Mancini. Eigenzinnig & Extravagant t/m 20 september 2020 De Mesdag Collectie, Den Haag

Antonio Mancini, Na de druivenoogst, ca.1885, de Mesdag Collectie, den Haag

Vanaf 3 juni kan het publiek genieten van een overzicht van Antonio Mancini (1852-1930). De tentoonstelling, die wegens Covid-19 al voor de opening gesloten werd, is gelukkig verlengd tot en met 20 september.

Een betere locatie dan het intieme Haagse museum dat in 1887 door Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) werd gesticht is niet denkbaar. De Italiaanse kunstenaar werd door hem in Nederland geïntroduceerd. Toen hij Mancini’s werk in 1876 bij de Parijse kunsthandel Goupil onder ogen kreeg werd hij getroffen door de grote artistieke zeggingskracht. Een paar jaar later kocht Mesdag drie Mancini’s bij kunsthandel Wisselingh, die hij exposeerde bij de Belgische kunstenaars vereniging Les XX.

Hoewel Mancini te boek staat als een onzekere, timide man, had hij in 1885 wel het lef om Mesdag per brief te vragen om meer werk van hem te bestellen. Met resultaat. Mesdag ging erop in en zond hem een bedrag van 2500 Franse franc, omgerekend zo’n 1225 gulden, om schilderijen te leveren. Dit bedrag stond destijds gelijk aan het jaarinkomen van een kunstenaar. Het was het begin van een deal die van 1885 tot 1905, twintig jaar zou blijven bestaan. Mesdags financiële ondersteuning resulteerde uiteindelijk in de levering van ca 150 schilderijen, tekeningen en pastels. Mesdag verkocht de meeste door, maar vijftien Mancini’s zijn in Den Haag gebleven. Aangevuld met bruiklenen uit musea in Milaan, Londen en Dublin geven deze een mooi overzicht van Mancini’s oeuvre.

Twee flinke erfenissen stelden zakenman Hendrik Willem Mesdag, bekend van zeeschilderijen en het door hem geschilderde Panorama, in staat zich helemaal aan zijn passies te wijden: schilderen en het verzamelen van kunst. De inrichting van de Mesdag Collectie geeft een indruk van zijn brede belangstelling voor Aziatica, Oosters vaatwerk, ceramiek van Hollandse bodem en werken van de schilders van Barbizon en de Haagse School. Toen zijn woonhuis aan de Laan van Meerdervoort te klein werd om al dat moois te herbergen, liet hij het museum bouwen waar de Mancini expositie nu te zien is.

Hendrik Willem en Sientje Mesdag-van Houten, 1905, fotograaf onbekend, Mesdag Collectie, Den Haag

In de catalogus zie ik een foto van Mesdag en zijn vrouw Sientje. Hij oogt als een bebaarde oud-testamentische aartsvader gestoken in een daarbij niet erg passend driedelig kostuum. Zij: een ogenschijnlijk kleurloze vrouw, het grijze haar strak naar achteren, in wie je eerder een belijdend lid van een bevindelijke denominatie zou vermoeden dan een voor die tijd moderne vrouwelijke kunstenaar, want ook zij hanteerde het penseel. 

Mesdag was niet de enige die oog had voor Mancini’s talent. Al eerder wierp de Belgische graaf Albert Cahen d’Anvers zich op als promotor van Mancini. Hij introduceerde hem bij de Kunsthandel Goupil en baande de weg voor deelname aan de Parijse Salon van 1872. Dankzij Cahen en Mesdag kreeg de als een kansarm schoffie geboren kunstenaar bekendheid in Europa. Aan zijn jeugd herinneren Mancini’s vroege, destijds in ons land geliefde wat sentimentele werkjes met Napolitaanse straatkinderen, de zogenoemde ‘scugnizzi’ Ooit was hij een van hen.

Antonio Mancini, Studie (Mijn zusje), ca. 1876, De Mesdag Collectie, Den Haag

Eén van Mesdags eerste aankopen toont Mancini’s talent. De studie van een wat raadselachtig meisje wier gezicht vrijwel geheel schuilgaat achter een hoofddoek. Mesdag gaf het titelloze werk uit 1876 een zelf verzonnen commercieel aantrekkelijke naam: Mijn Zusje. Mesdag was en bleef zakenman, want Mancini had helemaal geen zusje. In één oogopslag zie je de originaliteit en inventiviteit van de jonge kunstenaar.  Ook de krachtige wijze waarop Mancini gemoedstoestanden wist neer te zetten vond Mesdag overtuigend.

Aan het begin van de relatie zond Mancini een aantal werken die fungeerden als ‘staalkaart’ van zijn kunnen, zoals ‘De verjaardag’, 1885, waarin hij zijn  neefje Telemaco Ruggieri portretteerde en het doek Jonge Vrouw voor wie Mancini’s nicht Agrippina had geposeerd.

Beide werken waren in de door Mesdag georganiseerde tentoonstellingen in Pulchri studio (1897, 1902) en bij Teekengenootschap Pictura (1899) te zien. Zo kreeg Mancini in Nederland bekendheid.

Antonio Mancini, De verjaardag, 1885, De Mesdag Collectie, Den Haag

In de wirwar van verfstreken bij de Verjaardag moet het oog even zoeken. De jarige bekijkt met trots een zojuist uitgepakt geschenk: een zwaard. Links achter een bosje bloemen en een staande spiegel, waarin het vaasje gereflecteerd wordt, schilderde Mancini een trompet. Over een stoel in de voorgrond hangt een roze kledingstuk en ik meen twee schietwapens te ontdekken. Terwijl ik me afvraag of kinderen toen ook al met pistolen speelden dringt de geur van afgevuurde klappertjes in mijn geurgeheugen binnen.

