Dichter bij Johannes Vermeer. Tot 11 juni in het Rijksmuseum, Amsterdam.

Rijksmuseum Amsterdam, met Vermeer affiche, foto: Marina Marijnen

Daags na de opening was ik één van de gelukkigen die de Vermeer tentoonstelling in de avonduren mocht bezoeken. Sprak directeur Taco Dibbits bij de vorige blockbuster over de Late Rembrandt in 2015 over een ‘once in a lifetime experience’. Bij deze expositie is het: ‘now or never’!  Een waar woord: de dag na de opening waren alle 450.000 tickets al (uit)verkocht!

In samenwerking met het Mauritshuis presenteert het Rijksmuseum tot 11 juni een unieke overzichtstentoonstelling van Johannes Vermeer (1632-1675). Ook het Prinsenhof in Delft heeft een interessante tentoonstelling rond de beroemde Delftenaar ingericht. Door recent speurwerk in de Delftse archieven en nieuw wetenschappelijk onderzoek van Vermeers schilderijen is kennis over leven en werk van de kunstenaar sinds de laatste tentoonstelling in 1996 enorm vermeerderd.

Toen het Melkmeisje met de geavanceerde Macro-XRF en RIS scantechnieken werd onderzocht kwamen enkele opzienbarende compositorische veranderingen aan het licht. Op de kale achterwand werd een kannenrek zichtbaar; een ‘kapstok’ waaraan kannen aan hun oor kunnen worden opgehangen. Op de voorgrond werd een van wilgentenen gevlochten mand zichtbaar. Een zogeheten vuurmand was in huize Vermeer onontbeerlijk. Boven een test met gloeiende kolen werden luiers gedroogd en pasgeboren baby’s -Vermeer en zijn echtgenote kregen vijftien kinderen- warm gehouden. Het overschilderen van de beeldelementen waar hij ‘spijt’ van kreeg –pentimenti– komt de rust in de compositie ten goede. Niets leidt de aandacht af van de handeling van de keukenmeid.

Johannes Vermeer uit de vergetelheid gehaald  
Tegenwoordig kent iedereen het werk van de beroemde 17e eeuwse kunstenaar, maar tegen het eind van de 18e eeuw was Johannes Vermeer vrijwel vergeten. Tot de Franse kunstcriticus Theophile Thoré in 1866, schrijvend onder het pseudoniem William Bürger, de schilder uit zijn winterslaap wekte. Bürger had kritiek op de Franse schilderkunst met haar hoogdravende historische, religieuze en mythologische thema’s. Schermend met de ogenschijnlijk alledaagse taferelen van Vermeer, brak deze republikein, die Frankrijk om politieke redenen ontvlucht was, een lans voor het volk.

Eenmaal herontdekt nam Vermeers populariteit een hoge vlucht. In 1935 kreeg hij zijn eerste tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen. De hernieuwde belangstelling voor de 17e eeuwse meester werkte verkeerde toeschrijvingen in de hand. En dat niet alleen, er kwamen ook vervalsingen op de markt. Tegenwoordig is het onbegrijpelijk dat deze zelfs door de gerespecteerde kunstkenner Abraham Bredius en de directeur van Boijmans Dirk Hannema, voor echt werden aangezien. Het doek met de Emmaüsgangers, door dagblad de Telegraaf als de Nachtwacht van Rotterdam bejubeld, kreeg een ereplaats in het museum. De euforie was echter van korte duur. De rechtszaak die na WOII tegen een collaborateur werd aangespannen nam een onverwachte wending toen Han van Meegeren tot ieders verbazing opbiechtte dat hij de maker was van zojuist ontdekte Vermeers. Gevraagd naar het motief bleek dat hij uit wraak wegens zijn miskende talent had gehandeld. Toch had hij wel succes; in de na-oorlogse jaren waren zijn ‘snoezige’ hertjes in vele burgerwoningen te vinden. De kwestie sprak destijds en ook later nog tot de verbeelding. Godfried Bomans schotelde de lezers van Elsevier kort daarna een hilarisch stukje voor, waarin hij de ‘kunstkenners’ op de hak neemt.

Jaren later werd deze kwestie verfilmd in De echte Vermeer, met Jeroen Spitzenberger in de hoofdrol. In het Cultureel Supplement van de NRC van 9 februari jl. lees je meer over de lange traditie van diefstal, vervalsing en vandalisme van Vermeers schilderijen.

Han van Meegeren, Emmaüsgangers, 1937, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Bij gebrek aan biografische informatie omschreef William Bürger de door hem herontdekte schilder als de sfinx van Delft. Enigszins enigmatisch is hij nog steeds, maar anno 2023 zijn heel wat vragen beantwoord. Voor de historische, economische, biografische en artistieke context moet je in Delft zijn. In het Rijks worden 28 van zijn 37, the National Gallery in Washington houdt het op 36, bewaard gebleven werken getoond. Zijn oorspronkelijke oeuvre wordt op 45 à 50 werken geschat.
                                                                     
De tentoonstelling is samengesteld met Nederlandse werken en bruiklenen die letterlijk en figuurlijk van hier tot Tokyo zijn ingevlogen. Zoals drie werken uit The Frick Collection in New York, het Brieflezende meisje aan het venster uit Dresden, Het glas wijn uit de Berlijnse Gemäldegalerie en de Kantwerkster uit het Louvre. The National Gallery in Washington DC stuurde het Meisje met rode hoed in en het door de eigen conservatoren op echtheid betwijfelde Meisje met Fluit, dat door conservator Pieter Roelofs van het Rijks wel als authentiek beschouwd wordt.

Het ongeëvenaarde talent waarvan Vermeers compositorische vaardigheden, zijn verfbehandeling en toepassing van licht en kleur getuigen, wordt echter door niemand betwist. Hij schilderde voornamelijk genrestukken; binnenhuisscènes met enkele vooral vrouwelijke figuren en zogenoemde tronies, maar ook enkele historiestukken. Zijn twee stadsgezichten, kent iedereen: het Straatje en het Gezicht op Delft.

