsen toegelicht. De jeugdjaren en opleiding in Cremona, haar tijd als hofdame aan het Spaanse hof in Madrid en de periode daarna in Genua. Haar laatste levensjaren woonde zij op Sicilië. Daar legde de bekende portretschilder Antoon van Dijck de beeltenis van de hoogbejaarde kunstenares, van wie hij naar eigen zeggen veel geleerd had, in 1624 op treffende wijze vast. Sofonisba’s carrière begint letterlijk en figuurlijk dicht bij huis met inventieve, soms speelse portretten van familieleden en stadgenoten. De latere aan de Spaanse mode aangepaste hofportretten zijn strenger en ingetogener van karakter.
Voor de liefde had ze -voor zover bekend- eerder geen tijd, maar op 41-jarige leeftijd treedt zij in het huwelijk met de edelman Fabrizio de Moncada. Het huwelijk is echter van korte duur: nog geen 5 jaar later sterft hij de verdrinkingsdood. Wanneer Sofonisba verweduwd scheepgaat naar haar geboorteland heeft het lot een verrassing in petto. Ze wordt verliefd op de kapitein. Saillant detail en tegenwoordig en vogue bij beroemde vrouwen: de amant Orazio Lomellino is veel jonger dan de inmiddels 47-jarige Sofonisba. Het paar vestigt zich in Genua, waar zij voornamelijk religieuze onderwerpen schildert. Geïnspireerd op het werk van de Genuese schilder Luca Cambiaso neemt haar picturale handschrift -noodgedwongen- een nieuwe wending. Om zijn stijl in de vingers te krijgen kopieerde zij enkele van Cambiaso’s composities. Ze moest wel, want als vrouw mocht zij niet naar naakt model werken. Zonder anatomische kennis was het lastig om heiligen en martelaren die meestal schaars- of geheel ontkleed waren op overtuigende wijze weer te geven. Ze nam ook de licht-donkereffecten over, die Cambiaso op zijn beurt van Michelangelo Merisi da Caravaggio had, maar nu loop ik op de zaken vooruit.
Sofonisba Anguissola, Heilige familie met de heilige Anna en Johannes de Doper, 1592. Doek, 125,7 x 110,5 cm, Lowe Art Museum, Universiteit van Miami.
Cremona Sofonisba groeide op in Cremona als dochter van Amilcare en Bianca Anguissola-Ponzoni. Het echtpaar had nog vijf dochters: Elena, Lucia, Minerva, Europa, Anna Maria en een zoontje met de uitheems (Mesopotamisch?) klinkende naam: Asdrubale. Even googelen bevestigt mijn vermoeden: Asdrubale betekent ‘aiuto di Baal’: hulpje van Baäl. In het licht van de ‘heidense afgod’ uit de godsdienstlessen van mijn jeugd komt deze naam voor een kind van christelijke ouders mij vreemd voor.
Tijdens de perspresentatie van de Twentse expositie gaf emeritus-hoogleraar kunstgeschiedenis Griselda Pollock een boeiende (online) lezing over de ‘vergeten’ vrouwelijke kunstenaar Sofonisba Anguissola.
In antwoord op haar retorische vraag: Why do we need to ‘rediscover’ that women have always been artists, ging ze terug naar het verre en meer recente verleden.
Sofonisba Anguissola, Zelfportret achter de schildersezel, ca. 1556-7. Doek, 66 x 57 cm. Muzeum – Zamek w Łancucie, Łancut
Aan de hand van Sofonisba’s Zelfportret achter de schildersezel van ca. 1556-1557 schetste ze de maatschappelijk context. Meisjes van gegoede huize zaten in de zestiende eeuw gevangen in een maatschappelijk keurslijf. Hun opties beperkten zich tot het huwelijk, het klooster of dienstbaarheid aan het hof.