Een beschrijving in de catalogus van de Drentse Sprezzatura tentoonstelling suggereert dat de jongen een misdienaar is geschilderd in een sacristie, maar is dat de plek voor het uitpakken van verjaarscadeaus…   

Hoe dit ook zij: deze wat onconventionele impressie van een verjaardag past wel bij de speelse geest van Mancini. Temidden van de nauwelijks gedefinieerde omgeving is het gezicht van het jongetje duidelijk in beeld gebracht. In zijn latere werk verovert de omgeving steeds meer ruimte op de daarin afgebeelde persoon.

We zien beide modellen terug in het doek In Gedachten verzonken van ca. 1889-1900 en in De beeldenverkoper uit 1885. 

Antonio Mancini, In gedachten verzonken, ca. 1889-1890, de Mesdag Collectie, Den Haag

In het eerstgenoemde werk zoomt Mancini in op de hoofdpersoon, die tegelijkertijd peinzend, maar ook alert in de lens van een denkbeeldige fotograaf kijkt. Prachtig is de wijze waarop Mancini de kleurschakeringen in de rok met een losse, impressionistische toets heel expressief uit de verf laat komen.

Antonio Mancini, De beeldenverkoper, ca. 1885, de Mesdag Collectie, Den Haag

In de Beeldenverkoper figureert een naar 21e eeuwse normen bijna ongepaste beeltenis van een Caravaggeske naakte jongeling. Een werk dat qua languissante sfeer associaties oproept met dat van tijdgenoot Sir Lourens Alma Tadema. De sculptuurtjes in de achtergrond herinneren aan het tekenen naar gipsmodel op de academie.

In Mancini’s vroegere Napolitaanse werken ontmoeten we meer jongetjes. Zoals Il Venditore di cerini (De luciferverkoper), het Zieke Kind en een portret van een Koorknaap die een veel te groot antifoon of graduale meezeult.

Antonio Mancini, Het koorknaapje, 1872, De Mesdag Collectie, Den Haag

In Lo Studio schilderde Mancini met veel empathie het aandoenlijk portret van een scholiertje met een wanhopig blik op een stapel huiswerk. Anders dan Jan van Scorels leergierige soortgenoot of Rembrandt’s zoon Titus, die boven zijn lessenaar wegdroomt, vouwt hij vertwijfeld de handen om geestelijke bijstand af te smeken. Uit bronnen is zijn identiteit bekend: Luigiello. Dit straatjochie was kennelijk niet voor leren in de wieg gelegd en scharrelde zijn kostje, getuige de verkleedkleren in de linkerhoek, als straatartiest bij elkaar. Toverend met kleur, textuur en een subtiel toegepast chiaro-scuro geeft Mancini hier vorm aan een herinnering uit zijn kindertijd, toen hij van instelling naar instelling zwierf, zonder de lagere school af te maken.

Antonio Mancini, Aan de studie, ca.1875, Galeria Nazionale d’Arte Moderna et Contemporanea, Rome (buiten tentoonstelling)

Behalve straatkinderen en voornoemde figuurstukken schilderde Mancini Romeinse stadsgezichtenen portretten van welgestelde opdrachtgevers in Rome, Venetië, Napels, Duitsland, Engeland en zelfs  Ierland.

Het verhaal gaat dat Mancini, wanneer hij iemand portretteerde, als een gek heen en weer rende van zijn model naar een op ca. 5 meter daarvan verwijderde op de ateliervloer gemarkeerde plek om …’vloekend, lachend of mompelend een paar verfstreken op het doek te zetten’

Bij gebrek aan ruimte gebruikte hij voor hetzelfde effect ook wel een omgekeerde verrekijker. Om zijn model in de juiste proporties op het doek te krijgen hanteerde hij nòg een hulpmiddel. Door een raamwerk van gespannen draden, observeerde hij deze, waarna hij zijn model via een tweede raamwerk voor zijn ezel op het doek over bracht. Deze werkwijze resulteerde in zo’n kliederboel, dat de afdruk van de met verf doordrenkte lijnen op het schilderslinnen achterbleef. Dit zorgde voor een (onbedoeld) artistiek effect, zoals in het Portret van Lady Shine uit 1907.  

Antonio Mancini, De Lafenis, voor 1899, Dordrechts Museum (Bruikleen, verzameling Van Bilderbeek)

Mesdag vond dit maar niets. Hij verzocht Mancini de ruitjes die op dezelfde wijze in het doek de Lafenis waren achtergebleven weg te werken, maar trouw aan zichzelf liet Mancini ze mooi staan.

Een andere wèl bewuste artistieke keuze ziet de bezoeker in de schetsmatige, graffiti-achtige invulling van de achtergrond in het Model  en in het Portret van een (onbekende) man  waarin een wat olijk kijkende niet met name genoemde figuur een kindertekening ophoudt. Even meen ik in hem de besnorde man uit een in de catalogus afgebeelde groepsfoto met collegaschilders van de Circolo Artistico in Rome te herkennen, maar allen bleken toegerust met zo’n fraai opkrullende moustache!