Leven en werk 
Johannes Reyniersz Vermeer werd in 1632 in Delft geboren; waar hij 43 jaar later zou overlijden. Arm, maar nìet miskend. Op 16 december 1675 brachten niet minder dan veertien dragers Vermeer in de Oude kerk naar zijn laatste rustplaats. Deze indrukwekkende uitvaart werd door zijn schoonmoeder betaald. Ook al ontving hij voor het doek met de Gitaarspeelster bij zijn leven 600 gulden, toch verdiende de schilder niet genoeg om zijn 11 opgroeiende kinderen te onderhouden. Hij werkte uiterst langzaam en produceerde één, hooguit twee werken per jaar. Bij bakker Hendrick van Buyten (1632-1701), wiens rekeningen ook eerder al met schilderijen werden voldaan, stond Vermeer na zijn ontijdige dood voor 600 gulden in het krijt. Ook nù nog een hoog bedrag! Zijn weduwe gaf getuige een notariële acte van januari 1676 twee schilderijen als onderpand, ter waarde van 617 gulden. Wanneer ze haar schuld, in 12 jaar had afbetaald zou de bakker deze teruggeven. De in de acte omschreven: ‘twee personagien waeraff d’eene een brief sitt en schrijft’ een ‘personagie spelende op een cyter’; worden respectievelijk geïdentificeerd als de Schrijvende vrouw met dienstbode uit Dublin en de Gitaarspeelster uit het Londense Kenwood House.  


Ook de Delftse verzamelaar Pieter Claesz van Ruijven, die de schilder in 1657 met een lening van 200 gulden steunde, bezat werken van Vermeer. En niet zo weinig ook. In archiefstukken die in het Prinsenhof te zien zijn worden 20 werken van de Delftse schilder genoemd.  

Zijn werk was geliefd, maar met zijn uiterst trage productie kon hij niet in het onderhoud van zijn gezin voorzien. Na het Rampjaar werd het er niet beter op. In 1672 werd Nederland door Frankrijk, Engeland en de bisschop van Münster aangevallen. Om de vijandelijke opmars te stoppen werd tussen Muiden en de Merwede een waterlinie gecreëerd. De zogeheten Hollandse waterlinie, was militair gezien succesvol, maar had voor de burgers in de Republiek verstrekkende gevolgen. Velen gingen failliet of leden financiële verliezen. Vermeers welgestelde schoonmoeder Maria Thins, liep door de inundatie inkomsten uit haar onroerende bezittingen nabij Schoonhoven mis. Ook de kunstmarkt stortte in. Niet alleen het volk was, zoals wij vroeger op school leerden redeloos, reddeloos en radeloos, maar de laatste typering schetst ook de toestand van Johannes Vermeer. Zijn echtgenote omschreef zijn gemoed: …’gelijk als in frenesie vervallende’, waarin je het woord frenzy herkent.

In december van het jaar 1675 stortte hij in. In nog geen twee dagen tijd ging hij van een gezonde toestand over in de dood, aldus zijn echtgenote. Zijn graf werd in de 19e eeuw geruimd, maar in de Oude Kerk wordt Vermeer met een moderne gedenksteen gememoreerd.

Jonge jaren
Bij wie Vermeer als jongen in de leer kwam is niet bekend, maar de liefde voor de schilderkunst werd hem met de paplepel ingegeven. Gasten die in de herberg van zijn vader een pint kwamen drinken konden en-passant genieten van schilderijen die daar te koop werden aangeboden. Als mogelijke leermeester wordt Leonaert Bramer genoemd. Deze schilder trad op als getuige bij het huwelijk van Johannes Vermeer en Catharina Bolnes dat op 20 april 1653 in een katholieke schuilkerk werd gesloten. De moeder van de bruid was geen voorstander van dit huwelijk. Nadat Bramer een goed woordje voor Johannes had gedaan ging zij overstag, op voorwaarde dat haar toekomstige schoonzoon zou overgaan tot het Rooms-Katholieke geloof. Voor die tijd een ongebruikelijke move. Na de Opstand van de Noordelijke Nederlanden tegen de Spaanse katholieke koning werd de voorheen als ketters bestempelde gereformeerde religie door de calvinistische overheid bevoordeeld. Het belijden van het katholieke geloof was boven de grote rivieren alleen nog toegestaan in zogenoemde schuilkerken.

Het grote huis van Maria Thins aan de Oude Langendijk in de Delftse Papenhoek lag naast zo’n schuilkerk. In 1660 trokken Johannes en Catharina met hun kinderen bij haar in, zodat ze van huurkosten verlost waren. In het Prinsenhof is het altaarstuk van Jacob Jordaens, dat destijds in huize Thins aan de wand hing, te zien. Met een Mariabeeldje en het portret van de priester die het huwelijk inzegende is bij deze Kruisiging een Rooms-Katholiek hoekje ingericht.

Camera Obscura 
Behalve ter illustratie van Vermeers financiële problemen is de verhuizing naar de Oude Langendijk ook in een ander opzicht interessant. Het huis van de buren werd gebruikt als een katholieke schuilkerk. Dit gegeven heeft recent tot een bijzondere ontdekking geleid, waarover Gregor Weber, medesamensteller van de expositie in een Podcast verslag doet. Al eerder werd verondersteld dat Vermeer voor zijn composities gebruik maakte van een optisch hulpmiddel.