Wat als je andere ambities had en kon schilderen als een man? Sofonisba had geluk; de tijdgeest speelde haar in de kaart. Tijdens de Renaissance floreerden kunsten en wetenschappen. Het was eerst niet makkelijk, maar binnen de beperking die het vrouw-zijn haar oplegde kwam Sofonisba’s talent, in en om het huis, tot bloei. Haar vader gaf haar – ongebruikelijk voor die tijd- de mogelijkheid om dat talent te gebruiken en te ontwikkelen. Je ziet hem in het Portret van Minerva, Amilcare en Asdrubale Anguissola. Heel vernieuwend in die dagen poseren ze in de openlucht. In achtergrond ontvouwt zich een landschap dat op traditionele wijze is opgebouwd uit een groene voorgrond en een bruin midden plan dat in blauwtonen overgaat in atmosferisch perspectief.
Sofonisba Anguissola, Familieportret, ca. 1559, doek 157 x 122 cm. Nivaagaardcollectie, Nivå, met Portret van Minerva, Amilcare en Asdrubale Anguissola.
De zusjes Sofonisba en Elena kregen schilderles van achtereenvolgens Bernardino Campi en Bernardino Gatti. Via Amilcares contacten met vermogende kunstliefhebbers werd Sofonisba’s naam en faam verspreid.
Anders dan haar mannelijke collega’s mocht Sofonisba niet in de openlucht werken. Schilderen naar naaktmodel was zoals gezegd eveneens verboden. Door zich toe te leggen op portretten maakt ze echter van de nood een deugd: …‘erst in der Beschränkung zeigt sich der Meister’…
Lucia Anguissola, Portret van Europa Anguissola, 1556-1558. Paneel Ø14,5 cm, Civici Musei di Brescia.
Sofonisba geeft haar vaardigheden door aan haar zusjes. Vooral Lucia is veelbelovend; haar talent wordt echter door haar ontijdige dood in de knop gebroken. Beiden portretteerden vooraanstaande mannelijke inwoners in Cremona. Met het oog op hun eerbaarheid was bij deze sessies vrijwel altijd een chaperonne aanwezig. Als visueel bewijs wordt deze soms als bijwerk aan het portret toegevoegd. In het Portret van een Lateraanse kanunnik uit 1556 neemt een inscriptie over de vraag of Sofonisba met hem alleen is geweest alle twijfel weg: …’Coram Amilcare Patre’: [geschilderd] in het bijzijn van vader Amilcare Anguissola.
Sofonisba Anguissola, Portret van een Lateraanse kanunnik, 1556. Doek, 57 x 53 cm , Civici Musei di Brescia
Giorgio Vasari Ook al is zij nu slechts bij een select publiek bekend, Sofonisba Anguissola was een van de meest geprezen kunstenaars van de Renaissance. Met haar talent en creativiteit haalde ze destijds zelfs de pers! De Italiaanse kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari reisde speciaal naar Cremona om haar werk te zien. De figuren op Het Schaakspel en in Het Familieportret zijn zo levensecht dat in zijn ogen alleen de adem ontbreekt!
Sofonisba Anguissola, Het schaakspel, 1555. Doek, 72 x 97 cm. The Raczyński Foundation, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznan
In zijn Vite dei piu eccellenti pittori e scultori, van 1568 neemt Vasari de schilderende zusjes op. Honderd jaar later is zij nog niet vergeten. De historicus Raffaele Soprani memoreert Sofonisba in 1674 als ‘la più illustre Pittrice d’Europa’!
Maar daarna wordt het stil.
Na ruim vier eeuwen vrijwel uitsluitend (kunst)geschiedschrijving met mannelijke spelers, vonden veel -niet uitsluitend- feministische (kunst)historici het in de tweede helft van de vorige eeuw tijd voor rehabilitatie. Sindsdien zijn vrouwelijke kunstenaars weer in the picture. Griselda Pollock deed daar letterlijk en figuurlijk een boekje over open. Lezenswaardig is ook de recente publicatie van Katy Hessel, The Story of Art without Men, London, 2022.