Antonio Mancini, Het model, ca.1885,De Mesdag Collectie, Den Haag

Bijzonder interessant zijn Mancini’s zelfportretten. Zoals Zelfportret in het atelier van ca 1878 uit de Uffizi waarin de schilder ons een blik vergunt op een nog niet volledig tot ontbinding overgegane doodskop. Vanuit zijn helder belichte atelier kijkt Mancini -zijn haardos omringd door een vurige gloed- de beschouwer met een verweesde blik aan. Het rechterdeel van het paneel is donker en toont een profiel portret van zijn alter ego in de gedaante van Bacchus, de god van de wijn. Het werk ontstond tussen 1878 en 1882 toen Mancini een psychische crisis doormaakte.

Antonio mancini, Zelfportret in het atelier, ca.1878, Galleria degli Uffizi, Florence

In zijn zoektocht naar il vero, de ware schilderkunst, was hij experimenterend met forse kleurrijke toetsen, waarin de eigenlijke voorstelling verloren dreigde te gaan, kennelijk een beetje doorgedraaid. Die geestesgesteldheid leverde wel een hoogtepunt in zijn oeuvre op: het Zelfportret van een gek uit de serie autorittratti di follia, waarbij de kunstenaar zichzelf frontaal, met indringende blik getooid met een omgekeerde fruitmand in beeld brengt.

Antonio Mancine, Zelfportret van de gek, ca.1883, Galleria Nazionale d’Arte Moderne et Contemporanea, Rome

In de Haagse expositie wordt het nauwelijks belicht, maar in 1880 schreef Mancini, net terug uit Parijs aan zijn vriend Gemito: …’Ik denk dat ik er gek ben geworden’… En hij was niet de enige. Ook Vincent van Gogh ontvluchtte de stad een paar jaar later wegens overprikkelde zenuwen om uiteindelijk in een psychiatrisch ziekenhuis te belanden. 

Nadat hij in Parijs was ingestort wordt Mancini tussen 1881-1882 opgenomen. In het Provinciale Dolhuis van Napels schildert hij als  bezigheidstherapie een reeks portretten van het personeel en van zichzelf.

In Mancini herkennen we een mentale geestverwant van Vincent van Gogh. Mancini werd van kindsbeen af gekweld door heftige gevoelens van twijfel en minderwaardigheid, die zich uiten in onzekerheid, wispelturigheid en onaangepast gedrag. Gestoord of niet, ook Mesdag schreef ergens over Mancini als ‘geniale gek’!

Anders dan Van Gogh, wist Mancini steeds weer uit het dal omhoog te komen en prachtig werk te creëren, waarvoor hij al tijdens zijn leven erkenning genoot. In 1920 kreeg hij zelfs een eigen tentoonstelling op de Biënnale van Venetië.

Mancini, zelfportret met strootje, 1880, De Mesdag Collectie

Aan het Zelfportret met strootje uit 1880 voegde Mancini nog twee portretjes toe. Dat van zijn vroegere leermeester en vriend Domenico Morelli en rechts boven het schetsmatige portret van Alessandro Manzoni, voorvechter van het Risorgimento, de Italiaanse eenwording die na nogal wat strijd in 1861 een feit werd. Manzoni schreef in 1842 het beroemde boek I Promessi Sposi. Een politiek geladen 17e eeuws liefdesverhaal, waarin een parallel gezien kon worden met de eigen tijd, waarin de Italiaanse staten zich losmaakten van de Habsburgse overheersing.

Details over deze interessante periode en de verbindende rol van Alessandro Manzoni, leest u in mijn bespreking van de Sprezzatura tentoonstelling.

Mancini zond Mesdag nooit een eigen beeltenis, maar toch kreeg hij er een. Op de achterzijde van het Beeldenkoopmannetje dat zich tegenwoordig in een privé collectie bevindt, liftte een snel neergekrabbeld zelfportretje mee, waarin Mancini zijn tong uitsteekt naar de beschouwer.

Toen hij met schilderen begon hanteerde Mancini nog een verfijnde toets, later werd zijn penseelstreek breder en smeerde hij de verf op Rembrandteske wijze heel dik met het paletmes uit. Na zijn leertijd aan de Napolitaanse kunstacademie bekwaamde hij zich bij de Circolo Artistico in Rome in schilderen naar naaktmodel, waarvan in de tentoonstelling alleen het doek met de Beeldenverkoper een voorbeeld is.

Antonio Mancini, De Napolitaanse jongen, ca. 1895, De Mesdag Collectie

Rond 1895 zette Mancini een nieuwe artistieke stap. Met het verwerken van stukjes glas, metaal, spiegeltjes of, helemaal te gek: stukken van lege verftubes in zijn olieverfschilderijen was Mancini zijn tijd vooruit. Kubisten zouden even later met hun collages iets soortgelijks doen. Dadaïsten gingen vanaf 1915 met hun presentatie van alledaagse materialen als anti-kunst nog een stap verder. Dan zijn we al ver verwijderd van het louter artistieke doel dat Mancini en korte tijd later ook Gustav Klimt, die bladgoud in zijn schilderijen verwerkte, nastreefde.

Onderzoek van een Napolitaanse jongen uit 1895 bracht metaalfolie en zelfs een fragment van een lege verftube aan het licht! 

Was Mancini iets later met deze noviteit gekomen, dan was de hoon, die hem tijdens een feestelijke expositie in 1912 bij de Amsterdamse kunstenaars vereniging Arti et Amicitiae ten deel viel, waarschijnlijk bespaard gebleven. In de expositiezaal werd een met punaises en sinaasappelschillen opgeleukte homp kaas als parodie op Mancini’s werk gepresenteerd. Buiten het land van de kaaskoppen ontmoette Mancini echter veel bijval.