Weber vermoedt dat Vermeer via zijn buurman, de pater Jezuïet Isaäc van de Meier kennis maakte met de camera obscura. Het principe van dit optische apparaat werkt óók in een verduisterde kamer met een klein gaatje in de wand. Door de breking van het licht in die opening wordt de omgeving -op z’n kop- op de tegenoverliggende wand geprojecteerd. De Jezuïeten gebruikten deze optische illusie voor een sacraal doel: om Gods onzichtbare aanwezigheid te bewijzen. Vermeer paste het hulpmiddel in profane zin toe om de zichtbare werkelijkheid in beeld te brengen. Daarop duiden het (nagenoeg) feilloos toegepaste ruimtelijk perspectief en de soft-focusachtige elementen in Vermeers werk. Dit is bijvoorbeeld goed te zien in de Kantwerkster. De handen en de haarfijne draadjes zijn scherp, terwijl details in de voorgrond onscherper worden.


Dit effect van scherptediepte valt eveneens op in het Melkmeisje. Het spijkergat in de muur is heel scherp, meer naar voren wordt het beeld, met name het brood, waarop Vermeer talrijke lichtstipjes aanbracht, geleidelijk aan minder scherp.
Niet alleen Vermeers perspectief en lichtgebruik zijn bijzonder. In het februari themanummer van Kunstschrift doen de restauratrices een boekje open over Vermeers kleurgebruik. Het stralende ultramarijn, verkregen uit de halfedelsteen lapis lazuli, was zijn favoriet. Hij gebruikte ook veel loodtingeel. Bijzonder is zijn nieuw ontdekte toepassing van groene aarde voor het modelleren van de gezichten. Deze aan de Italiaanse kunst ontleende ‘verdaccio’ techniek is in de Hollandse 17e eeuw uitzonderlijk.

Johannes Vermeer als inspiratiebron
Lang voordat twintigste eeuwse schrijvers en cineasten Vermeer tot onderwerp kozen, raakte de Franse auteur Marcel Proust (1871-1922), na het zien van het Gezicht op Delft in de ban van Vermeer. In zijn romancyclus À la recherche du temps perdu blaast Prousts protagonist de schrijver Bergotte voor dit schilderij zijn laatste adem uit, terwijl hij verzucht: …’zoals Vermeer schilderde had ik moeten schrijven’.

Ook het betoverende Meisje met de Parel bracht pennen in beweging. Zij inspireerde Tracy Chevalier in 1998 tot de in 2003 verfilmde roman Girl with a Pearl Earring. Het eveneens op een schilderij van Vermeer geïnspireerde Meisje in hyacint blauw van Susan Vreeland verscheen in 1999. Wanneer ik voor de Brieflezende vrouw in het blauw sta ben ook ik onder de indruk. Al vier eeuwen staat zij hoogzwanger in haar nachtjakje te lezen. We weten niet wat zij leest en evenmin wie ze is, maar ik heb wel een vermoeden. Johannes Vermeer en Catharina Bolnes trouwden in 1653. Zij kregen gedurende hun 22-jarige huwelijk 15 kinderen. Vermeer heeft zijn vrouw vaker wel dan niet in verwachting gezien. Waarom zou hij haar niet hebben laten poseren voor dit intieme portret? Anders dan de wat ruwere verfbehandeling van het Melkmeisje is deze voorstelling heel glad gepenseeld in een beperkt palet van groen-, bruin- en vooral blauwtonen. De restauratrices ontdekten dat Vermeer het dominante ultramarijn zelfs in de muur en het zogenoemde inkarnaat, de gezichtshuid van de vrouw verwerkte.

Brieflezende vrouw in blauw, ca. 1662–64. Rijksmuseum, Amsterdam

Tot de huidige dag willen kenners ons doen geloven dat niet alleen Vermeers Meisje met de parel, maar ook zijn andere meisjeskopjes geen portretten, maar gelaatsstudies, zogenoemde tronies, zijn. Gevraagd naar het waarom luidt het antwoord: ze zijn te mooi om waar te zijn. In de 17e eeuw had niemand zo’n gave huid. Vrijwel elk gezicht vertoonde sporen van (water)pokken en sinds de introductie van suiker had bijna niemand een gaaf gebit. Dat kan zijn, maar zoals camouflagestiften onze minder mooie kantjes verbloemen, kon ook de 17e -eeuwse portrettist met wat fantasie en welgekozen retouches een flawless-finish of zelfs complete make-over bewerkstelligen. Frans Hals en Rembrandt kozen hun kroost als model. Waarom zou Vermeer zijn dochters niet hebben laten poseren? Terwijl ik de laatste hand leg aan dit stukje oppert Mariëtte Haveman in de NRC van 22 februari j.l. toevallig dezelfde gedachte.

Van deze vermeende tronies kijken we nog even naar Vermeers brieflezende en -schrijvende vrouwen. In zes doeken zijn vrouwen in de weer met een brief. We kunnen de briefjes niet lezen, maar de symbolische context verraadt dat het nogal eens over de liefde gaat. In Brieflezend meisje bij het venster uit Dresden spreekt de prominente Cupido in de achtergrond voor zich.  

De liefdesbrief, ca. 1669–70. Rijksmuseum, Amsterdam

In de achtergrond van de Liefdesbrief, waarin een dienstbode een luitspelende dame een boodschap overhandigt, schilderde Vermeer een zeegezicht. Eigentijdse beschouwers herkenden daarin een bekende metafoor voor de liefde. In het embleemboek van Jan Harmensz Krul uit 1640, richt een zeeman de blik op een vrouw aan de wal: ‘Al zyt gy vert, noyt uyt het hert’. Zoals een schip op kalme zee kan het in de liefde ook voor de wind gaan. Bij onstuimig weer moeten de geliefden echter alle zeilen bijzetten om de loveboat op koers te houden.  