Link: Rijksmuseum Twenthe Sofonisba Anguissola. Portrettist van de Renaissance
Henri Rousseau, Tropisch Bos met apen, 1910. Doek 130 x 163 cm. Courtesy National Gallery of Art, Washington D.C
Na een halve eeuw in de coulissen maken naïeve kunstenaars de laatste decennia hun comeback. Voor de tentoonstelling Naïef realisme van Rousseau tot Grandma Moses is het Gorselsse museum de plek bij uitstek. Museum More is sinds 2015 hèt podium voor M0dern REalisme. De eigen collectie, Nederlandse kunst uit het interbellum vormt het uitgangspunt voor tijdelijke tentoonstellingen, waarin deze in een breder internationaal perspectief gepresenteerd wordt.
In de ruime zalen van het door Hans van Heeswijk voor museale doelen verbouwde voormalige gemeentehuis van Gorssel zijn tot en met 25 juni zesentwintig Amerikaanse en Europese kunstenaars bijeengebracht. Deze artistieke vogels van diverse pluimage vormen geen stroming, maar zij hebben drie dingen gemeen. De meesten zijn autodidact, hun vormentaal is anti-academisch, vandaar het etiket naïef realisme. En zij brengen geen historische, bijbelse of mythologische thema’s in beeld, maar eenvoudige alledaagse onderwerpen. De soms onbeholpen aandoende vormentaal, waarin perspectief en correcte weergave van de menselijke anatomie ontbreken, verleent hun werk een speciale charme.
In 1938 werd het naïeve realisme in de schilderkunst door Alfred Barr, de vooruitstrevende directeur van het New Yorkse MoMA, internationaal op de kaart gezet. In de baanbrekende tentoonstelling Masters of Popular Painting werden voor het eerst 150 kunstwerken van ongeschoolde ‘zondagsschilders’ getoond.
Tijdens het Interbellum genoten de werken van de naïeve realisten veel publieke belangstelling. Mogelijk hing dit samen met hun lieflijke sfeer, die herinneringen opriep aan betere tijden. Maar na WOII werd deze waardering overschaduwd door de roep om vernieuwing en vooruitgang. De figuratieve vormentaal, met dedain afgedaan als imitatie van de zichtbare werkelijkheid, maakte plaats voor abstracte kunst. In Europa manifesteerde deze nieuwe visie zich in de Cobra beweging, waarin kunstenaars als Karel Appel en Asger Jorn, afkomstig uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam elkaar hadden gevonden. In de VS uitten de leden van The New York School zich in de niet zelden heftige vormentaal van het Abstract Expressionisme. Bekende representanten van deze stijl zijn Jackson Pollock en de Rotterdammer van geboorte Willem de Kooning.
Naïef realisme De expositie biedt een kleurrijk overzicht van ‘professionele amateurs’. Voor de samenstelling grepen de tentoonstellingsmakers terug op de genoemde expositie van 1938. Geen van de exposanten is academisch geschoold en dat kun je wel zien ook. Van de anatomie van mens en dier klopt niet veel en ook het perspectief is gemankeerd of ontbreekt. De makers van deze schilderijen, meest van eenvoudige komaf, begonnen vaak op latere leeftijd in hun vrije tijd te schilderen. De bekendste destijds nog als ‘zondagsschilder’ aangeduide vertegenwoordiger is Henri Rousseau (1844-1910), bijgenaamd ‘le douanier’. Van zijn hand ziet de bezoeker Tropisch bos met apen uit 1910. Voor zijn onderwerpen hoefde hij niet ver te reizen. In Parijs zag hij de exotische planten en dieren in de Jardin des Plantes en de bijbehorende Ménagerie. In de jaren ’40 werd dit werk als naïef bestempeld. Soms werden de creaties van Rousseau en geestverwanten met het enigszins verwarrende predicaat moderne primitieven aangeduid. De vijftiende-eeuwse kunstenaars die in de kunstgeschiedenis met diezelfde term worden aangeduid, waren echter bepaald niet primitief. Integendeel: met hun betoverende kleurgebruik, toepassing van perspectief en kennis van de anatomie baanden Jan van Eyck en Rogier van der Weyden de weg naar een nieuwe alleszins overtuigende schilderstijl.