Wat deed Mesdag met al die Mancini’s? Verschillende werken toonde hij in zijn in 1887 gereedgekomen museum.  Andere verkocht hij o.a. aan kunsthandel Frans Buffa & Zonen en Maison Artz in Den Haag, die in 1898 zelfs met 17 Mancini’s op tournee door Amerika ging.
In 1897 exposeerde Mesdag twee werken van Mancini op de Biënnale van Venetië. Voor het doek In Gedachten Verzonken ontving Mancini 1600 lire, omgerekend zo’n f 675. In 1907 zond Mesdag wederom 7 Mancini’s naar de Biënnale in Venetië, waardoor diens werk ook in Italië in waarde begon te stijgen.

Mancini was enorm geholpen met de financiële ondersteuning van Mesdag, maar diens voortdurende verzoek om hem ‘iets goeds, iets artistieks’ te sturen, zonder ooit een goedkeurend woord, begon Mancini te irriteren. Zeker toen hij ontdekte dat Mesdag goed geld aan zijn werk verdiende. Zijn jarenlange ondersteuning leverde Mesdag geen windeieren. De voor een relatief laag bedrag ontvangen werken, verkocht hij met een flinke winst door, zoals een rekensommetje in de catalogus verduidelijkt. Toen Mancini daar lucht van begon te krijgen vroeg hij Mesdag tevergeefs om hem in de winst te laten delen. Ter illustratie: Mesdag had een van Mancini’s niet met naam genoemde werken, waarvoor hij 500 fr had neergeteld voor 6000 fr doorverkocht….Ten aanzien van deze minder mooie kant van Mesdag stelt gastconservator Adrienne Quarles van Ufford in de slotzin van de catalogus nuchter vast: hij bleef een zakenman.

Mancini was in 1902 van plan om verhaal te halen, maar hij zag daar op het laatste moment toch vanaf. Mancini en Mesdag hebben elkaar nooit ontmoet.

Het werk van Mancini werd in Nederland met wisselend bijval ontvangen. Na aanvankelijke aarzeling noteerde Jozef Israëls …’ik amuseer mij bizonder met de wonderbaarlijke dingen die Mancini in zijn werk heeft’
Terwijl Mesdags erfgenamen in 1920 nog twijfelen over de verkoopwaarde van Mancini’s kunst, bereikt Mancini met een eigen tentoonstelling op de Biënnale de top. Het Italiaanse weekblad La Fiamma wijdt een themanummer aan Antonio Mancini, …’il piu grande pittore’!

In de tentoonstelling ontmoet de bezoeker ook Mancini’s andere opdrachtgevers. Van armoede was, dankzij vele portretopdrachten, allang geen sprake meer. Toch zat Mancini vaak op zwart zaad. Hij gaf de schuld daarvan aan zijn familie, maar het lijkt er op dat hij evenals Rembrandt niet kon omgaan met geld.

De bezoeker ziet het monumentale portret van de reeds genoemde Belgische graaf Cahen d’Anvers, die meer nog dan Mesdag, een bepalende rol in de ontplooiing van Mancini’s talent speelde. In Markies Giorgio Capranica del Grillo vond de wat stuurloze Mancini niet alleen een mecenas maar ook een toeverlaat. Hij hielp hem met het beheer van zijn financiën.

Via Grillo kwam Mancicni in contact met andere Romeinse opdrachtgevers uit de kring rond John Singer Sargent, met wie Mancini bevriend raakte. Door Sargent, wiens portret eveneens te zien is, leerde hij Mary Hunter kennen. Deze welgestelde weduwe introduceerde Mancini bij de Engelse jet set. Uitgenodigd op hun estates, wist de sociaal onaangepaste Mancini zich echter geen houding te geven. Het ontbrak hem aan de aloude Italiaanse vaardigheid van sprezzatura zoals beschreven in een 16e eeuws etiquette boek. In dit ‘Hoe hoort het eigenlijk’ geeft Baldassare Castiglione tips hoe je je met ogenschijnlijk gemak in de hoogste kringen kunt presenteren.

Dankzij Mary Hunter raakte Mancini zelfs in Ierland verzeild, waar hij onder andere een opdrachtgever vond in Hugh Lane, wiens meer dan levensgrote portret eveneens in de expositie te zien is. En ook de dichter W.B. Yeats wilde door Mancini vereeuwigd worden. Het resultaat ontlokte de opdrachtgever de volgende woorden: …’leek ik maar op het portret van Mancini, dan had ik al mijn vijanden hier in Dublin verslagen’… Deze uitspraak deed vermoeden dat Mancini’s beeltenis geflatteerd zou zijn, maar wanneer ik Yeats foto portret google blijkt het tegendeel het geval.

Mancini, Portret van W.B. Yeats, 1907. Philip Mould & Company, Londen.

In Rome tenslotte vindt Mancini in 1908 in de Duitse kunstliefhebber Otto Messinger nog een opdrachtgever. Ook Messinger organiseerde  verkooptentoonstellingen, waarbij de prijzen inmiddels tien maal zo hoog waren als die gevraagd door Mesdag. 

Ook al was Antonio Mancini voor één lira geboren, dankzij zijn gedurfde penseel en de kenners die oog hadden voor zijn talent, bereikte hij de top. Zijn weldoeners liften op profijtelijke wijze mee op zijn succes!  