Behalve deze toelichting is aan dit werk nog een anekdote verbonden. Tijdens een expositie in het Museum voor Schone Kunsten in 1971 werd de Liefdesbrief ontvreemd. De dief begroef het uit de lijst gesneden doek eerst in een bos, maar toen het ging regenen verstopte hij het onder zijn bed. Anders dan het in 1990 uit een museum in Boston gestolen Concert, kwam dit werk weer terecht. Gevraagd naar zijn motief antwoordde de dief dat hij aandacht wilde vragen voor de hongersnood in Bangladesh. Mijn generatiegenoten herinneren zich wellicht dat de Beatles dit op een minder schadelijke manier deden met een song van George Harrison. Het voorstel van wereldverbeteraars om het zwaar beschadigde werk als aanklacht tegen armoede niet te restaureren, vond geen gehoor.

Vermeer schilderde nog twee doeken met een dame en een dienstbode. De inmiddels veelal vergeten symboliek in 17e eeuwse schilderijen kan vaak aan de hand van contemporaine literatuur en embleemboeken worden geduid. Zo geeft een 17e eeuws ‘zelfhulpboek’ voor onbereikbare geliefden, het antwoord op de vraag waarom al die  dienstbodes in 17e eeuwse interieurstukken voorkomen. Uit Jacob Westerbaens Avondschool voor vryers en vrysters uit 1668 blijkt dat zij een belangrijke rol speelden als go between tussen geliefden. De auteur adviseert: …Al werd ghy nau bewaeckt: ghy vind de gelegentheyd/Om aen u vryer ….door uw meyd:/…. heen en weer te schrijven/Uw briefjes kunnen gaen en ’t kan verhoolen blijven’.

Dame met dienstbode, 1666-1670. The Frick collection, New York

In Vermeers meest doorwrochte werk De Allegorie op de schilderkunst  uit de late zestiger jaren, komen alle aspecten van zijn talent samen: inventiviteit, compositie, toepassing van perspectief, kleur- en lichtgebruik, stofuitdrukking en kunstig gevonden trompe-l-oeuils.

Allegorie van de schilderkunst, 1666-68. Wenen, Kunsthstorisches Musem, Gemäldegalerie, buiten tentoonstelling

Een op de rug geziene kunstenaar schildert de lauwerkrans van de muze Clio. Met haar attribuut steekt zij de loftrompet over de geschiedschrijving. Volgens een laat zestiende -eeuws voorbeeldenboek, de Iconologia van Cesare Ripa, dat in 1644 in een Nederlandse vertaling beschikbaar kwam, staat zij symbool voor eeuwige roem. Het werk is een lofzang op de schilderkunst, waarmee kunstenaars evenals auteurs zich onsterfelijk kunnen maken. De vraag of we in de schilder een zelfportret van Vermeer mogen zien, wordt evenals in de kwestie rond de tronies afgedaan met het nuchtere antwoord: welke kunstenaar zou nu in zo’n mooi kostuum boven een marmeren vloer gaan zitten werken?

Johannes Vermeer, de Koppelaarster, 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Toch is zeker niet uitgesloten dat Vermeer zich in dit werk de hoofdrol toekende. Kijkend naar Vermeers Koppelaarster uit 1656  kan de oplettende beschouwer de verwantschap tussen de woeste haardos en het kostuum van de bordeelbezoeker in wie een zelfportret van Vermeer wordt vermoed, niet ontgaan. En ook hier denk ik: waarom niet?

Jammer genoeg liet de schilder na om een speelse reflectie van zijn gelaat in een spiegel of glas weer te geven, of zou daarvan iets te zien zijn in de bol van de kroonluchter? Ondanks recente biografische vindingen heeft Vermeer nog altijd iets van zijn 19e -eeuwse stigma als de sfinx van Delft behouden.  

In de achtergrond schilderde Vermeer nogmaals een landkaart. In dit exemplaar wordt de impressie van de Nederlanden geflankeerd door stadsgezichten. Land- en wereldkaarten waren destijds erg geliefd en getuigen van de expansie van de Nederlanders op de (wereld)zeeën. Ze werden letterlijk en figuurlijk op grote schaal geproduceerd door de cartografen van de familie Blau. Het kopiëren van zo’n kaart vormde voor schilders als Vermeer een artistieke uitdaging.

Met dit schilderij als slotakkoord keren we terug naar 1675, het sterfjaar van de schilder. Een deel van zijn huisraad werd geveild, maar de opbrengst was ter delging van de nog openstaande schulden ontoereikend. Voor de afbetaling van de bakkersrekening werden, zoals we zagen twee schilderijen als onderpand gegeven. Het doek met de Allegorie op de Schilderkunst, dat veel geld waard was, hield Vermeers weduwe achter. Opdat het uit handen van schuldeisers zou blijven gaf zij het werk dat ruim drie eeuwen later toch nog in verkeerde handen zou vallen, aan haar moeder.

In 1939 verkocht graaf Czernin -onder dwang- het doek aan Hitler voor zijn overigens nooit verwezenlijkte Führer Museum in Linz. De geallieerde Monuments Men vonden het werk op 7 mei 1945, samen met 1.200 schilderijen terug in de zoutmijn van Salzkammergut. Deze roofkunst vond een jaar later een nieuw onderkomen in het Kunsthistorisches Museum van Wenen, dat de Allegorie op de Schilderkunst voor deze tentoonstelling niet aan het Rijksmuseum wilde uitlenen. Als reden wordt aangegeven dat het werk te kwetsbaar is om te reizen. Angst voor claims van nazaten, zou ook een rol spelen. Meer hierover lees je in het NRC Cultureel Supplement van 9 februari j.l.  

Bibliografie

P. Roelofs & G. Weber,   Johannes Vermeer,  Tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum, Amsterdam, 2023.

D. de Haan e.a., Het Delft van Vermeer,   Tentoonstellingscatalogus Prinsenhof, Delft, 2023.

M. Haveman e.a.,Themanummer Kunstschrift, Dichter bij Vermeer, februari/maart 2023.

G. Weber, Podcast  Camera Obscura en het Geloof,    Rijksmuseum Amsterdam, 2023.

Pieter Roelofs, Podcast  Leven en Werk, Rijksmuseum.  Amsterdam, 2023.