Museum More hanteert de term naïef realisme. Een vangnet voor kunstenaars die, ongeacht sociale positie, het ontbreken van academische scholing en grote onderlinge verschillen hun onderwerp met nauwgezette aandacht voor detail, hyperfocus, in beeld brengen. Een werkwijze die goed uit de verf komt in het fotorealistische kastanjelaantje van Jean Ève, waarin elk boomblaadje minutieus is weergegeven. In Hond met pups heeft Morris Hirshfield elk haartje eveneens meticuleus, maar tegelijkertijd onrealistisch, in beeld gebracht.
(Her)Waardering De herwaardering voor het naïeve realisme past in het huidige tijdsbeeld. De roep om diversiteit en inclusie klinkt steeds luider en er wordt getornd aan de tot voor kort eenzijdige, westerse blik op dè kunstgeschiedenis. De Duitse kunsthandelaar Wilhelm Uhde had begin twintigste eeuw als een van de eerste verzamelaars oog voor naïeve kunst. In zijn ogen zouden hart en ziel van de kunstenaar voelbaar moeten zijn en emotie oproepen. Deze kwaliteit ontdekte hij in het werk van Henri Rousseau aan wie in 1906-07 een eerste tentoonstelling werd gewijd. Onder de dubbelzinnige titel Peintres du Sacré-Coeur werden in 1928 nog meer naïeve werken getoond. De titel verwees niet alleen naar een schilderij van Louis Vivin, maar ook naar het basis ingrediënt, waaraan kunst volgens Uhde moest voldoen: appelleren aan het hart.
Louis Vivin, Parijs, Basilique du Sacré-Coeur, Montmartre, 1930 Doek 47 x 56 c m. Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs.
Wilhelm Uhde bestempelde de deelnemers als moderne primitieven of primitieve meesters. Dit etiket riep niet alleen associaties op met de voornoemde Vlaamse primitieven, maar deed ook denken aan onbedorven, authentieke volkskunst en artistieke uitingen van andere culturen, kinderen en geesteszieken. Omdat deze kunstenaars niet behoorden tot het in zijn ogen op macht en geldbeluste burgerlijke establishment had Uhde een zwak voor de makers van naïeve kunst. Met hun eenvoudige werken representeerden deze leden van de lower class zijns inziens de deugd van medemenselijkheid. In de belangstelling voor en promotie van naïeve realisten vond hij een medestander in de kunstcriticus Maximilien Gauthier, die het werk van Bauchant, Bombois en Ève in tal van publicaties aanprees. Zijn beeltenis is in de tentoonstelling te zien. Jean Ève portretteerde de in driedelig grijs gestoken gedistingeerde heer; rookwaren en boeken bij de hand. Gauthier was ook medesamensteller van de eerdergenoemde tentoonstelling van 1938, die in 1937 in Parijs en Zürich als Les Maîtres Populaires de la Réalité werd gepresenteerd. De titel verwees naar de oorsprong van de getoonde kunst, die ‘onder het volk’ was ontstaan. In het MoMA kregen de Europese schilders destijds gezelschap van Amerikaanse kunstenaars. Hun werk werd daar losgekoppeld van de dominante Europese kunstgeschiedenis- nadrukkelijk als kunst van eigen bodem gepresenteerd. De termen primitief en naïef, die in Europa stonden voor antiburgerlijk en terug naar een -overigens fictieve- onbedorven staat, werden in de VS gebruikt ter illustratie van de -eveneens non-existente- nationale artistieke identiteit.
Avant-garde Verrassend genoeg kregen ook diverse avant-garde kunstenaars bewondering voor de beeldtaal van de naïeve realisten. Onder het motto outside wordt inside doet medesamenstelster van de expositie Marieke Jooren hierover in de catalogus een boekje open. In hun zoektocht naar andere dan de betreden academische paden, beschouwden Mondriaan en Picasso de naïeve realisten als geestverwanten. Zo vervluchtigden de grenzen tussen professionele kunstenaars en autodidacten. Picasso kocht werk van Rousseau. De architect Le Corbusier legde bewondering aan de dag voor André Bauchant. Max Ernst en Morris Hirshfield werden -wat vonden zij daar zelf van?- ingelijfd door de Surrealisten. Kortom aangekocht en tentoongesteld binnen het establishment werden outsiders onbedoeld insiders.