A. Quarles van Ufford, Mesdag & Mancini, De Mesdag Collectie, Den Haag, 2020

Link: naar Mancini in de De Mesdag Collectie

Link: Sprezzatura, Drents Museum

Sprezzatura: vijftig jaar Italiaanse schilderkunst (1860-1920) tot en met 3 november in het Drents Museum

Drents Museum.Tentoonstelling Sprezzatura zaalimpressie Foto : Drents Museum / Sake Elzinga

Op naar het nieuwe Italië!
Sprezzatura; de voor ons onuitspreekbare titel van de nieuwe tentoonstelling in Assen wordt tijdens de voorbezichtiging toegelicht. Schilderen met sprezzatura wil zeggen met bravoure en nonchalant gemak. 
De titel is ontleend aan Baldassare Castiglione’s etiquetteboek Il Cortegiano. Het Hoe hoort het eigenlijk van de 16e eeuw met aanwijzingen om je met (ogenschijnlijk) gemak in hogere kringen te bewegen. Hier wordt de term toegesneden op de kunstenaars die in de periode van de Risorgimento, het streven naar Italiaanse eenwording, hun werk met bravoure en gemak neerzetten. De expositie begint met het jaar van de Italiaanse eenwording, die na diverse opstanden en vrijheidsoorlogen in 1861 een feit was. 

Althans op papier:…’Italië is gemaakt, nu de Italianen nog’.. aldus politicus en schilder Massimo d’Azeglio in datzelfde jaar. Aan de pogingen van de overheid om een nationaal gevoel te creëren herinneren tot de huidige dag de namen van pleinen en straten: Cavour en Garibaldi. Deze voorvechters van de eenwording figureren in verschillende schilderijen. In een monumentaal doek getiteld De stem voor Annexatie van de Abruzzen, bracht Enrico Gamba het enthousiasme van het eerste uur in beeld.

Enrico Gamba, De stem voor Annexatie van de Abruzzen, 1861Museo di Nervi, Genova

Ter bevordering van het nationale gevoel van Italianità werden in 1861 in Florence en sindsdien steeds in andere steden, speciale kunsttentoonstellingen georganiseerd. Desondanks is de verdeeldheid gebleven. Tot de huidige dag.

De tentoonstelling, samengesteld door conservator Willemijn Lindenhovius en haar Italiaanse collega Giovanna Ginex, biedt de bezoeker een artistieke reis langs alle delen van Italië. De bezoeker ziet realistisch en veelal sociaal geëngageerd werk. Zoals Patini’s op monumentaal formaat geschilderde L’erede; een aanklacht tegen de erbarmelijke omstandigheden van de arme boeren in het zuiden. Naast het pontificaal in verkort weergegeven lichaam van een dode boer -zijn vieze voeten doen aan Caravaggio denken- ligt diens weerloze erfgenaam, wiens toekomst er niet rooskleurig uitziet.

Teofilo Patini, L’erede (de erfgenaam)1880, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Andere kunstenaars ontvluchtten de vaak harde werkelijkheid in symbolistisch, spiritueel en romantisch getint werk, geïnspireerd door de wereld van de droom en de idylle.

Interessant is de cultuurhistorische context. In deze tentoonstelling komt de bezoeker veel te weten over de sociale geschiedenis, literatuur en muziek in die dagen. Zo wordt Giuseppe Verdi genoemd als sympathisant en zelfs promotor van Italiaanse eenheid voor het land dat eeuwenlang onder Franse respectievelijk Oostenrijkse heerschappij had gestaan. In het beroemde Slavenkoor uit de opera Nabucco, ook wel het officieuze volkslied van Italië genoemd, hoorde het publiek Verdi’s roep om de eenwording van Italië. Zijn naam als acronym genoteerd, werd zelfs gebruikt als verkapte slogan voor de kroning van de koning van Sardinië, Vittore Emanuele, tot koning van het nieuwe Italië: Viva V.E.R.D.I., verwijzend naar Vittore Emmanuele Re d’Italia.

In de expositie maakt de bezoeker kennis met nieuwe Italiaanse kunststromingen. Zoals de Italiaanse vorm van het pointillisme: het Divisionisme en werk van de zogenoemde Macchiaioli: de ‘vlekkenschilders’, een variant van het impressionisme. En werk van de Scapigliati, de ‘gehavenden’. Zonder achtergrond schilderden zij beeldvullende figuren met vage contouren. Deze enigszins omfloerste stijl is mooi te zien in Tranquillo Cremona’s doek Aantrekkingskracht met twee close-up geschilderde geliefden, neergezet in een atmosferische setting;… ‘dipinto con respiro’ …verduidelijkt Giovanna Ginex.

Tranquillo Cremona, Attrazione (Aantrekkingskracht) 1874, Galleria d’Arte Moderna, Milano

De tentoongestelde werken weerspiegelen niet alleen de politieke strijd en sociale omstandigheden, maar bevatten ook enkele verwijzingen naar eigentijdse literatuur. Zoals het werk van één van de ‘macchiaoli’, Silvestro Lega, De Verloofden dat associaties oproept met Alessandro Manzoni’s roman I promessi sposi uit 1842. Het favoriete boek van Paus Pius IX. Het is meer dan dat, licht Ginex toe als ik deze gedachte uitspreek. Uit de talrijke Italiaanse dialecten koos Manzoni voor het Florentijns, dat destijds gold als het  ‘ABN’ van de Italiaanse taal. Aldus werd Manzoni’s roman ook op taalkundig gebied een bindmiddel.

Het verhaal speelt in de 17e eeuw ten tijde van de Spaanse overheersing. Toen Manzoni het boek schreef waren de Oostenrijkse Habsburgers aan de macht. Wegens deze parallel met de eigen tijd kreeg het boek ook een politieke lading.