Via de website van het Rijks kun je een virtueel bezoek aan te tentoonstelling brengen. www.rijksmuseum.nl/johannes-vermeer 

Pieter de Hooch, uit de schaduw van Vermeer, Museum Prinsenhof Delft t/m 16 februari 2020

Pieter de Hooch, Binnenplaats van een huis in Delft, 1658, The National Gallery Londen

‘Het is gelukt!‘ liet directeur Janelle Moerman zich verheugd ontvallen tijdens de voorbezichtiging van de expositie. De tentoonstelling over Pieter de Hooch (1629 – na 1679) werd mede mogelijk gemaakt dankzij de ‘Turing Toekenning 2017‘ voor het beste tentoonstellingsconcept. De financiële armslag en de koppeling van de tentoonstelling aan een groot wetenschappelijk onderzoek hielp potentiële bruikleengevers daarna over de streep. Met circa dertig van zijn in totaal 160 schilderijen worden vooral De Hoochs Delftse jaren geïllustreerd. De periode waarin hij een nieuw genre introduceerde: het binnenplaatsje, waarvan Binnenplaats van een huis in Delft een mooi voorbeeld is.

Behalve werk uit de Londense National Gallery ontving het Prinsenhof bruiklenen van het Madrileense Museo Thyssen-Bornemisza, het Kunsthaus Zürich, de National Gallery of Art in Washington en de Britse Royal Collection. Ook Nederlandse musea leenden werken uit: het Mauritshuis, Museum Boijmans, het Amsterdam Museum en het Rijksmuseum dat ook partner is in het multi-disciplinaire onderzoek. Deze werken nu bijeen te zien is volgens Janelle Moerman een ‘once in a lifetime experience!’

De interieurstukken van de Delftse schilder Johannes Vermeer (1632-1675) kent iedereen, maar de scènes met binnenhuizen en binnenplaatsjes van Pieter de Hooch zijn bij het grote publiek minder bekend. Reden voor het Prinsenhof om hem uit de schaduw van zijn beroemde collega te halen, want De Hooch doet niet onder voor Vermeer. Lang werd De Hooch als diens navolger beschouwd, maar het recente onderzoek toont aan dat het eerder andersom was. Vermeers Vrouw met Weegschaal uit Washington, geschilderd rond 1664 blijkt gecomponeerd naar voorbeeld van De Hoochs Goudweegster uit Berlijn. Ook de Hoochs meesterlijke impressies van afbrokkelend pleister- en metselwerk nam Johannes Vermeer over in zijn beroemde Straatje in de eregalerij van het Rijksmuseum. (Bekijk de veronderstelde locatie van het Straatje, via een link onder dit artikel ).

Pieter de Hooch (toegeschreven aan…) ca. 1648-1649 Rijksmuseum Amsterdam

Begin vijftiger jaren arriveerde Pieter de Hooch vanuit Rotterdam in Delft. Conservator Anita Jansen ontdekte dat hij zich voor zijn vroege werken met drinkende, rokende en kaartspelende figuren liet inspireren door interieurstukken van Hendrick van der Burch (1627-1664) en soldatenscènes van Anthonie Palamedesz (1601-1673) aan wie hij composities en figuren ontleende. Deze zogenoemde ‘cortegaerdjes‘ een verbastering van het Franse corps de garde, waren ten tijde van de 80-jarige oorlog populair. Pieter de Hooch legde deze humoristische scènes met triktrakspelers en drinkers vast op kleine paneeltjes.

De Hoochs Stalinterieur met drinkende soldaten uit Zürich bevat niet alleen een ontlening aan Palamedesz, maar geeft ook een inkijkje in een contemporain drankspelletje. De deelnemers moeten om beurten drinken uit een zogenoemd pasglas met markeringen op verschillende hoogtes. Als het resterende bier na het nemen van een slok precies op een volgende ring uitkomt mag het glas worden doorgegeven. Zoniet, dan moet worden doorgedronken tot het wel zover is. Getuige de schalkse gelaatsuitdrukkingen werd dit simplistische tijdverdrijf, bij ontstentenis van lachgas of iets sterkers, indertijd erg leuk gevonden!

De Hooch keek ook goed naar de kerkinterieurs van Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet, die experimenterend met kleur, licht èn perspectief het interieur van de Delftse Oude Kerk in beeld bracht. Op het koor van deze kerk is tot en met 16 februari de letterlijk en figuurlijk benauwende installatie Narrow House van de Oostenrijkse kunstenaar Erwin Wurm te bewonderen. Niet zomaar een voorbeeld van een nieuwe woontrend tiny house, maar met dit tot kleine proporties gereduceerde exterieur èn interieur van zijn ouderlijk huis brengt Wurm de beklemming van zijn kleinburgerlijke jeugd in beeld.

De Hoochs vroege interieurs zijn nog nauwelijks gedefinieerd, zoals te zien in het het Lege glas (1650-55) uit Rotterdam. In de Triktrakspelers uit Dublin heeft hij zijn poging tot het schilderen van de achtergrond maar opgegeven door er een (overigens ook onduidelijk) houten schot voor te zetten! Gaandeweg ontwikkelt De Hooch echter een vaardige hand in het creëren van intieme binnenhuisscènes met perspectivisch correct weergegeven geplaveide vloeren. Gebruikmakend van geraffineerde doorkijkjes en niet in de laatste plaats de lichtval weet hij diepte in zijn doeken te creëren. Met deze binnenhuisscènes en binnenplaatsjes was De Hooch een echte vernieuwer.