Naast de hoogtijdagen van de abstracte kunst kwam -conform de hernieuwde tendens ‘retour à l’ordre’- ook het ‘gewone’ moderne realisme meer in de belangstelling. In Nederland kreeg kunsthandelaar Carel van Lier oog voor de naïeve en moderne realisten. In zijn galerie waren naast buitenlandse realisten ook werken van Miep Dehe en Sipke Houtman te zien. In de expositie Moderne Primitieven waren zij in 1941 samen metSal Meier, Abraham Smalt en Kaspar Niehaus in het Stedelijk in Amsterdam te zien. Ook buitenlandse ‘zondagsschilders’ als André Bauchant, Camille Bombois, Adolf Dietrich en Louis Vivin werden getoond.
Sal Meiers impressie van het toenmalige trappenhuis van het Stedelijk Museum is nu in Gorssel te zien. Het van 1912 daterende doek heeft nu een symbolische waarde als werk van een ongeschoolde kunstenaar die als een zogenoemde gatecrasher de weg baande voor waardering van het nieuwe realisme.
Sal Meijer, Opgang Stedelijk Museum, 1912. Doek 100 x 74,5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
De term gatecrasher is ontleend aan de tentoonstelling die in 2021 in het Atlanta High Museum of Art te zien was: Gatecrashers:The rise of the Self-Taught Artist in America.
Naïef realisme nu in Gorssel Met de expositie Fantastic Art, Dada and Surrealism werd in 1937 in het MoMA ook al een voorproefje gegeven van de autodidacten. Alfred Barr legde een bijzondere voorliefde aan de dag voor Henri Rousseau, van wie twintig werken getoond werden. Een andere favoriet, John Kane (1860-1934) was eveneens met bijna twintig werken vertegenwoordigd. Deze Schot van geboorte werd als de eerste Amerikaanse autodidact gepresenteerd. Een aantal van de toen en een jaar later in het MoMA getoonde werken is nu op herhaling in Gorssel. Zoals René Rimberts Uitzicht op de stad. Tijdens de huidige Vermeergekte krijgt dit van 1929 daterende werk, dankzij het schilderij in het schilderij, actualiteitswaarde. Vermeers kenmerkende loodtingeel en ultramarijn vinden niet alleen een echo in een kleine kopie van het Meisje met de Parel, maar ook in het schemerlampje op het dressoir.
René Rimbert, Uitzicht op de stad of Het Open Raam, 1929. Doek 100 x 81 cm. Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs
Op zoek naar een betere toekomst was John Kane naar de VS gekomen. In de staal- en kolenmijnen van Pittsburgh -geëxploiteerd door staalmagnaat en kunstverzamelaar Henry Clay Frick- verdiende de emigrant zijn brood. In zijn schilderijen schiep Kane een vrolijker variant van zijn zware dagelijkse leven. Voor zover mij bekend werd geen van zijn werken door Henry Clay Frick aangekocht. De focus van deze succesvolle selfmade man, lag, zoals in de tentoonstelling Manhattan Masters in het Mauritshuis te zien was, op meesterstukken van de Hollandse Gouden Eeuw. Maar ook Kane’s oeuvre bevat enkele topwerken. Daarvoor had de later wegens zijn onorthodoxe voorkeuren ontslagen Alfred Barr een scherpe neus.
John Kane, Twee Schotten, ca. 1925. Doek 50 x 34 cm.
Zander Collection, Duitsland
Als immigrant en autodidact had Kane zijn plek tussen de geschoolde, gearriveerde Amerikaanse kunstenaars wel moeten bevechten. Toen de toelatingscommissie Kane dreigde weg te stemmen sprong een van de juryleden voor hem in de bres. Toen hij de geselecteerde kandidaten met een veto dreigde weg ze stemmen gingen zij overstag. Als gatecrasher: ‘poortbestormer van de Internationals’’ werd Kane de verpersoonlijking van the American Dream. Zijn opgeleukte impressies van de lelijke industriestad bezorgden hem zelfs de eretitel ‘stadsdichter van Pittsburgh’.