Silvestro Lega, De verloofden, 1869 © Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano

Met Sprezzatura presenteert het Drents Museum de derde expositie in een reeks met minder bekende realistische schilders, waarin de Russische Peredvishniki en de Glasgow Boys voorgingen. De tentoonstelling maakt duidelijk dat de Italiaanse kunstgeschiedenis meer is dan een erfenis van het Oude Rome en de Renaissance. Met werk van kunstenaars uit heel Italië worden de artistieke ontwikkelingen van de tweede helft van de 19e eeuw in beeld gebracht. Allen komen voort uit locale artistieke tradities.

Drents Museum. Tentoonstelling Sprezzatura zaalimpressie . Foto : Drents Museum / Sake Elzinga

De op Romeinse bogen geïnspireerde- en in mediterrane kleuren geschilderde setting  is van Studio Berry Slok. Het visuele verhaal begint met realistische schilderkunst. Verschillende werken zijn sterk verbonden met maatschappelijke en politieke ontwikkelingen. Het is een tijd van grote idealen èn maatschappelijke onrust. Het Noorden stond, dankzij de industrialisatie in het teken van de vooruitgang. In het mezzogiorno, de streken bezuiden Rome, werden de leef- en arbeidsomstandigheden van de massa beheerst door voedselschaarste, epidemieën en de dood. De dagelijkse realiteit van de paupers wordt onder andere geïllustreerd met Giulio Aristide Sartorio’s, Malaria en Het dode Kindje van Paolo Michetti, dat qua onderwerp en sfeer doet denken aan Jozelf Israëls Naar moeders graf uit de Mesdag collectie. Deze overeenkomst is vast niet toevallig.

Paolo Michelletti, Il Mortillo, het dode kindje, 1884. Galleria d’Arte Moderna ‘Ricci Oddi’, Piacenza

Er bestonden contacten tussen kunstenaars van de Haagse School en enkele Italianen. Hendrik Willem Mesdag had oog voor de vernieuwingen van Antonio Mancini (1852-1930). Hij betaalde hem in 1885 een voorschot van 2500 Franse Francs voor een reeks naar eigen inzicht te maken schilderijen. Daarna bleef hij Mancini nog jarenlang financieel steunen; deze verbintenis resulteerde in ca. 150 schilderijen. De Haagse Mesdag Collectie telt nog vijftien Mancini’s, waaronder het doek In gedachten verzonken uit 1885. Qua onderwerp en uitvoering vergelijkbaar met Mancini’s Dienstmeisje, dat in Assen te zien is. Met bravoure, con sprezzatura, portretteerde Mancini zijn nichtje Agrippina. Toverend met kleur, sfeervol neergezet in grove penseeltoetsen. Hier en daar smeerde Mancini de verf op Rembrandteske wijze uit met zijn paletmes.

Antonio Mancini, Servetta (dienstmeisje), 1889, Pinacoteca Metropolitana ‘Corrado Giaquinto’, Bari

Mesdag was zodanig over deze ‘geniale gek’ te spreken dat hij als directeur van Pulchri Studio zelfs twee tentoonstellingen met Mancini’s werk organiseerde. Aandoenlijk is het portret van een schooljongen, de blik vertwijfeld gericht op een schier onoverkomelijke stapel huiswerk, getiteld Aan de studie van ca. 1875. Een autobiografische herinnering aan Mancini’s armoedige jeugd in Napels. Zwervend van de ene naar de andere katholieke instelling, maakte hij niet eens zijn lagere school af. Het werk doet denken aan een andere scholier. Rembrandts portret van Titus aan de lessenaar, in museum Boijmans. Zowel qua sfeer, compositie als techniek. In beide werken kijkt de bezoeker aan tegen het hout van de prominent in de voorgrond geplaatste tafel.

Antonio Mancini, Lo Studio (Aan de studie) ca. 1875, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

In Mancini’s Zelfportret van een een gek, met een omgekeerde fruitmand als hoofddeksel, herkennen we een mentale geestverwant van Vincent van Gogh. Mancini werd van kindsbeen af gekweld door heftige gevoelens van twijfel en minderwaardigheid. Nadat hij in 1878 was ingestort belandde hij in het provinciale dolhuis, het manicomio van Napels. Anders dan Van Gogh, wist Mancini steeds weer uit het dal van zijn depressies omhoog te komen. Hij slaagde erin om zijn gekte om te zetten in prachtig werk, waarvoor hij al tijdens zijn leven erkenning genoot. In 1920 kreeg hij een eigen tentoonstelling op de Biënnale van Venetië.

Antonio Mancini, Autoritratto del folle (zelfportret van de gek), Galleria d’ Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Na deze mini-special over Mancini terug naar de tentoonstelling. Evenals elders in Europa is de wereldwijde economische crisis van het fin de siècle ook voelbaar in Italië. Toma, Zandomeneghi, Patini, Longoni en Morbelli maken sociaal geëngageerd werk. Daarvoor hanteren zij de techniek van het divisionisme, waarin Grubicy het voortouw had genomen. Ook Previati en Segantini pasten deze stijl toe in Previati’s op monumentaal formaat geschilderde symbolistische  Moederschap en Segantini’s Vrouw bij de Bron.