Een genre waarin ook Johannes Vermeer, Nicolaes Maes en Pieter Jansens Elinga zich specialiseerden, maar waarin de De Hooch excelleerde. Zij vergunnen de beschouwer (slechts) een inkijkje in één hoek van een binnenruimte; De Hooch laat een doorkijkje zien: een reeks met elkaar via een openstaande deur of raam verbonden geschakelde ruimtes. 

Archiefonderzoek
Jaap van der Veen dook in de archieven en ontdekte dat Pieter de Hooch Delftse roots had. Zijn moeder, geboekstaafd als een ‘jongedochter van Delft’, was geparenteerd aan Justus de la Grange. Deze vermogende kunstverzamelaar nam Pieter als jonge starter in Delft onder zijn hoede. Na afloop van diens patronaat wordt De Hooch lid van het Delftse Sint Lucasgilde.

Inmiddels getrouwd met Jannetje van der Burch en vader van twee kinderen, verhuist de Hooch in de hoop op betere afzetmogelijkheden in 1660 naar het welvarende Amsterdam. Aanvankelijk schildert hij portretten zoals dat van de vooraanstaande familie Jacott-Hoppesack, weergegeven in mooi ingerichte en perspectivisch treffend weergegeven interieurs. Ook hier zien we zijn befaamde doorkijkjes op achterliggende vertrekken en de buitenwereld. Toch ging het hem in Amsterdam niet voor de wind, aldus Van der Veen. Na een laatste archiefnotitie uit 1679 vond hij geen levenstekens meer. Dit jaartal wordt als terminus post quem aangehouden voor zijn overlijden. De betreffende notitie meldt dat De Hooch zijn oudste zoon Pieter in het dolhuis moet achterlaten. Een droevig slotakkoord van leven en werk van Pieter de Hooch. Einde verhaal? Van der Veen houdt, met zijn mondelinge suggestie dat De Hooch na die tijd  wellicht vertrokken is naar Middelburg of de Oost de deur naar het verleden nog op een kier.

Pieter de Hooch, De familie Jacott-Hoppesack, ca, 1670, Amsterdam Museum (verworven met steun van de vereniging Rembrandt)

Terug nu naar het het Amsterdamse paar Jan en Elisabeth Jacott met hun kroost. Ze zijn gekleed naar de laatste mode en weergegeven in een paleisachtig interieur. Een ingenieus gedrapeerd, en wegens de kostbaarheid niet op de vloer gelegd Perzisch tapijt, springt in het oog. Rechts geeft een doorkijk een blik op een fictieve buitenplaats. Het ovale wapenbord linksboven op de schouw verwijst naar het familiehuis van Elisabeth in de Warmoesstraat, In de Hoppezak geheten. Wellicht werd dit familieportret besteld bij gelegenheid van de nieuwe woning die op 1 mei 1669 werd betrokken. De erfopvolger is prominent in beeld gebracht. De bloemen van het kleine meisje verwijzen symbolisch naar zuiverheid en kuisheid; de hond naar huwelijkstrouw, de wijnranken, ontleend aan psalm 128, naar eendracht in een vruchtbaar huwelijk: … ‘uw huisvrouw zal zijn als een vruchtbare wijnstok’…

Bij nauwkeurige waarneming ontdekt de beschouwer van dit portret elementen uit De Hoochs andere Amsterdamse werken, waarin hij het interieur van de Burgerzaal en de Raadskamer van het Amsterdamse stadhuis als mise-en-scène koos, zoals in het doek uit Madrid.

Evenals zijn tijdgenoten was ook Pieter de Hooch onder de indruk van het nog altijd imposante Amsterdamse Stadhuis dat door Jacob van Campen in classicistische stijl werd ontworpen en op een niet eerder vertoond formaat gebouwd. Ter ere van de Vrede van Münster, waarmee een einde kwam aan de 80-jarige oorlog, was op 28 oktober 1648 de eerste steen gelegd van het dit trotse stadhuis. De toenmalige dichter des vaderlands Joost van den Vondel bezong het gebouw met paleisachtige allures als het 8e Wereld-wonder.

In De Hoochs Interieur van de Raadskamer van het Amsterdamse Stadhuis, van ca.1663-1665 lopen bezoekers bewonderend rond in het burgemeestersvertrek dat na kantooruren opengesteld was voor het publiek. Hier zagen zij ook schilderijen van eigentijdse kunstenaars als Ferdinand Bol en Govert Flinck. Historiestukken waarin middels historische- en bijbelse onderwerpen een parallel werd getrokken met de het roemruchte verleden van de bewoners van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Deels achter een eveneens naar de Oudheid verwijzend gordijn, gaat Ferdinand Bols’ schoorsteenstuk met de Onverschrokkenheid van Consul Fabricius in het vijandige Legerkamp van Pyrrhus schuil. Voor onderhandelingen bracht de Romeinse Consul Gaius Fabricius Luscinus (ca. 280 v. Chr.) een bezoek aan koning Pyrrhus van Epirus. Wanneer Fabricius niet ontvankelijk blijkt voor steekpenningen tracht Pyrrhus zijn tegenstander schrik aan te jagen door plots een olifant ten tonele te voeren. Fabricius laat zich echter niet van de wijs brengen. Met deze episode in een reeks klassieke en bijbelse verhalen, afficheerden de burgemeesters hun onkreukbaarheid en onomkoopbaarheid. De Hooch kiest hier het burgemeestersvertrek, en elders de burgerzaal met de in marmer ingelegde hemel- en wereldkaart als setting voor zijn Amsterdamse topstukken. En typisch De Hooch, ook in deze scènes past hij een niet werkelijk bestaand doorkijkje toe. Leuk ook hoe hij nog een beetje stoeide met de plaatsing van de hond in de voorgrond. Voor dit pentimento is geen infraroodreflectografie nodig! Het gordijn verwijst naar het verhaal van de rivaliserende schilders Zeuxis en Parrhasius; de een schilderde druiven zo realistisch dat vogels erop afkwamen. De ander liet een deel van zijn schilderij schuilgaan onder een zò illusionistisch weergegeven gordijn, dat zijn rivaal het opzij probeerde te schuiven!