In zijn kielzog volgden autodidacten als Horace Pippin (1888-1946), een voetsoldaat uit het zwarte 369th infantery regiment, die tijdens WOI als kanonnenvlees had gediend. Terug in Pennsylvania maakte hij, zwaar gehandicapt, van de nood een deugd. Na wat vingeroefeningen werd het menens. Zijn portretten, landschappen, stillevens en zelfs historiestukken zijn in het MoMA en de Pennsylvania Academy of Fine Arts te bewonderen.
Horace Pippin, De Was, doek, 1942 American Folk Art Museum.
Eeuwenlang belandden vooral mannen op de tijdlijn van dè kunstgeschiedenis. Eind jaren ’40 trad een boerin toe tot de gelederen van de Amerikaanse autodidacten. Inmiddels is Grandma Moses (1860-1961) op de tijdbalk bijgeschreven. Achter deze naam vermoedde ik een zwarte vrouw, maar in de catalogus ontdekte ik het portret van een echte Amerikaanse granny. Anna Mary Robertsons impressies van het Amerikaanse landleven waren zo goed dat ze in haar woonplaats Hoosick Fall met succes als ansichtkaarten te koop werden aangeboden. Bij Hallmark zijn haar nostalgische creaties nog steeds verkrijgbaar!
Een kunsthandelaar die de werken van de al 80-jarige schilderende boerin in een winkeletalage ontdekte, kocht in de late jaren ’30 al haar werk, maar wilde meer! Daartoe sneed Robertson een groot op een tafellaken geschilderd werk doormidden, zodat hij twee schilderijen kon verkopen. Toen ik beide delen in Gorssel zag was ik indachtig de Nederlandse afmetingen van tafellakens, verbaasd over het kleine formaat. Het linkerdeel biedt een idyllische voorjaarsimpressie met koeien onder bloeiende bomen. In de andere helft brengen reizigers in een koets nieuws van het front. Met een zeilbootje in de verte bracht Robertson een vredig toetsje aan.
In een interview droeg Grandma Moses haar overtuiging uit dat iedereen kan schilderen. Gevolgd door het advies géén schilderles te nemen, want de invloed van een leermeester staat je eigen ideeën in de weg!
Door verkoop bevorderende activiteiten van Otto Kallir, de agent van Egon Schiele en Otto Dix, kreeg Grandma Moses snel bekendheid, maar niet iedereen kon haar werk appreciëren. De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg en de adjunct-directeur van het Moma deden haar werk denigrerend af als het resultaat van ‘ongezonde belangstelling voor het alledaagse
Door het promotieonderzoek van Katherine Jentleson, curator van het Atlanta High Museum of Art, maakt Grandma Moses nu haar comeback. In Jentlesons bijdrage aan de catalogus lees je alles over de ups-and-downs in de waardering van Grandma Moses en haar fellow artists Kane en Pippin.
Een echte blikvanger in de tentoonstelling is het vrolijke, wat raadselachtige doek dat Lawrence Lebduska (1894-1966) de paradoxale benaming Without Title meegaf, tussen haakjes gevolgd door: Horses and Rattlesnake uit 1946.
Het doek geeft een impressie van een weide vol voorjaarsdronken, kleurrijke voorgangers van my little pony, die ook doen denken aan de paardjes van Franz Marc. De compositie en het kleurgebruik zeggen bovendien iets over Lebduska’s dagelijkse werkzaamheden als ontwerper van gebrandschilderde ramen.