Giovanni Segantini, Donna alla Fonte (vrouw bij de bron), Kunst Museum Winterthur, Stifftung Oskar Reinhart

Tussen de Italianen vormt Lorenzo Delleani een vreemde eend in de bijt. In 1874 publiceerde Edmondo de Amicis een reisverslag over Olanda; waarin het waterland als een soort Utopia uit de verf kwam. Lorenzo Delleani pakte enthousiast zijn koffer. Betoverd door het nog niet door de moderne tijd bedorven Hollandse landschap nam hij het penseel ter hand. Ook raakte hij in de ban van de schilders van de Gouden Eeuw, die hij in de voor publiek opengestelde collecties in Den Haag en Amsterdam zag. Zijn fascinatie voor Holland vond zijn weerslag in Gezicht op Den Haag, dat voor deze tentoonstelling het depot van Museo Revoltella in Trieste heeft verlaten. In één impressie, weergegeven onder een hoge, typisch Hollandse wolkenlucht, verenigt Delleani het oude en nieuwe Nederland. De trekschuit in de voorgrond en de rookpluim van de hypermoderne stoomtrein centraal in de achtergrond, of is dit gezichtsbedrog?

Lorenzo Delleani, Veduta dell’Aja (Gezicht op Den Haag),1885.Museo Revoltella, Trieste

In Giuseppe de Nittis doek Passa il treno uit 1878 geen twijfel over het onderwerp. Geschilderd in een stijl die zijn kennismaking met werk van Corot en Daubigny en wellicht Gabriel verraadt.

De Italiaanse kunstenaars, elk met hun specifieke locale scholing, laveerden in deze periode tussen dromen over een mooie gemeenschappelijk toekomst en de vaak harde dagelijkse werkelijkheid. De Venetianen blonken van oudsher uit in meesterlijk getoonzette stadgezichten, zoals mooi verbeeld in Giacomo Favretto’s sprankelende, impressionistische Balkon van het Palazzo Ducale, 1880-81.

Giacome Favretto, Balcone dell Palazzo Ducale, 1880 – 1881, Collezione Fondazione Internazionale Balzan, Badia Polesine

De schilders uit de zuidelijke streken legden zich, zoals we zagen, vooral toe op sociaalrealistische onderwerpen. In Milaan bestond een lange traditie van historieschilderkunst. De reeds genoemde Scapigliati gooien de academische regels overboord, evenals de Macchiaoli. Tijdens samenkomsten in hun stamkroeg, Caffè Michelangiolo, wisselen zij hun artistieke ideeën uit. Met hun vlekkerige schilderstijl verzetten deze jonge idealisten, die dan nog geloven in het nieuwe Italië, zich tegen de heersende regels. Kijkend door hun oogharen, zetten zij de door hen waargenomen werkelijkheid in verschillende kleurvlakken naast elkaar, zònder de door de academie gedicteerde subtiele kleurovergangen. In navolging van de School van Barbizon, de Franse realisten en de impressionisten trekken ook zij erop uit in de natuur, zoals te zien in Signorini’s verstilde alledaagse impressie van een figuurtje op een zonovergoten bruggetje.

Telemaco Signorini, Brug over de Affrico in Piagentina, 1872-73, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze

Met het verlaten van de academische regels, komt ook het landschap als zelfstandig genre op. Mooi voorbeeld in Antonio Fontanesi’s monumentale doek dat hij de titel Le Nubi meegaf, De Wolken.

Met dit werk oogstte Fontanesi op de Esposizione Nazionale in 1880 voornamelijk kritiek. Wat was dit nu voor een onderwerp? Een onherkenbaar landschap geschilderd op een belachelijk formaat?

Dat de beschouwers de weergegeven locatie niet herkenden klopt. Uitgaande van voorstudies componeerde Fontanesi dit landschap in zijn atelier. Evenals Mancini bracht ook hij de verf pasteus in grove toetsen aan, hier en daar bewerkt met paletmes en schraper, resulterend in een fascinerend spel van licht en schaduw. Een wijds landschap met een verre kerktoren onder een indrukwekkende wolkenlucht en wat landvolk in de voorgrond. Bij het zien van dit doek was mijn eerste reactie: Fontanesi moet het werk van Constable en Turner gezien hebben.

Antonio Fontanesi, Le nubi (de wolken), 1880, Galleria Civica d’Arte Moderne e Contemporanea, Torino (n.b. 300 x 200 cm)

Zou goed kunnen dacht ik. Turner reisde twee maal naar Italië. Hij had in 1828 zelfs een tentoonstelling in Rome, maar Fontanesi was toen nog een kind. Turners invloed moet dus langs andere wegen tot hem zijn gekomen of zouden de overeenkomsten tussen hun beider werk berusten op louter coïncidentie of is hier sprake van synchroniciteit?

Licht en lucht zijn in Filippo Palizzi’s Fanciulla sulla roccia a Sorrento, eveneens prominent aanwezig. Het beeld van deze zuid-Italiaanse Cinderella, blootsvoets als het fiere boegbeeld van een schip, associeer ik met gevoelens van immense vrijheid. Als één van de oprichters van de Societa Promotrice di Belle Arti, was Pallizzi voorvechter van een anti-academische schilderkunst. Bij hem werd het landschap, dat voorheen als een onbenullig onderwerp werd beschouwd, een zelfstandig thema. Pallizzi droeg het werk, getuige de signatuur links onder, op aan collega schilder Felice de Lapommeray.