Pieter de Hooch, Portret van een musicerende familie, 1663. Cleveland Museum of Art.

Aan de interieurs van het stadhuis ontleende elementen als marmeren schouwen en kunstig ingelegde vloeren verwerkte De Hooch ook in het sjieke vertrek van het Portret van een (onbekende) musicerende familie uit Cleveland, waarin moeder de maat slaat. Nodig bij het maken van muziek, maar eveneens verwijzend naar de deugd van matigheid. Het samen musiceren is een metafoor voor harmonie in het gezin.

Feit of Fictie?
Even terug naar Delft en het realiteitsgehalte van de topografische achtergrond in de ogenschijnlijk naar de werkelijkheid gecomponeerde stukken. Bouwhistoricus Wim Weve vond de plekken waar De Hooch de topografische waarnemingen schetste, die hij later met wat fantasie in zijn doeken verwerkte. Zo plaatste hij de torens van de Oude- en Nieuwe Kerk in zijn Vrouw en Kind bij een Bleekveld uit de Rotschild Collection, anders dan de werkelijkheid, náást elkaar in de achtergrond. De kapel van het Prinsenhof en de Oude kerk zijn in dit doek waargenomen vanaf een standpunt achter het Sint Agathaklooster, dat nu het Prinsenhof herbergt. De Nieuwe kerk en het huis met de asymmetrische topgevel in dit doek nam De Hooch, aldus Weve, waar vanaf het iets verderop gelegen binnenterrein van het voormalige Sint Hieronymusklooster, gelegen achter Oude Delft nummer 157. Een informatieve stadswandeling voert langs deze plekjes en laat met corresponderende afbeeldingen van zijn schilderijen zien dat De Hooch de werkelijkheid naar zijn hand zette.   

Pieter de Hooch, Vrouw en kind bij een bleekveld in Delft, 1657-1659, Rotshild Collection (Waddesdon), foto: Mike Fear

Materiaaltechnisch onderzoek
Voorafgaand aan de tentoonstelling heeft restaurator Anna Krekelen de meeste schilderijen met moderne technieken als röntgenopnames en infra-roodreflectografie onderzocht. De resultaten, achterin de catalogus schematisch aangegeven, beantwoorden vragen over dragers en pigmenten, pentimenti, compositie en toepassing van perspectief. Talrijke gaatjes in de dragers verraden dat De Hooch voor het verkrijgen van het juiste perspectief hulplijnen spande vanuit een verdwijnpunt dat hij met een speld of spijkertje markeerde. Hoe hij in de beginjaren nog worstelde met het juiste perspectief is zelfs met het blote oog te zien in de vloer van Een vrouw met een kind in een kelderkamer uit het Rijksmuseum. Na 1658 heeft hij het echter onder de knie. Daarna kiest hij voor complexere composities; soms zelfs met een tweede verdwijnpunt. Behalve met het juiste perspectief stuurt De Hooch de blik van de beschouwer ook via een baan licht dat door een open deur of raam binnenvalt, zoals in het doek dat sinds de 19e eeuw bekend staat als de Moedertaak of in eigentijds jargon: de luizenmoeder.

Herhalingen
De expositie toont enkele werken, waarin De Hooch eerdere composities, soms met minieme verschillen, herhaalde. Zoals de Binnenplaats van een huis in Delft uit de National Gallery en Drinkende figuren op een binnenplaats uit een particuliere collectie. De hierin vereeuwigde gevelsteen uit 1614 is in de tentoonstelling te zien. Dit in steen gebeitelde document, herinnerend aan het in 1536 verdwenen Hieronumysklooster, bevat een morele opsteker:

..’dit is in Sint Hieronimus daelle/wildt u tot pacientie en lijdt-/saemheijt begeeven/wandt wij muetten eerst daelle/willen wij worden verheeven 1614’…

 Vrij vertaald: na dit aardse tranendal wacht ons de hemel.

Twee doeken met een Hollandse binnenplaats uit de National Gallery in Washington en het Mauritshuis zijn vrijwel identiek. Dat geldt ook voor de varianten op de Slaapkamer uit Washington en Karlsruhe. Het blozende kindje dat éven binnenkomt, maar gauw weer buiten wil gaan spelen, komt nogmaals terug in de Kolfspelers uit de National Trust.

1.Pieter de Hooch, Een binnenplaats met een rokende man en een drinkende vrouw ca. 1658-1660, Mauritshuis Den Haag
2.Pieter de Hooch, Hollandse binnenplaats ca.1658-1660, Courtesy National Gallery of Art Washington, Andrew W. Melon Collection 1937.1.56

Enkele critici stellen dat De Hooch meer oog had voor de architectonische setting dan voor de figuren, bij welke het soms ontbreekt aan de correcte weergave van de anatomie en gelaatsuitdrukking. Verschillende personages kijken inderdaad een beetje weg, maar de sfeer van verstilling en aandacht is toch vaak goed of -eigentijds mindful- getroffen. In beeld gebracht met een scherp talent voor observatie, detaillering en belichting.