Lawrence Lebduska, Without Title (Horses and Rattlesnake), 1946. Doek 72 x 88 cm. Collection Carl and Marian Mullis
Amerika stond sinds de ‘ontdekking’ van dat continent in Europa letterlijk en figuurlijk te boek als een ‘primitief’ land. Onder het kopje ‘Amerikaanse mythologie’ wordt de zoektocht naar het authentieke karakter van de eigen nationale kunst aan de hand van de genoemde gatecrashers belicht. De meesten hebben een geheel eigen persoonlijk handschrift, maar de stijl van de veteraan en arbeider Victor Joseph Gatto (1893-1965), toont onmiskenbaar invloed van Henri Rousseau, al gaf Gatto -wellicht als afleidingsmanoeuvre- af op diens werk. Hij kritiseerde de wijze waarop Rousseau de neuzen van de leeuwen in zijn doek De Droom had geschilderd.
Federal Art Project van president Franklin Roosevelt. Tijdens de grote depressie van de jaren ‘30 nam de publieke belangstelling voor de kunst van de naïeve realisten toe. Wellicht een beetje naïef, maar met de daarin geafficheerde idealen als democratische gelijkheid, zelf verworven succes en veerkracht kon, zo werd gedacht, de ellende van de depressie wel worden overwonnen. Zo kregen de autodidacten die naast een gewone baan ook nog energie hadden om verdienstelijk te schilderen een voorbeeldfunctie.
Dankzij de Federal Art Project (Fap), onderdeel was van de werkverschaffing van President Roosevelt, kregen autodidacten kansen om van zich te laten horen en belangrijker nog: zich te laten zien. Van overheidswege werden tussen 1935-1943 materialen beschikbaar gesteld en kunstopdrachten verstrekt ter verfraaiing van openbare gebouwen. Anderen vonden werk in het kunstonderwijs.
Tot degenen die profiteerden van de FAP behoorde Josephine Joy (1869-1948). Als eerste vrouw kreeg zij een solotentoonstelling in het MoMA. Van haar hand ziet de bezoeker Nestelende watervogels uit 1935-1939.
Josephine Joy, Nestelende watervogels, 1935-1939. Doek 76 x 61 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington DC.
De van oorsprong Mexicaanse Pedro Cervantez is vertegenwoordigd met een gouache uit 1934. De op hardboard weergegeven industriële impressie van een Opslagplaats in Texico uit 1934 roept associaties op met de schilderijen die Frida Kahlo in diezelfde tijd in Houston maakte.
Het werk van de ‘zondagsschilders’ verraadt in veel gevallen hun dagelijkse arbeid. Bij exposities werd hun beroep genoteerd: Anna Maria Robertson; boerin. John Kane: huisschilder. Hirshfield, die zich als kleermaker had opgewerkt, kreeg een upgrade: achter zijn naam las het publiek: textielfabrikant. Bij de circusklanten Thorvald Arnst Hoyer en Camille Bombois spreken de acrobatische toeren voor zich. Naar André Bauchants beroep hoef je bij het zien van het bloemrijke bijwerk evenmin te raden. In de mooie hardcover catalogus lees je meer over de levens van deze artistieke working class heroes!
Camille Bombois, Bij het reizende Circus, 1928. Doek 74 x 58 cm.
Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs
Zoals uit het voorgaande blijkt bewoog de belangstelling voor ongeschoolde, naïeve realisten in de loop van een kleine eeuw mee op de golfbewegingen van de hoofdstroom van de kunstgeschiedenis. Inmiddels genieten de besproken autodidacten alom herwaardering. Ze waren aanwezig op de Biënnale van Venetië; te zien in tentoonstellingen als Outliners and American Vanguard Art in the National Gallery (2018) en Morris Hirshfield Rediscovered in the American Folk Art Museum (2022) en ook in het MOMA zijn ze met een eigen zaal terug van weggeweest. In het speciaal voor moderne realisten gestichte museum MORE moeten de selfmade kunstenaars zich, temidden van oude bekenden en geestverwanten, beslist thuis voelen!
Tot en met 25 juni ziet de bezoeker hoe zij in een veelheid van uitdrukkingswijzen, al dan niet in natuurlijke kleuren en zeker niet in het juiste perspectief, uitdrukking geven aan hun fantasievolle, humoristische waarneming van de werkelijkheid!
Bibliografie
M. Jooren e.a., Naïef realisten. Van Rousseau tot Grandma Moses. Museum More, 2023. Zwolle, 2023.