Filippo Palizzi, Meisje op een rots in Sorrento, 1871 © Collezione Fondazione Internazionale Balzan, Badia Polesine

Ook anderen kiezen voor het landschap. Filippo Carcano bracht vooral berglandschappen in beeld, zoals in het doek de Pre alpen bij Bergamo. Guglielmo Ciardi koos het zonovergoten landschap van de Veneto. Zijn monumentale doek Gouden Korenaren roept herinneringen op aan Bertolucci’s eveneens monumentaal verfilmde epos over het Italië van het fin de siècle: Novecento. Waarin het opkomend fascisme wordt geschetst aan de hand van de uiteenlopende levens van twee jeugdvrienden.

Guglielmo Ciardi, Messidoro (gouden korenaren) ca.1883, Galleria Nazionale d’Arte Moderne e Contemporanea, Roma

Verschillende Italiaanse kunstenaars reisden indertijd naar Parijs. Kunsthandelaar Adolphe Goupil toont interesse, maar de Italianen moeten hun werk wel een beetje aanpassen aan de Franse smaak. Zo hebben Franse invloeden hun weg gevonden in werk van Vittorio Matteo Corcos, Giovanni Segantini en vooral in Federico Zandomeneghi’s In Bed, getuige de licht-schaduwwerking, ongebruikelijke invalshoeken en afsnijdingen.

Federico Zandomeneghi, Fanciulla dormiente/ a Letto (In bed) , 1878, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Firenze. © Dipartimento fotografico delle Gallerie degli Uffizi
Emilio Longoni, Riflessioni di un affamato, 1894, Museo del Territorio Biellese, Biella

Zoals we zagen legden verschillende kunstenaars de erbarmelijke leefomstandigheden in soms larmoyante scènes vast. Soms met een sociale aanklacht of politieke boodschap. Zoals in Emilio Longoni’s in Affamato uit 1894. waarbij een hongerige pauper watertandend bij een restaurant naar binnen kijkt. Deze revolutionaire onderwerpen vielen bij de overheid verkeerd. Het werk van Longoni en Nomellini werd gecensureerd. Wegens de opruiende toon in zijn Piazza Caricamento met impressie van twee woeste havenarbeiders, belandde Nomellini zelfs achter de tralies.

Plinio Normellini, Piazza Caricamento, 1891, Pinacoteca Fondazione C.R. Tortona, Tortona

Door de repressie doen veel kunstenaars een stap terug. Zij volgen vanaf 1890 meer hun gevoel. Dit resulteert in persoonlijke en huiselijke onderwerpen, symbolische soms wat melodramatische scènes, met tijdloze thema’s als leven en dood. De romantiek herleeft of leeft voort in het late werk van Segantini, Previati en Longoni. Hun indrukwekkende voorstellingen van het hooggebergte, waarin zij de mystieke oerkracht van de natuur verbeelden, bereikt bij Vittore Grubicy een absoluut hoogtepunt. Previati verheerlijkt in deze fase ook die andere oerkracht: het moederschap, zoals in het antroposofisch aandoende doek Maternita, uit 1891.

Na aanvankelijk optimisme, wordt de hoop op een gezamenlijke Italiaanse toekomst getemperd. Dit wordt in 1893 treffend verwoord door de dichter Gabriele D’Annunzio: … ‘de wetenschap is niet in staat om de verlaten hemel opnieuw te bevolken om geluk te brengen aan de zielen waarvan ze de naïeve rust heeft vernietigd’…

Schrijvers, musici en schilders vluchten rond 1900 in een symbolische of idyllische droomwereld gevoed door het (eigen) gevoelsleven. In de laatste zalen worden deze werken getoond. Zoals nocturnes van de leden van In Arte Libertas en het spiritueel geladen drieluik van Giuseppe Pellizza.

Plinio Nomellini, Leren lezen, 1906, Galleria d’Arte Moderna, Milano © Umberto Armiraglio

Ook Plinio Nomellini leek met zijn Symfonie van de maan uit 1899 even bekeerd tot het symbolisme, maar rond 1906 keert hij met Leren Lezen terug naar een poëtische, vrolijke vorm van op Theo van Rijsselberghe lijkend impressionisme. In 1907 richt Nomellini op de Biennale van Venetië  zelfs een hele zaal in met de Kunst van de Droom.

De expositie eindigt met werken waarin een nieuwe periode wordt aangekondigd. Met het monumentale drieluik Begrafenis van een Maagd, heeft Previati rond 1912 de werkelijkheid al losgelaten.

Dit gebrek aan vorm valt bij Umberto Boccioni in de smaak. Als slotakkoord van een epoque en startpunt van volgende episode in de moderne Italiaanse kunst, zijn hier nog enkele divisionistische werken van Giacomo Balla en Boccioni te zien, zoals Boccioni’s Portret van een beeldhouwer uit 1907; een in kleine toetsjes neergezette explosie van kleur.

Umberto Boccioni, Ritratto di Scultore (portret van een beeldhouwer), 1907, Patrimonio Artistico del Gruppo Unipol, Bplogna/Firenze

In deze werken van Balla en Boccioni is de wervelende, snel bewegende futuristische stijl,  waarmee zij de geschiedenis zijn ingegaan, nog niet zichtbaar. Misschien iets voor een toekomstige tentoonstelling in Assen?                                                                                                        

Eerst krijgen we Frida Kahlo, over wie het Drents Museum in het voorjaar van 2020 in samenwerking met Casa Kahlo in Mexico-stad een grote expositie zal wijden.

Boek bij de tentoonstelling:

Willemijn Lindenhovius e.a. Sprezzatura, vijftig jaar Italiaanse schilderkunst 1860 – 1910, Wbooks Zwolle / Drents Museum Assen, 2019

Link: Drents Museum Sprezzatura