  1. Pieter de Hooch, In de slaapkamer, ca. 1660-1662, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
  2. Pieter de Hooch, De slaapkamer, ca. 1660-1662, National Gallery of Art, Washington

Pieter de Hooch, De kolfspelers, ca. 1660-1662, National Trust, National Trust Images foto: Derrick E. Witty

Waardering
De schilders van de Hollandse Gouden Eeuw waren door een algemene smaakverandering in de 18e eeuw enigszins buiten beeld geraakt. De schilders van de Hollandse Gouden Eeuw waren door een algemene smaak-verandering in de 18e eeuw enigszins buiten beeld geraakt. Het met licht-donker beschenen warme palet van Rembrandt en tijdgenoten maakte plaats voor de heldere kleuren en gelijkmatige belichting van het classicisme.   een publicatie van de Franse kunstcriticus Théophile Thoré Bürger, Musées de la Hollande uit 1860, kregen publiek en kunstverzamelaars in de tweede helft van de 19e eeuw weer oog voor hen. Ondanks zijn kennersblik zag Thoré, die ook Frans Hals uit zijn winterslaap wekte, een De Hooch nog wel eens aan voor een Vermeer en andersom! In een inventaris van zijn maecenas Justus la Grange worden 11 schilderijen van De Hoochs hand getaxeerd op bedragen tussen de 6 en 20 gulden. Om de gedachten te bepalen: een geschoolde arbeider verdiende rond 1650 zo’n 6 tot 8 gulden per week. In een boedelinventaris van 1671 worden twee doeken van De Hooch:  ‘een juffertje en signeur’ en ‘juffertjes met een kintje’ respectievelijk op 36 en 75 gulden geschat. Geleidelijk aan liepen de prijzen voor zowel De Hooch als Vermeer op. Rond het midden van de 18e eeuw scoorden werken van de Hooch en Vermeer nog vrijwel gelijk, maar tegen het eind van de 18e eeuw bracht De Hoochs Vrouw met kind in Kelderkamer al f 2.600,– op terwijl Vermeers Melkmeisje voor  f 1.550,– werd afgehamerd.  In 1817 wist de eerste directeur van het Rijksmuseum, Cornelis Apostool Vrouw met kind in kelderkamer voor f 4.010,– te verwerven.

Ook in het buitenland groeide belangstelling voor De Hooch. De directeur van de Londense National Gallery kocht Binnenplaats met vrouw en dienstmeid  in 1869 voor in zijn woorden: …’a very moderate price’… van 41.000 Ff. Tegelijkertijd kwam het Vermeerachtige Bezoek van de Hooch voor de uitzonderlijk hoge prijs van 150.000 Ff. onder de hamer. Voor eenzelfde prijs verwisselde Rafael’s Madonna van het huis Orleans uit 1505 van eigenaar.

De vier De Hoochs die de Nederlandse verzamelaar Adriaan van der Hoop na 1854 legateerde aan de stad Amsterdam, zijn in langdurige bruikleen te zien in het Rijksmuseum:  de Moedertaak, het Aanreiken van een Brief, Gezelschap op de plaats achter een huis en Binnenhuis met Vrouwen bij een linnenkast .

Interessante gedachte dat de werken van de Hooch en Vermeer in die jaren minder aanzien genoten dan die van Gerard ter Borch en Gabriël Metsu. Metsu’s Kraambezoek, in de MET New York, werd midden 18e eeuw op 850 gulden geschat en een werk van Ter Borch op 405 gulden. Een Binnekamer met beelden en bywerk van De Hooch werd destijds aangeprezen als. ‘…konstich alsof het van Metzu was’…  

Elders staat werk van de De Hooch te boek als: …’zoo goet als de Delfze van der Meer’…

Wanneer ik nog even google naar de vier werken van De Hooch uit het legaat van Adriaan Van der Hoop (1778-1854) stuit ik op een artikel dat in oktober 2004 ter gelegenheid van het honderdvijftigste sterfjaar van deze kunstverzamelaar verscheen in dagblad Trouw. Een verslag van Arjan Terpstra’s zoektocht naar het antwoord op de vraag naar het waarom van deze gulle gever: …’De musea hangen er vol mee; schilderijen die zijn geschonken door Adriaan van der Hoop’

Terpstra noemt alle bekende namen van illustere 17e eeuwse meesters, maar de naam van Pieter de Hooch schittert door afwezigheid!

Lezing van dit artikel beveel ik, via de onder dit artikel geplaatste link graag voor zelfstudie aan, maar één ding is duidelijk: de samenstellers van de huidige tentoonstelling deden er goed aan om Pieter de Hooch uit de schaduw van Vermeer te halen: dat werd Hooch tijd.

Conclusie
Recent multi-disciplinair onderzoek toont aan dat de Pieter de Hooch, anders dan vaak verondersteld, geen navolger van Vermeer was. Het was verrassend genoeg andersom. Dit werd onder andere bij een materiaal-technische vergelijking van De Hooch’s Goudweegster uit Berlijn en Vermeers Vrouw met Weegschaal uit Washington, beide geschilderd rond 1664, duidelijk. Dit werd op grond van een pentimento, een overschilderde figuur in De Hoochs doek, overtuigend aangetoond.

De Hoochs schilderijen lijken de werkelijkheid te weerspiegelen, maar naar het leven geschilderd zijn ze niet. Elk schilderij is een compositie, opgebouwd uit speels gebruikte topografische- en architectonische  elementen: de Oude en Nieuwe Kerk, het stadhuis en het huis met de asymmetrische topgevel. Weergegeven met nauwkeurig geobserveerde licht effecten: de reflectie op een betegelde vloer, licht dat weerspiegeld wordt op een deurklopper of glanst op het vlassige haar van een kind. De Hooch toverde met de weergave van talloze nuances van het ongrijpbare licht, dat zich in steeds andere schakeringen en sterktes …‘een weg baant door de verschillende vertrekken van het Hollandse woonhuis’.., zoals dit wordt omschreven in het themanummer van Kunstschrift.  

J. v.d. Veen e.a., Pieter de Hooch…; uit de schaduw van Vermeer, Museum Prinsenhof, Delft, 2019.

L. Meerman, e.a., De wereld van De Hooch in: Kunstschrift: nr. 5, oktober/november 2019.

Link naar artikel in Volkskrant over: Narrow House  

Link naar artikel in AD over het straatje: Straatje Vermeer:

Link naar artikel in Trouw over: Schenken collectie van der Hoop

Geverifieerd door MonsterInsights